Raúl Garcí­a

La década de los 50 supone el pleno apogeo del western como género. El sueño americano fomentaba su caldo de cultivo a través de ideales como el hogar, el valor, el triunfo y la libertad, excelencias sobre las que el cine del Oeste esculpía su piedra roseta. John Ford (“The Searchers”, 1956), Howard Hawks (“Rio Bravo”, 1958), o William Wyler, entre otros muchos, se erigieron en los estandartes para dar forma y fondo a historias de valientes vaqueros que acaban por labrarse un porvenir, enfrentados a la idea de refinamiento del Este, arropados de enormes y bellos paisajes en los que tenían cabida hermosos relatos de amor, batallas, rebeldía y traición.

En ”The Big Country”, el realizador Wyler se vale de la novela homónima de Donald Hamilton, adaptada por James R. Webb, Sy Bartlett y Robert Wilder, para trasladarnos al lejano Oeste como antesala de una historia de amor y honor. Jim McKay (Gregory Peck), elegante capitán de navíos, viaja desde el Este para casarse con su prometida, Pat Terril (Carroll Baker), pero al llegar a su destino se ve arrastrado por la lucha familiar entre el padre de Pat y los vecinos liderados por Rufus Hannassey (Burl Ives, ganador de un Oscar por este papel). Además, tendrá que vérselas con el capataz de la familia Terrill, Steve Leech (Charlton Heston), rudo personaje enamorado de Pat, que acabará por poner las cosas muy difíciles al nuevo miembro del clan.

El espectador asiste en este ”Horizontes de Grandeza” al western en estado puro, con bucólicas localizaciones, un tratamiento de los personajes francamente acertado, la dinámica de las luchas entre clanes y el maniqueísmo entre Este-Oeste, el contraste entre lo refinado y lo salvaje. Todo ello correctamente conducido por un Wyler que, tan sólo un año más tarde, tomaría las riendas en la dirección de ”Ben-Hur”.

Ante estos axiomas tan característicos en el género, la soundtrack de “The Big Country” apuesta por una música puramente americana, cuyo referente inequívoco lo hallamos en la figura de Aaron Copland, quien con su sinfonismo fusionado con el folklore americano, sentó las bases para ilustres compositores posteriores.

Fue Jerome Moross el designado para adaptar aquel sonido Copland a la historia que nos ocupa. Un autor que cultivó el género con bastante fortuna, baste como ejemplo ”The Proud Rebel” -partitura que guarda cierto parecido con la actual, dada la simultaneidad en la composición de ambas-, o la también estimulante ”Wagon Train”. Su uso predominante de los metales, en conjunción con cuerdas y vientos -tan presentes en esta banda sonora como a lo largo de toda su filmografía-, han dado pie a un estilo de marcada personalidad y autonomía propia.

Entrando en materia, hay que señalar en primer lugar que Moross intenta alejarse, salvo en casos muy concretos, del tratamiento musical aplicado netamente a personajes. Más bien concibe su banda sonora desde intenciones más genéricas y trascendentes, evocando líricamente aspectos tales como la vida familiar, la libertad, la valentía, y como no, el factor “grande” (vocablo repetidamente mencionado en la cinta) de los impresionantes parajes a los que atendemos.

El “Main Titles” que abre el compacto, se convierte sencillamente en una de las mejores definiciones musicales del western que se han podido escribir, un clásico que ha marcado un hito en la historia del cine por su idiosincrasia musical. Llevado con un infernal ritmo a través de vigorosos metales y cuerdas, subraya milimétricamente los elementos de libertad y grandeza, a los que se conectan las magistrales secuencias de “espacios abiertos”.

La experiencia que logró Moross durante los años 40 como orquestador de compositores de la Warner y la RKO (Friedhofer, Copland), se percibe con palpable fortuna en la partitura. A lo largo de su discurso, el autor otorga un color totalmente nuevo a cada uno de los motivos escritos, con variaciones de los mismos que resultan exquisitas y eficaces. Así, por citar un ejemplo, la inolvidable frase de los “Main Titles” es versionada de forma más bucólica en “McKay´s Ride” para acompañar la tranquila cabalgada del protagonista; casi onírica cuando contempla la Hacienda de Julie en “Big Muddy”; agria y solitaria en “McKay Alone” o irritante y angustiada en “The Raid Part”, en la reflexiva secuencia de un Jim apesadumbrado por la tozudez y orgullo de los Terrill.

Un motivo de gran importancia, tanto por su fina belleza como por las tonalidades que adquirirá genialmente a lo largo del trabajo, es el entregado al personaje de Julie, amiga de los Terrill y propietaria de unos fértiles terrenos anhelados por ambos clanes. En ”Julie´s House” lo escuchamos en tono un tanto desenfadado; en clave más misteriosa e intrigante en la visita de Jim a la Hacienda de Julie (“The Old House”); de forma onírica en “Jim And Julie“, o atormentado durante el secuestro de la joven por parte de los Hanassey (“Buck Comes For Julie” y “The Captive”).

La sutilidad en la aplicación de motivos llevada a cabo por Moross alcanzan su cenit cuando Jim acude a reunirse con su prometida. El reencuentro de ambos se produce en la casa de Julie. A pesar de ser Pat la prometida de Jim, Moross elude exponer un tema de amor para tan romántico reencuentro, sino que inserta levemente el tema de Julie en un chocante y revelador spoiler musical. Inteligente y sutil aproximación de Moross, que logra anticipar al espectador los verdaderos sentimientos del protagonista hacia la joven.

Magnífico resulta también el recurso aplicado durante el corte “Horror Stories”. Mientras Julie cuenta historias de terror a Jim, poco a poco una hipnótica música de tintes herrmannianos, conducida por glissandos de cuerdas y efectos a los metales, va tomando tal protagonismo que la voz de la joven es acallada para dar rienda suelta a la genial coreografía del horror propuesta por Moross.

Moross se muestra igualmente interesante cuando la trama gira descaradamente hacia la acción, acudiendo a un amplio muestrario de cortes que potencian la tensión frente a simples componentes descriptivos (“The Welcoming”, con ritmos sincopados, “The Attempted Rape” o “Ambush In Blanco Canyon”). Técnica de la que se sirve posteriormente para crear angustia en las escenas de duelo (“The Fight” o “The Stalking”). Por una parte, optando por un premonitorio silencio en los preludios de las peleas, despojando a la imagen de cualquier elemento que pueda distraer al espectador de la simple y desnuda lucha entre personajes. Posteriormente, otorgando un justo subrayado musical con la intención final de describirnos su cansancio.

Publicada por numerosos sellos y en distintos formatos, la edición de La La-Land Records, con un buen sonido monoaural, viene a mejorar el acabado de algún que otro corte con respecto a la editada anteriormente por Screen Archives Entertainment Screen Classics. Buena oportunidad para recomendar la adquisición de esta obra maestra a todo aquel que aún no la conozca.

6-junio-2007