Gorka Cornejo

“Under Fire” es una película que reflexiona sobre el papel de los corresponsales de guerra en relación a los conflictos que testimonian, sobre si es realmente posible la neutralidad que se les supone, o si esta ley de no implicación es una forma civilizada de cinismo, cuando no de colaboracionismo encubierto con el poderoso. La excelente partitura compuesta por Jerry Goldsmith hunde sus raíces precisamente en esta idea de la implicación, ya que el sentido último de la música en la película es ir mostrando cómo los protagonistas van poco a poco introduciéndose en el contexto que les rodea, en la realidad que creían estar fotografiando y transmitiendo pero que simplemente se les escapaba, a fuerza de distanciamiento; la música surge cuando los protagonistas rompen por primera vez el círculo de seguridad, físico y psicológico, que todo profesional del riesgo se impone para con la materia de su disciplina, y va describiendo cómo Nicaragua y la nobleza de las causas justas van calando en sus corazones, hasta que se encuentran irremediablemente enzarzados en la Revolución, eslabones de una cadena que no les exime de culpa ni de responsabilidades.

Russell (Nick Nolte) y Claire (Joanna Cassidy), son dos periodistas norteamericanos que recorren la convulsionada Nicaragua de 1979 en busca del líder de la revolución, Rafael, al que el Gobierno del dictador Somoza da por muerto intencionadamente, sabedor de la fuerza moral que la sola pronunciación de su nombre insufla en la población sublevada. Claire acaba de romper su relación con Alex (Gene Hackman), veterano corresponsal que no podrá evitar que Russell y Claire se enamoren. Cuando, siguiendo los pasos de la guerrilla, dan finalmente con Rafael, descubrirán que en efecto está muerto, lo cual, de saberse, bien podría significar la derrota de la Revolución. Los guerrilleros piden a Russell que fotografíe a Rafael como si estuviera vivo, le piden pues que participe, que intervenga. Tras dudar, Russell decide sacar la fotografía. A partir de ese momento, la guerra no volverá a ser un elemento externo del que puedan abstraerse: Alex es asesinado por la guardia nacional y Russell perseguido por su implicación en la revuelta; para colmo de males, Jarzy (Jean-Louis Trintignant), un espía francés al que creían amigo, intercepta los carretes de fotografías de Russell (en las que figuran guerrilleros y simpatizantes) y los reenvía al ejército gubernamental para que puedan identificarlos y asesinarlos, con lo cual Russell colabora indirectamente con los enemigos de aquellos por los que ya siente simpatía. Lo dice Claire en la película: “Nos enamoramos de los guerrilleros porque su causa era comprensible”.

El planteamiento de Goldsmith a la hora de buscar la música apropiada para la película bien pudo estar influenciada, como lo reconocía el propio compositor, por los temp-track con los que fue musicado el primer montaje, piezas de folklore indiano que si bien eran geográficamente inapropiadas, dramáticamente funcionaban muy bien. Goldsmith se empapó durante una semana de esta música de procedencia andina con la intención de resultar impregnado de cierta esencia latina. Su música definitiva es igualmente inexacta desde un punto de vista cultural y geográfico (no es música auténticamente nicaragüense) pero poco importa: dramáticamente no sólo funciona, sino que supone una de sus más significativas obras maestras. Además, la indeterminación regionalista de la música (motivada por cierto sincretismo de elementos y referencias, fuentes y orígenes) lejos de poder considerarse como un error típicamente yankee, debe interpretarse como una hermosa metáfora que trasciende los límites espaciales y temporales de la historia (una de las funciones más sublimes de la música de cine): gracias al compositor, “Under Fire” no habla sólo de la Nicaragua de 1979, sino de la dramática historia contemporánea de América Latina.

La estrategia llevada a cabo por Goldsmith comienza por distinguir dos niveles de lectura de la película: la general (política) y la individual (sentimental), es decir, por un lado atiende a la guerra, la Revolución, pero por otro atiende y da voz a seres humanos concretos. Dedica pues un tema a los Guerrilleros y otro al Amor que surge entre Russell y Claire. Ambos temas están empapados en el citado exotismo instrumental que mezcla elegantemente orquesta, instrumentos solistas (la guitarra de Pat Metheny, pero sobre todo las flautas de pan y muy diversa percusión) y sintetizadores. Como parece lógico, el Tema de los Guerrilleros fusiona el folklore con elementos de música militar, pero lo más interesante es la graduación con la que Goldsmith va presentando el tema, motivada por el conocimiento de los periodistas de lo que es la guerrilla: al principio, cuando Russell y Claire se encuentran con un pequeño grupo de rebeldes, el tema aparece interpretado por pocos y pobres instrumentos (“Sandino”), simulando una música campesina, manual, auténticamente popular; progresivamente el Tema va aumentando en fuerza, en masa instrumental (que equivale a masa humana) hasta que culmina en toda una Marcha bélica, sin que desaparezca sus raíces folklóricas, a medida que la guerrilla demuestra poder equivaler a todo un pueblo levantado en armas (“Rafael”).

Pero lo que no es tan ordinario es que el Tema de Amor (“House of Hammocks”, “A New Love”) esté tratado también como si fuera música popular: al fin y al cabo, los enamorados son occidentales. Y es que Goldsmith no quiere simplemente describirnos una historia de amor entre dos norteamericanos, sino que busca relacionar ese amor con Nicaragua. Russell y Claire se aman porque viven una situación límite que les hace unirse, refugiarse uno en el otro, y se enamoran un poco de la propia guerra, de las causas que empujan a la gente a amenazar su existencia en pos de la libertad, en contra de la opresión. El Tema de Amor, uno de los más hermosos de Goldsmith, hay que entenderlo pues bajo este prisma que duplica sus intenciones: es un amor que nace de la tierra y que, quién sabe, quizá sólo se entienda en ella.

