David Rubiales

Que la música de Miklós Rózsa haya trascendido más allá del tiempo y las modas, siendo reconocida, respetada y admirada por gentes de gusto dispar, no es un hecho que pertenezca precisamente al terreno de las casualidades. Hablar de Miklós Rózsa es hacerlo de uno de los máximos exponentes de la historia de la música cinematográfica. Un músico con una marcada formación clásica, adscrito al movimiento romántico, pero como el tiempo ha terminado por demostrar, de una enorme modernidad dada la popularidad de sus obras en el presente. Característica ésta de la que no pueden presumir muchos de sus coetáneos.

En un Hollywood dominado por un puñado de estudios de rígida estructura, en el que la figura del director musical era venerada, la competencia despiadada y donde se imponía el modelo clásico de composición sinfónica, los mecanismos expresivos al alcance de los compositores que permitieran crear una voz musical diferente de la del resto de sus colegas eran escasos. Aún así, Rózsa consiguió sobresalir en los primeros años de su aventura americana gracias a la vertiente innovadora de sus arreglos orquestales y a la inteligente utilización de inéditas instrumentaciones. Consolidado como compositor de renombre, Rózsa evolucionó hacia un estilo más permeable a la riqueza musical del folclore tradicional, ya fuese propio o ajeno, aportando una particular visión de la acción y el drama que le ha hecho irrepetible. Echando la vista atrás no deja de ser paradójico, en contraste con la anterior descripción, el sinsentido de la eterna lucha que el genio húngaro tuvo que librar, desde su llegada a los Estados Unidos, contra su forzado encasillamiento primero como el maestro musical de la psique durante la década de los 40 con obras como “Spellbound”, “The Lost Weekend” o “Double Indemnity”, y más tarde durante los años 50 y principios de los 60, como el principal contribuyente al género épico-histórico con “Julius Caesar”, “Ben-Hur”, “King of Kings” o “El Cid”.

Un año después de su exitosa aproximación musical a los orígenes del cristianismo en “Quo Vadis?”, Rózsa encaró en 1952 un nuevo proyecto para la productora Metro-Goldwyn-Mayer, con la que había firmado un contrato de larga duración en 1949. El estudio reunió para "Ivanhoe" a parte de las estrellas que tenía en nómina en un desesperado intento de competir contra el despiadado enemigo en que se había convertido la televisión y que iría vaciando de espectadores las salas a medida que avanzara la década. En una época en la que todavía triunfaban los héroes románticos de intachable moral, nombres ilustres como Robert Taylor, Joan Fontaine, George Sanders o una jovencísima Elizabeth Taylor se unieron al director Richard Thorpe en una costosa producción rodada en Inglaterra para recrear las aventuras caballerescas de Wilfredo de Ivanhoe en su lucha por devolver al rey Ricardo Corazón de León el trono del que había sido despojado por su traidor hermano Juan.

La partitura de Rózsa y el excelente trabajo de Freddie Young con el Technicolor, uno de los mejores directores de fotografía de todos los tiempos, son quizá los dos puntos álgidos de éste clásico del cine de aventuras lastrado por unos extenuantes diálogos, una puesta en escena excesivamente teatral y una monótona dirección que evidencian la incapacidad del director para superar su condición de mero artesano.

Rózsa volvería a trabajar con Thorpe en un par de ocasiones más, en “All the Brothers Were Valiant” y “Knights of the Round Table”, pasando el testigo después, por problemas de agenda, a su colega Bronislau Kaper en “Quentin Duward”.

El principal escollo al que tuvo que hacer frente Rózsa surgió cuando el compositor se encontraba metido de lleno en la partitura y a dos meses vista del comienzo de la grabación de la misma. En un claro ejemplo de que como el uso de temp-tracks no es una práctica exclusiva de nuestros días, el productor Pandro S. Berman se mostró inamovible en la decisión que había tomado previamente de utilizar para algunas escenas, como la del asedio al castillo de Torquilstone, la primera marcha (“Land of Hope and Glory”) de la obra “Pompa y Circunstancia” de Edward Elgar, pieza que curiosamente se había utilizado con anterioridad en varias ocasiones, siendo la más conocida la película pro-británica de William Wyler “Mrs. Miniver”. Afortunadamente Berman supo rectificar a tiempo su error, persuadido quizá por Thorpe, liberando a Rózsa de cualquier imposición creativa.

