David Rodríguez Cerdán
Del breve pero impecable catálogo cinematográfico de Erich Wolfgang Korngold sólo una resma de pentagramas representa una línea de fuga respecto a la (casi) invariable musicalidad germana, tonal y romántica que el wunderkind vienés prodigó durante toda su vida. No obstante, esa discreta summa de diabluras (progresiones semitonales, cromatismo y timbres heteróclitos) no puede explicarse aludiendo a una presunta represión ideológica debida a la figura paterna o a la dulce y soterrada tiranía de Puccini, Mahler y Strauss o bien argumentando que se trataría de una fase lógica de su sinfonismo copioso y anacrónico. Bástenos simplemente considerar que había un Korgold que componía óperas y sinfonías y un Korngold que componía para el cine. A diferencia del primero, el Korngold que facturaba a la Warner un costal de dólares por película no tenía necesidad de respaldar una reputación conservadora y rancia evitando modernismos. De hecho, estaba persuadido de que ciertas transgresiones armónicas, según qué películas, calaban bastante más hondo en el espectador de su época que la perenne rutina romántica y posromántica de los estudios. Ergo, El Lobo de Mar (1941).
Aunque a lo largo de la historia del cine otros músicos se las compondrían para secundar el mal, el pecado o lo deletéreo con el serialismo (recordemos la divertida metáfora que Miklós Rózsa pergeñó para "Rey de Reyes" al dedicar al diablo un motivo dodecafónico), en "El Lobo de Mar" (quinta colaboración con Michael Curtiz y primera incursión de Korngold en el thriller) queda establecida una de las primeras codificaciones de la técnica schönbergiana: al avieso Wolf Larsen (Edward G. Robinson) y a su sórdido pesquero les reconoceremos más por sus hechuras cromáticas que por el obstinado leitmotiv descendente que encabeza la partitura. No obstante, sería absurdo abundar en el tema más allá de este apunte. Porque a pesar del pudendo escarceo con la escala completa, el compositor de Brno despacha la función con la misma bonhomía austríaca que granjeaba al "Capitán Blood" el sitio de Port Royal o que rendía trágicamente el corazón de Essex a la reina de Inglaterra: una música fortalecida por cuartas y quintas paralelas, de bulliciosa dinámica orquestal, narcisista y profusa, propalada por un teatral y subyugante horror vacui y ribeteada por una orquestación engolada y flamígera, típica de sus preceptores vieneses.
Aún así, "El Lobo del Mar" es mucho más ominosa y vehemente en el drama que otras partituras de Korngold. En una audición indolente bien puede pasar por la enésima glosa sinfónica del noir gótico ("Rebeca") o del noir bogartiano ("Casablanca", "El Sueño Eterno") adecuadamente remachado con las típicas consonancias marinas (cliché obliga), pero cierto es que reducirla a un mero ejercicio de género resulta ilegítimo. Claro que el compositor se vale de la crispada retórica del thriller para fondear sus naves, pero "El Lobo de Mar" es, ante todo, ciento por ciento Korngold. Desde ese primer floreo de quintas que abre la partitura, el autor se está imponiendo al género. Y se impone con otra de sus “óperas no cantadas”, que toma en vilo la película de Curtiz inflamándola con poderosos arcos dramáticos y festón wagneriano (particularmente entusiasmado por la novela de Jack London que había dado pie a la película, Korngold llegó a considerar una ópera basada en ella).
La partitura está dominada por dos temas principales, aunque el segundo, el tema de amor de John Garfield e Ida Lupino, suele batirse en retirada cada vez que interviene el centrípeto e implacable tema de Larsen y su Fantasma, y sólo se pronuncia libremente a partir del segundo acto. El tema de Larsen es tan eficaz como un martillo neumático, un homólogo formidable de la crueldad y la vileza del pérfido capitán, y suele ser atacado por los metales. El tema de amor, por el contrario, está escrito para la armónica y un discreto acompañamiento de cuerda, constituyendo su plan de cuartas ascendentes la única dispersión lírica de la obra. Empero, el tema de Larsen y el tema romántico no son los únicos contrafuertes temáticos. Número a número, la composición se va robusteciendo con ciertas figuras y estrategias motívicas (una de las mejores es el numinoso ostinato del tercer corte, “The Fog”, un episodio cadencioso y lúgubre, casi esotérico -y que seis décadas después Talgorn incorporaría a su estupenda "Heavy Metal 2000"-) que sirven para anexionar bloques y consolidar la percepción operística del trabajo.