Junto a estos dos temas centrales, el compositor despliega con extremada sobriedad y exactitud hasta cinco Temas Secundarios (en la película, ya que en el disco apreciamos dos más, a los que no podemos buscar filiación), todos ellos excepcionalmente ingeniosos en su aplicación y distribución. Sólo un maestro puede elaborar una banda sonora tan rica y variada sin que el resultado pierda efectividad ni sus planteamientos se confundan en un recital egotista de verborrea musical. Los más importantes son: el Tema de Alex, el Tema de Rafael, el Tema de la Persecución y el Tema de la Victoria.

Alex (Hackman) es un personaje secundario pero muy importante y no sólo por ser la ex-pareja de Claire: simboliza al corresponsal de guerra por antonomasia, bregado en mil batallas, casi de vuelta de todo, irónico y distanciado, que no se permite implicarse emocionalmente en las tragedias que presencia, y sin embargo, es un personaje dulce (favorece y bendice el “nuevo amor” entre Claire y Russell, si bien no puede soportar verlo) y sobre todo triste. Aficionado al jazz y en concreto al piano, junto al que lo vemos en varias ocasiones rumiando su desamor, Alex recibe de Goldsmith un tema simple, a piano (“Alex´s Theme”), que caracteriza perfectamente la desangelada soledad del personaje. Son varias las versiones del tema que se escuchan en la película, todas muy sobrias excepto la última, cuando Claire ve por televisión las fotos que Russell sacó del momento en que Alex es asesinado: las cuerdas alcanzan uno de los pocos momentos de radiante dramatismo de toda la partitura, simplemente estremecedor, que se sitúa entre lo más emotivo jamás compuesto por Goldsmith.

Parece lógico que el líder de la Revolución, Rafael, inspirara a Goldsmith un tema propio, sin embargo éste sólo se emplea en una ocasión, pero tan significativa que merece ser expuesta con detalle. En el cuartel general de la guerrilla, con el cadáver de Rafael debidamente escondido, Russell duda sobre si debe sacar la fotografía que servirá de “prueba de vida” o si debe mantenerse al margen. Amanece en el campamento, Russell sale de su habitación y contempla la vida que se despierta: hay niños que empiezan a jugar, mujeres que cocinan para sus hombres. Russell comprende que todo un pueblo sigue levantándose cada mañana por la sola idea de saberse liderados por un hombre. Goldsmith expone una melodía típicamente folklórica, alegre y divertida (“Rafael´s Theme”), cuya intención profunda (imposible de averiguar con el simple visionado de la película) es la de hacer presente el espíritu rotundamente vivo de un cadáver. Pero basta con comprobar que la difícil reflexión que ocupa la mente de Russell no va acompañada por una música cogitativa, psicológica: Goldsmith usa su música como un director de fotografía usa sus focos, iluminando con fuerza el exterior y haciendo que el resplandor rebote en el personaje.

A partir del asesinato de Alex, Russell se convierte en objetivo del ejército gubernamental. Es un punto de inflexión en la película (por cuanto el grado de “implicación” de los protagonistas alcanza el nivel máximo, irreversible) y Goldsmith se encarga de recalcarlo presentando un nuevo tema, que podríamos llamar Tema de Persecución (“Bajo Fuego” o “Sandino”), una pieza que combina con magistral equilibrio la furiosa escritura de música de acción que tanto caracterizara al compositor con cierta dulzura instrumental (esa guitarra solista), de forma que no se produzca una ruptura total con el resto de la banda sonora. Es interesante subrayar la inteligencia de un compositor que ha tenido a lo largo de la película muchas oportunidades para desarrollar músicas de acción trepidante y sin embargo decide dosificar su efectividad, esperando a que el argumento de la película suscite y exija verdaderamente un cambio en la música, un nuevo elemento.

Finalmente está el Tema de la Victoria, presentado en toda su magnitud (si bien editado por reajustes de montaje) en la secuencia de la caída de Managua en manos de la guerrilla (“Fall of Managua”). Se trata de una música triunfal y expansiva, una verdadera explosión de emoción que una vez más Goldsmith impregna de sabores latinos, fusionados con una poderosa presencia orquestal. Pero este mismo tema, debidamente versionado, sirve al compositor para, minutos antes, describir la escena en la que Russell y Claire descubren haber sido traicionados por Jarzy (“Betrayal”): en una de las habitaciones de su casa, el espía francés guarda las fotos que Russell ha ido sacando a lo largo de toda su estancia en Nicaragua con los guerrilleros. Lo que predomina gracias a Goldsmith es la sensación de que la traición no es tanto a Russell, como autor de esas fotografías, sino a la causa de la Revolución, esa misma que, a pesar de los obstáculos, consigue triunfar pocas secuencias después.

“Under Fire” tiene huellas de tijeretazos, de haber sido abreviada en la sala de montaje, y es muy posible que el trabajo de Goldsmith se haya visto perjudicado por esta razón (no hay ninguna duda de ello en la secuencia final, cuya música original, “Nicaragua”, está gravemente alterada). Pero al margen de estas cuestiones, la partitura de Goldsmith es una de las más hermosas creaciones que ha dado el cine, y no sólo por la belleza de la música, indeleble y prácticamente incomparable, como queda demostrado en la magnífica edición discográfica, sino sobre todo por las intenciones que el compositor buscaba transmitir y las ideas que la aplicación de su música incorpora a la lectura de la película. Goldsmith demuestra que, en ocasiones, el compositor de cine puede estar muy cerca del filósofo humanista, del poeta. “Under Fire” es una de esas obras que dignifican la música cinematográfica.

28-julio-2007