Una de las características quizás más trascendentes de “Quo Vadis?” es la elección estilística que tuvo que tomar el compositor húngaro y que marcaría en buena medida el futuro de su trayectoria musical. Al contrario de lo que haría Alex North una década más tarde en “Spartacus”, Rózsa ejerció de arqueólogo musical con el propósito de aplicar una pátina de autenticidad a su aproximación al género. "Ivanhoe" no sería una excepción respecto a su antecesora. Rózsa dedicaría mucho tiempo y esfuerzo a rastrear y estudiar las fuentes originales de la época para ambientar musicalmente los acontecimientos narrados en la película.

El primer tema de la edición es un buen ejemplo de la influencia de las pesquisas realizadas por el compositor. Rózsa introduce bajo la narración, en el corte “Prelude and Forward”, el esqueleto de una balada escrita originalmente por el rey Ricardo Corazón de León en el siglo XII. Siguiendo con su obsesiva búsqueda de la autenticidad el compositor utiliza como base para el tema principal de los caballeros normandos un himno latino de Guiraut de Bornelh, trovador de la corte de Alfonso II de Aragón, empleándola por primera vez al final del tema “Ramson” para identificar al enemigo de Ivanhoe: Bois-Guilbert. El tema de amor dedicado a Ivanhoe y Rowena (“Lady Rowena”), uno de los más recordados de la historia, es también una adaptación libre de una vieja canción popular del norte de Francia al igual que el tema de Rebecca (“Rebecca”) está inspirado en motivos de la tradición musical judía de la época.

No resulta fácil dar una respuesta categórica a la pregunta de si la música de cine tiene que estar necesariamente ajustada al período histórico que se pretende recrear o no. Lo que sí queda patente es que Rózsa logrará, casi una década más tarde, en “Ben-Hur” una comunión más satisfactoria, entre la rigurosidad formal y el inevitable conflicto de personalidades, gracias al enfrentamiento entre la simplicidad y pomposidad de la música adscrita al mundo romano y la complejidad de las descripciones psicológicas y espirituales que realiza de los personajes.

Donde Rózsa encontraría más dificultades, obligándole a exprimir todos sus recursos compositivos, sería en la escena de la batalla del castillo de Tolquilstone (“Medley: Battlement/Fight/Fire Attack” y "Breakthrough/The Boulders/The Battering Ram/Saxon Victory/Abduction"). Dos temas que son uno, y que a la postre se convertirían en piedra angular de la obra.

Las iniciales disonancias de los metales, la ferocidad de la percusión y un ostinato de cuerdas, parcialmente desarrollado, recuerdan vagamente el primer movimiento de la imperecedera obra de Holst “Los Planetas”. Rózsa aplica en ambos cortes sus ya habituales asperezas en el ritmo y la armonía, haciendo uso a la vez de un moderno sentido de la politonalidad y la polirritmia, para fomentar una enérgica competición que hace inolvidables los veinte minutos de duración de la batalla gracias a la introducción de un nueva tema para los sajones que sirve como contrapunto rítmico y politonal al material temático previo. Una proeza de inspiración y técnica digna de un verdadero genio de la música que eleva el clímax de la película a cotas insuperables.

Con una gran calidad de sonido, la edición de Rhino nos permite disfrutar por primera vez y en toda su extensión del trabajo de Rózsa, recuperando no sólo los cortes no incluidos en la fantástica regrabación llevada a cabo por el sello Intrada hace algunos años, sino también pequeños fragmentos de pocos segundos desaparecidos del montaje final de la película fruto de los habituales retoques de última hora realizados por el director o el productor. Lástima que la cicatera práctica, tan extendida últimamente, de las ediciones limitadas reduzca la disponibilidad de éste auténtico clásico, que debería estar al alcance de todo el mundo, a unas irrisorias 2.500 unidades.