Ignacio Garrido

El cine de David Fincher se ha caracterizado desde su inicio más inmediato por una apuesta intuitiva pero absolutamente precisa en el apartado musical de sus películas. Quizás espléndido lastre de formación profesional (recordemos el origen en el mundo del video clip del realizador), quizás por una visualización y puesta en escena marcada por ese énfasis en exceso esteta (por lo que se le ha venido atacando no sin motivos desde el comienzo de su andadura cinematográfica y algo de lo que prescinde casi por completo en esta cinta) empujado hacia el apoteósico colapso nervioso audiovisual o la mera tomadura de pelo onanista según las voces que se alcen a favor o en contra, sea como fuere el celuloide de Fincher ha tenido la suerte de verse arropado siempre por soberbias bandas sonoras.

El caso de “Zodiac”, un film configurado como un mecanismo de relojería y de guión escrito con tiralíneas, no es una excepción a esta regla. Sin motivos aparentes sobre la ausencia del habitual Howard Shore en la composición, no queda más que conjeturar sobre la idoneidad de cada músico para cada proyecto según el punto de mira del director (ahí está “El club de la lucha” para sentenciar esto), pese a lo inicialmente factible de su participación en una historia como ésta (la de uno de los más famosos asesinos en serie americanos, que durante décadas mantuvo en jaque a la policía, enviando cartas a periódicos en las que se jactaba se sus asesinatos y cuyo caso todavía se encuentra abierto). Inicialmente previsto por el director como un largometraje sin música original no diegética, acabó necesitando precisamente por razones de agilidad en el montaje cierta (en realidad poca y muy ajustada) cantidad de partitura no preexistente. El temp-track que se había empleado para varias de esas secuencias que pedían un subrayado sonoro específico todavía no creado, pertenecía a uno de los grandes trabajos de David Shire para la gran pantalla, “La Conversación”, magistral cinta de espionaje dirigida por Francis Ford Coppola. Asimismo, Fincher había comentado en diversas ocasiones acerca de su búsqueda de inspiración a la hora de plasmar con toda la veracidad posible la trama de “Zodiac”, su predilección por “Todos los hombres del presidente”, apasionante historia de investigación periodística y otro trabajo de Shire en los setenta.

Sin duda los astros se estaban alineando para facilitar el regreso a las grandes ligas (aunque se tratase, esperemos que no, de un hecho aislado) de un compositor tan soberbio como olvidado en estos días, el mítico autor de obras tan excepcionales como “Pelham Un, Dos, Tres”, “Retorno a Oz” o la mencionada “La Conversación”. David Shire es sin duda uno de esos últimos monstruos de la música de cine, una leyenda viva, que vive para ver peores tiempos de los que experimentó durante el momento álgido de una carrera que se inició hace ya casi cuatro décadas y que ha seguido a flote durante los últimos años gracias a la televisión. Este camino reciente no debe ocultar la realidad de un conjunto tan sólido como una roca, pues Shire es acreedor de una filmografía tan selecta y exquisita que muchos querrían para sí.

Autor de impecable factura melódica, formación jazzística, facilidad para el trabajo orquestal y soberbio empleo de los solistas (destacando sobremanera el piano, instrumento que él mismo domina y cuya interpretación se puede disfrutar de nuevo en esta banda sonora), no hay campo que Shire no haya abordado con éxito. Puede que a estas alturas no sea un reconocimiento de crítica lo que le haga falta a un autor de sobra consagrado por sus méritos (oscar incluido), pero quizás sí una mayor atención como la que la casa discográfica Intrada le ha dedicado ocasionalmente no estuviese de más a la hora de recuperar composiciones tan soberbias y desconocidas como siguen siendo “El autobús atómico”, “La promesa” o “Buena noches madre”. En cualquier caso la existencia de un nuevo disco con música suya es motivo de sobra como para reivindicar una vez más el enorme talento y sabiduría musical que todavía guardan músicos de su talla, más aún si tenemos en cuenta la perfecta fusión con las poderosas imágenes en las que su creación se enmarca.

Partiendo de una concepción escueta e intimista para ciertas escenas asociadas a los personajes (piano y trompeta solista) y otra más orquestal - centrada en la sección de cuerda principalmente - para las partes más arraigadas en la evolución del caso, Shire construye un pequeño puzzle musical, equivalente al enorme que los protagonistas intentan desentramar, con piezas a cada cual más sencilla y acertada. La idea central del viaje que se nos propone es la sobriedad de lo eficaz, la grandeza de lo pequeño, la contundencia de lo no estruendoso. La aplicación de ese menos es más (tan caro de ver hoy día) y la sensación de irresolución en la música a la que el compositor se refiere en las notas del estupendo disco editado por Varése, son los elementos de los que el músico se vale para conseguir desarmarnos, dejándonos a merced de una plasmación sonora tan absorbente e implacable que resulta difícil de alcanzar y que tan solo los grandes parecen conseguirlo con tanta facilidad.

La línea melódica se bordea de forma ajustada en pasajes como “Graysmith”, donde el piano transmite por si solo una fascinante frialdad compasiva, al tiempo que rebela cierto toque obsesivo difuso que apela a ese continuo empeño del personaje central por averiguar la identidad del asesino, o momentos como “Trailer Park” con guitarra acústica (que como curiosidad resuena al Shore de “Crash”) y “Dare to Dream” de nuevo con el piano y uso del ostinato herrmaniano de la cuerda. Sabedor de que el traspaso de esa línea supondría romper el concepto de Fincher sobre el acercamiento emocional excesivo, Shire aparca la melodía rotunda para los bonus tracks del compacto en los cortes “Toschi´s Theme” y “Graysmith´s Theme” no incluidos en el film, en especial para el primero de ellos. De este modo se centra en el ambiente malsano, asfixiante, lánguido y desolador de fragmentos de enorme fuerza como “Aftermath” (sublime intervención a cargo de John Pearson a la trompeta) o “Law & Disorder”. Por otro lado crea pasajes más livianos, pero igual de exitosos en “Graysmith Obsessed”, una suerte de scherzo para pizzicatos con el contrapunto del piano y su agresiva continuación en “Closer & Closer” con una imponente presencia final de la cuerda, completando una partitura cuya excepcional calidad se engrandece en las imágenes tanto como se disfruta en su atenta audición externa.

Para un film tan admirable como frío, tan quirúrgico como inteligente, Shire aporta el alma (o los resquicios que de ella nos logra hacer llegar), el distanciamiento imposible del ser humano de hechos tan terribles así como la implicación del espectador (y oyente del disco en paralelo) a lo largo de un metraje tan extenso como bien entramado. Conseguir eso con tamaña economía de medios (menos de cuarenta minutos de música real en una película de más de tres horas) no solo es un logro enorme, es toda una declaración de principios. El que tuvo retuvo.

3-julio-2007