David Serna

Ya sea en la edición primera de Bay Cities, la posterior de Chapter III o la “definitiva” de Film Score Monthly (donde la acompañan “The Carey Treatment”, de Roy Budd, y “Westworld”, de Fred Karlin), “Coma” es un buen ejemplo de la equivocada percepción que pueda tenerse de una banda sonora al escucharse fuera de la película a la que pertenece. Qué duda cabe que la edición de Film Score Monthly pone cierto orden en la caótica distribución musical de sus antecesoras, ubicando antes de que comience la partitura los temas discotequeros del LP original y permitiendo que todos los temas incidentales puedan disfrutarse, por vez primera, sin concesiones comerciales de por medio y en el riguroso orden de aparición en el filme, amén de recuperar varios pasajes “perdidos” en la construcción del vinilo original. Pero qué duda cabe también que el carácter incidental de la música y su milimétrica inclusión en la película hacen que “Coma” resulte difícilmente apreciable en cualquier edición discográfica, donde la magnífica creación de Jerry Goldsmith acaba resultando, por mucho esfuerzo que se le ponga, un mero acercamiento a su verdadera naturaleza.

Incrustada en la época, por méritos propios, más pletórica de su autor (el decenio comprendido entre 1975 y 1985), “Coma” rebosa la inventiva y la genialidad que caracterizó a Goldsmith prácticamente en cada nueva partitura que escribía por aquellos años y constituye un ejemplo más (pero un ejemplo muy elocuente) del inteligente uso de la música que siempre distinguió al compositor hasta que, entrada la década de los 90, no tuvo más remedio que plegarse, como tantos compositores, ante los miedos y exigencias de aquellos productores y cineastas que piensan que recargar musicalmente una película puede servir para “camuflar” sus carencias y errores, cuando las pruebas demuestran que una cantidad excesiva de música resulta, a menudo, contraproducente para el propio filme y choca, en la mayoría de casos, con los deseos del compositor. Salta a la vista que “Coma” no es una partitura tan escueta como “Patton”, “Papillon” o “Chinatown”, películas de más de dos horas de duración que Goldsmith resolvió extraordinariamente con apenas 30 minutos de música original. Sin embargo, supone uno de sus grandes aciertos no ya como compositor sino esencialmente como espectador, dejando la primera mitad de la película en absoluto silencio.

Goldsmith no incluye una sola nota de música en “Coma” hasta el minuto 49 como buen compositor que conoce y ama su trabajo: porque efectivamente la música no es necesaria hasta ese momento. Sólo cuando la doctora protagonista, Susan Wheeler (Geneviève Bujold), se percata de un hombre que la sigue a la salida del hospital y que acaba de averiarle el coche, Goldsmith señala con el dedo a ese individuo para envolver progresivamente al espectador en la pesadilla que está a punto de sufrir la doctora (“Stranger On the Street”), utilizando toda aquella música a la que no ha recurrido antes cuando la ausencia de partitura ya ha asentado claramente una atmósfera de absoluta credibilidad (en un estilo cinematográfico próximo al documental) y la música, en este punto, debe conducir al espectador al contundente clímax que se avecina. ¿Podría la película haber seguido sin música sin que se hubiese echado en falta? Seguramente sí. Pero, a diferencia de un filme como “The China Syndrome”, nada casualmente otra cinta de “suspense científico” producida y también interpretada por Michael Douglas, en “Coma” la música contribuye a aumentar un suspense ya establecido desde el primer acto, mientras que “The China Syndrome”, optando por un estilo más próximo al documental, prescinde enteramente de música extradiegética (de hecho, que carezca de banda sonora incluso en los créditos finales no hace sino aumentar su contundencia).

La circunstancia de que otra película similar funcione estupendamente sin partitura, en el sentido hiperrealista que podría haber mantenido “Coma”, no quiere decir que la música en “Coma” no modifique la película: Goldsmith opta por un modo cinematográfico más convencional y magnifica el suspense creado durante la primera mitad en la mejor tradición del thriller americano, acompañando siempre al personaje principal y contribuyendo a fortalecer su punto de vista (el único durante toda la narración). Sin embargo, lo hace mediante una música nada convencional: una oscura sucesión de pasajes disonantes de carácter atonal creados a partir de una importante sección de cuerda, cuatro pianos y muy poca percusión. Como maestro indiscutible de la experimentación, incluso en aquellas partituras más aparentemente tradicionales, el compositor de “Freud”, “Planet of the Apes” o “The Reincarnation of Peter Proud” recurrió, una vez más, a la atonalidad para ilustrar la siniestra conspiración que se teje en un centro hospitalario en el que pacientes que gozan de buena salud caen víctimas de un coma irreversible con la finalidad de vender sus órganos al mejor postor. Como resultado, Goldsmith creó una partitura tan eficiente y bien aplicada como cabría esperar en su etapa de mayor inspiración, ofreciendo algunos de sus momentos más electrizantes con el piano en inquietantes secuencias de acción.

La primera visita de Susan al Instituto Jefferson (“The Institute”), donde reposan los cuerpos intervenidos en estado comatoso, ya incorpora un aporreo de teclas que advierte de la importancia del piano a lo largo de la banda sonora e introduce una suerte de tema principal que, aunque no como tal, representa al menos el pasaje más melódico o sencillamente tonal que puede extraerse de la partitura, sin tener en cuenta, claro está, el tema de amor que Goldsmith desarrolla inmediatamente después de presentar al hombre que acosa a Susan y que nada tiene que ver con el resto de la composición (“Cape Cod Weekend”). Tanto es así que, posiblemente, este “Love Theme” un tanto postizo y que carece de la brillantez de los temas de amor de “Capricorn One” o “The Omen” ofrece, contra todo pronóstico, el momento más prescindible de la banda sonora (especialmente en su versión “Disco Love Theme”) y el único que no acaba de encajar bien en la escena que acompaña, en tanto que aparece después de los primeros 51 segundos de música (los de “Stranger On the Street”) asentando un estilo melódico que, como sucedería con el tema principal de “Alien”, ya no volverá a asomar durante el resto de la banda sonora. En cualquier caso, que el tema de amor aparezca demasiado pronto, cuando la música ha tardado 49 minutos en surgir, no impide que “Coma” y el conjunto de sus temas incidentales demuestren una categoría envidiable.

Los chirriantes violines y el terrorífico uso del sintetizador en la persecución que termina en la cámara frigorífica, con Susan abalanzando los cadáveres sobre el misterioso hombre que la persigue (“Study in Anatomy”), la siniestra utilización del piano y el arpa generando una suerte de eco que recuerda al de “Patton” (en “The Charts / Chance Encounter / The Lecture Hall” o “A Lack of Efficiency / A Free Ride”) o el genial uso de una campana como sonido que identifica a la muerte cuando Susan comprueba que el conducto del monóxido de carbono que insuflan a los pacientes conduce al quirófano 8 (idea a la que Goldsmith ya recurrió en “The Sand Pebbles” o “The Omen”) contribuyen a aportar el toque de calidad a una partitura tan soberbia y desapercibida como la propia película, donde Goldsmith acude, como siempre, a los sintetizadores sólo en momentos muy puntuales (“Study in Anatomy” o “A Lucky Patient / A Nice Case”) y extiende el miedo que desprende el filme hasta límites insospechados. No por casualidad, su director, el célebre Michael Crichton, contaría con el compositor para su siguiente película: la adaptación de su novela “The Great Train Robbery”.