Miguel Ángel Ordóñez
Con sólo tres años de margen, la Guerra de Secesión americana era llevada a la pequeña pantalla por dos miniseries de holgado presupuesto, “Azules y Grises” y “Norte y Sur”, que en su conjunto, venían a utilizar aquellos hechos como telón de fondo de una trama interesada en ofrecer el conflicto personal, el drama humano, que una lucha asentada sobre ideales heterogéneos provocaba dentro del propio seno familiar. Un sugerente punto de partida que derivaba en exceso hacia el melodrama, haciendo entroncar ambas propuestas con la realizada por Vicente Minelli, unos 20 años antes, en “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”, en este caso, tomando como referencia la novela de Blasco Ibáñez sobre la II Guerra Mundial.
“Azules y Grises”, miniserie que superaba las seis horas de duración (“Norte y Sur” rebasaba las nueve), contaba entre su elenco de actores con Robert Vaugh, Sterling Hayden, Stacey Keach (quien daría el pelotazo dos años más tarde gracias a la serie policíaca “Mike Hammer”) y Gregory Peck, memorable en su corto pero decisivo papel del presidente Lincoln. Basada en la obra del ganador del premio Pulitzer, Bruce Catton, “Azules y grises” es reconocida por su exactitud histórica, su dramática intensidad y por sus espectaculares secuencias de batallas. Filmada por completo en Arkansas con más de 160 personajes y 6300 extras, esta saga aporta en su narrativa el lirismo de obras como “Lo que el viento se llevó”, paradigma cinematográfico sobre la Guerra de Secesión.
Resulta interesante observar cómo los dos sellos discográficos con mayor tradición en el campo de la música de cine, Intrada y Varèse, han decidido, con un lapso de tan sólo un mes, editar sendas partituras completas. Con una temática de partida similar, este “Azules y Grises” (Intrada) se distancia de la obra de Conti (Varèse) por su componente netamente orgánico. Frente al esplendor orquestal de su sucesora, gracias a un presupuesto algo más amplio, la obra de Broughton posee una vocación camerística. Un acercamiento musical que prescinde, salvo en contadas excepciones, de describir la contienda militar para centrar su mirada en las emociones que viven los diferentes personajes de la trama, incidiendo especialmente en las consecuencias psicológicas derivadas de la guerra.
En su búsqueda por comunicar, de la manera más simple posible, todo este entramado sonoro al espectador, de lograr la comunión adecuada con los elementos melodramáticos del guión, Broughton acude a un ciclo de temas de marcada estructura popular, una suerte de música rural, erigida sobre basamentos vigentes en el siglo XIX, donde no faltan la guitarra, el fiddle, la armónica (empleada a la Goldsmith, remitiendo a “The Red Pony” o “The Flim Flam Man”), el arpa judía (arpa de boca o birimbao) y el dulcimer. Con una formación orquestal de 40 miembros, que se recrea en los componentes dramáticos de la historia, Broughton edifica un score sobrio y reflexivo que le permite pocos momentos para el lucimiento en el contrapunto o en la construcción de esas robustas armonías que más adelante se verán plasmadas en “Silverado” o en “Oh Pioneers!”, brillantes ejercicios de estilo donde el compositor aplica, en toda su magnitud, la impronta coplandiana.
Estructurada sobre un amplio elenco de melodías, de entre las que destaca la que conforma su tema principal, de carácter bucólico y precedida de una fanfarria militar, funcionando como leitmotiv de la acción al sufrir numerosas variaciones a lo largo del score, Broughton pasa de puntillas a la hora de describir el paisaje bélico, las acciones de guerra, demostrando sólo en contadas ocasiones la brillantez de su discurso cuando éste se asienta en el contrapunto (“Stone Bridge at Bull Run”). Por el contrario, Broughton se muestra menos preciso e incisivo en el diseño de toda una cohorte de temas, que aún cumpliendo la función de reforzar las diferentes subtramas de la cinta, adolecen de cierto aire formulista: el delicado tema de amor para Jonas y Mary, que cubrirá la tormentosa relación entre ambos sufriendo cambios y modulaciones a través de toda la obra (a destacar especialmente su uso durante el corte “Mary Dies”); un patrón de tres notas, de tono afligido, al que Broughton parece no entregar una simbología concreta (motivo que emerge en “James Dies” y se desarrolla en “The Caves” y “Whiskey Anesthetic”); el tema del presidente Lincoln , basado en unos simples y rígidos patrones ascendentes y descendentes; el tema de amor de John y Kathy, una dulce balada que surge en “John Calls on Kathy”, junto al suspicaz y meditabundo tema dedicado al abolicionista John Brown, iniciado sobre un grupo de acordes a las trompetas, forman en su conjunto un evocador elenco de melodías que no acaban por enganchar emotivamente al oyente.
Porque, lo mejor de “Azules y Grises” lo encontramos en cortes como “Jonas´ Dream”, usado como preludio de la muerte de Lincoln, en los que Broughton introduce un acercamiento modernista con claras vinculaciones a Ives, empleando técnicas como la politonalidad y los clusters. Y es que, es precisamente cuando Broughton tiene la oportunidad de mostrarse turbio, oscuro y claustrofóbico (como en “Jonathan Gets Lynched”), cuando las limitaciones derivadas de su pequeña formación orquestal pasan más desapercibidas, ganando su discurso en profundidad narrativa; logrando, a la postre, enfatizar el dramatismo de unos soldados del Sur, campesinos en su mayoría, que luchan por un modelo de vida, cuya derrota supondá su fin.
Nos encontramos ante un extenso (demasiado para serles sincero) álbum donde Broughton demuestra su indudable habilidad para manejar los tiempos y las fases de una contienda tan falta de épica como repleta de dramatismo, simple y directa en su acercamiento a la música del período, honda y compleja en su retrato de la sinrazón.
5-marzo-2008
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