Pero sin ánimo de menoscabar el rebufo korngoldiano y la elogiable musicalidad de "El Lobo de Mar" (planteada como de costumbre en su autor: una secuencia de bloques largos y compactos y así facturada por Gamba y la Filarmónica de la BBC), considero que las mejores virtudes de este trabajo no dependen tanto de esos típicos arreos de batalla como de sus singulares timbres y texturas; en esta órbita, la pulsión atonal de la obra que recorre hasta el tuétano toda la batería sinfónica (un uso parecido está presente en sus celebradas óperas "La Ciudad Muerta" y "El Rapto de Heliane"), la curiosa incorporación de la armónica en el frente sonoro (a primera vista, uno de los instrumentos menos korngoldianos que quepa imaginar) y los registros pulsantes del Novacordio (acaso el primer sintetizador legítimo, patentado por Hammond en 1939), que sugiere el pulso silencioso del Fantasma a través de la bruma, son los mejores valedores de la banda sonora.
No obstante, hay algunos “peros”.
Aunque soy muy consciente de que los tiempos han cambiado y de que Korngold se tomaba sus partituras cinematográficas como óperas en miniatura (lo que, en principio, robustecería su musicalidad al margen de su eficacia escénica) no considero que "El Lobo de Mar", como es el caso del grueso de la obra korngoldiana para el cine (y de la de Steiner y de la de Tiomkin...), merezca una grabación íntegra. El compositor concebía siempre ciertos pasajes, ciertas progresiones, ciertos colores de sus partituras fílmicas como masilla, pegamento o repuje musical. Eran otros tiempos y el mickey-mousing (elegante, contrapuntístico, pero mickey-mousing al fin y al cabo) era el pan de cada día en Hollywood (sesenta años después, hemos descubierto amargamente que nos hemos acostumbrado a escuchar cosas peores). Por esta razón, sucede que algunas secciones de la obra se parecen más a tuercas que a rosas, por así decirlo (un buen ejemplo es el corte inacabable, a lo largo y a lo ancho, denominado “Escape/The Ghost In Trouble”). Tampoco se me pasa por alto el bonito plagio de La Valse que Korngold ejecuta u ordena ejecutar (a Milan Roder, a Friedhofer o a Heindorf, orquestadores sobre el papel pero probables negros del compositor) en “Louie´s Death” o la armonización sospechosa de la escena de amor, a punto de caramelo para que el viento glose la también raveliana Pavana.
No obstante, la perfecta labor de Gamba y la Filarmónica consigue magnificar la musicalidad vacilante de estos episodios de forma insuperable. Dudo que alguien pueda ejecutar una versión más perfecta y fidedigna, con una toma de sonido tan depurada y reluciente (¡bravo señor Rinker!), de esta obra “menor” del gran Korngold. Chandos ha querido arrogarse la primera grabación íntegra de "El Lobo de Mar" (grabaciones ya había, pero no completas: recordemos la perfecta suite digital de Gerhardt con la Filarmónica Nacional, la somera selección del máster original que Rhino/Turner editó en su doble de Korngold y, por último, la reciente edición -incompleta, pero también original- que Tsunami lanzó hace un par de años) y lo cierto es que, sacrificando una mejor audición (menos es más), lo ha conseguido sobradamente. Por supuesto, el número de instrumentistas ha sido doblado respecto a la grabación original (a quienes deseen estudiar esta partitura les recomiendo el exhaustivo análisis de Bill Wrobel ubicado en la web de la Sociedad Korngold) pero Gamba ha respetado los tiempos originales con un pulso magnífico (a diferencia de Gerhardt, que solía sustituir el presto por el vivace).
De propina, Chandos nos ofrece un par de fruslerías. Por un lado, la música del tráiler que Korngold compuso para la película. Se trata de una pieza extensa (¡casi cinco minutos!) que aglutina los dos temas principales mentados y un par de extravagancias: varios compases tomados de "El Príncipe y el Mendigo" (el biógrafo de Korngold, Brendan G. Carroll, que se encarga de las notas, aduce razones logísticas) y, de nuevo, la introducción de La Valse de Ravel (incidencia o reincidencia que Carroll prefiere obviar en sus, por otro lado, informados comentarios). Por último, Gamba y la Filarmónica facturan la suite de concierto de "Robín de los Bosques" (1938). El programa consta de los cuatro episodios (“Old England”-“Robin Hood and His Merry Men”-“Love Scene”-“The Fight / Victory and Epilogue”) que Korngold estimó arreglar y reorquestar para varios conciertos programados en Oakland y San Francisco el mismo verano de su estreno. Nada nuevo bajo el sol, salvo por el hecho de que (con perdón de Stromberg y Gerhardt) esta versión de Gamba y la BBC resulta insuperable de puro fibrosa.
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