Miguel Ángel Ordóñez

Los vicios y la perversión humana frente a una intransigente y estigmatizadora fe cristiana. La seducción del mal como foco de transformación de gente recta y humilde. Sobre estas y otras digresiones, la sumamente irregular “Sodoma y Gomorra” plantea una maniquea visión de buenos y malos centrada en el cumplimiento de estrictas leyes morales y religiosas. A su favor, “Sodoma y Gomorra” destaca por su cierto aire subversivo, la profundidad psicológica con la que son retratados los personajes encarnados en el mal, alejándose de las pías visiones bíblicas que asaltaron Hollywood en la década de los 50. Interesante el juego de miradas y la intensidad amoral con la que son retratados la reina Bera (Anouk Aimee) y su malvado hermano Astaroth (Stanley Baker).

Como aspectos negativos (la mayoría, sea dicho), el esquematismo con el que son dibujados los hebreos, en especial un poco creíble Stewart Granger en el papel de Loth, el abuso de primeros planos superfluos y un guión escasamente preocupado por el engarce de la trama, convierten a este filme dirigido por el eficaz Robert Aldrich (quien finalizó el trabajo iniciado por Sergio Leone) en una fantasía bíblica que se observa con ridícula curiosidad, que asombra por el camuflaje con el que se visita el escabroso tema sexual: la filiación lésbica de la reina y el carácter libertino y bisexual de su hermano (impagable la escena en la que el capitán de su guardia huye en un ataque de celos cuando éste le propone besar a una de las hijas de Loth), y que pergeña, sin un mínimo rubor, un demagógico desenlace donde contrasta torpemente escenas de cruel perversión con mensajes divinos no menos sanguinarios.

En el apartado musical, el húngaro Miklos Rozsa (quién sustituyó a su vez a Dimitri Tiomkin en un filme más que accidentado) construye un magnífico fresco sonoro cercano a sus otras grandes producciones con trasfondo evangélico (“Quo Vadis”, “Ben-Hur” o “Rey de Reyes”). Rica en matices, Rozsa acude a sus particularísimos acordes y a su natural inclinación por la melodía voluptuosa en contraste con un acercamiento étnico, en forma de material para coros e instrumentos autóctonos, basado en el “Music of the Yemenite and Babylonian Jews” de Abraham Zebi Idelsohn (“Matrimonio”, “Il deserto”, “Entro le mura di Sodoma”, “Danza delle Gemele”, entre muchos otros cortes del score).

Sin embargo, en “Sodoma y Gomorra” se perfilan un buen puñado de temas principales y algún que otro secundario de ejemplar construcción, con los que Rozsa despliega un lujoso “cursillo” de narración musical. Primeramente, edificando sobre contrastes su particular visión del bien y el mal, representados en el religioso pueblo hebreo y en las paganas ciudades de Sodoma y Gomorra. Pilares básicos de la composición, ambos temas son usados admirablemente por el húngaro para identificar igualmente a sus máximos representantes (Loth frente a la reina Bera). El hebreo, majestuoso, apoyado sobre cuerda y trompas, regio y omnipotente, perfilado sobre cinco notas iniciales; frente al sodomita, de tonalidad idólatra, sustentado por trompetas, más tosco y sensual, al fin y al cabo representación de lo terrenal, de lo perecedero, con cuatro notas de arranque. Sutiles contrastes presentados en “Ouverture” y “Preludio”. Sobre ellos, Rozsa fabrica una amplia gama de variaciones que sirven a las intenciones de la trama, sublimando el triunfo de los hebreos con su llegada a la tierra prometida (“Il giordano”), el apogeo de la ciudad de las perversiones con su triunfo sobre las tropas elamitas (“Intermezzo”), el cautiverio del monarca de los hebreos, confuso y apagado (“Prigione”) o las depravadas inclinaciones sexuales de la reina sodomita (“La favorita della regina”). Simples ejemplos de cómo a través de los colores de su orquesta, Rozsa es capaz de dotar de homogeneidad a la historia incidiendo en matices sólo insinuados en la mirada de sus personajes.

El otro aspecto interesante del score, reside en la solución que Rozsa aplica a los dos grandes temas de amor de la película. Curiosamente, se convierten en símbolo de la convivencia de ambos pueblos, cuando no, de la prueba de fuego a la que son sometidos los hebreos en su descenso a la concupiscencia. El amor de la sodomita Ildith (Ana María Pier Angeli) y el judío Loth, baluarte de la trama, y el de su hija, Shuah (Rossana Podestá) y el vil Astaroth, hermano de la reina. Ambos dulces y gentiles (demostración del maravilloso sentido melódico de Rozsa), haciendo prevalecer el compositor el sentimiento de amor verdadero propugnado por Loth y Shuah, frente al mero deseo sexual sodomita representado en Ildith y Astaroth. Curiosamente, partiendo ambos de un concepto más acorde con las tesis hebreas (potenciada la ingenuidad de Shuah en “Riposta ad un sogno” y el amor maduro en la relación de su padre con Ildith en “Lettura della mano” o “Pastorale del fiume”), los temas adquieren dramatismo y tono trágico con el desenlace funesto de dichos amores, regresando los acordes del tema de Sodoma como punto álgido final de las relaciones, evidenciando la imposible conciliación de ambos mundos contrapuestos, o lo que es lo mismo, el triunfo del Dios vengativo sobre el pecado (“Gelosia” para Shuah y Astaroth; “Statua di sale” con respecto a Loth e Ildith).

Donde, quizás, menos diestro se muestra Rozsa es en el desarrollo de su temática de acción. Lastrado por las confusas y estiradas escenas de batalla, diseñadas por el siempre árido y violento Aldrich, su música se muestra demasiado descriptiva y en ocasiones estridente, rallando el mickey-mousing (“La battaglia della diga”, “La difastta di Astaroth”), aplicando sus mejores momentos a la confección del poderoso tema secundario asociado a los guerreros elamitas (“Marcia degli elamiti”).

Recuperada en una versión definitiva de más de 110 minutos por la casa italiana Digitmovies, con un sonido stereo en ocasiones irregular pero en su conjunto generoso en los detalles, “Sodoma y Gomorra” es la perfecta excusa para que los aficionados más jóvenes se acerquen a una de las voces más influyentes del panorama musical cinematográfico del siglo XX. El compositor asociado a aquellos filmes históricos que forman parte de la propia imaginería del séptimo arte. Escrupuloso en su acceso a las fuentes histórico-musicales, enemigo del anacronismo, que un buen día se negó a seguir trabajando para un cine que nunca sería el de antes. Su relación con este medio siempre fue compleja y equívoca, asentada sobre el amor y el odio, pero sin duda fue al mismo al que acabó aportando los mejores años de su vida creativa.

12-marzo-2007