Frederic Torres

La ciencia-ficción siempre ha sido un terreno propicio a la hora de experimentar con nuevas formas musicales a fin de lograr conectar con el elemento fantástico/desconocido inherente al género y cuya concreción en la pantalla suele tener como misión principal sorprender con aquello nunca visto por el ojo humano. Desde los ya lejanos tiempos, a principios de los cincuenta, en que Bernard Herrmann empleara para “Ultimátum a la Tierra” el theremin como metáfora sonora de la aparición de una nave procedente del espacio exterior (a pesar de ser Miklós Rózsa el que lo importara desde Europa para utilizarlo con gran éxito en “Días sin Huella” y, sobre todo, “Recuerda”, que nada tenían que ver con el género), pasando por las innovaciones sonoras que supusieron las partituras completamente electrónicas de “Planeta Prohibido” y “La Amenaza de Andrómeda” en décadas tan diferentes como las de los cincuenta y setenta, debidas a los hermanos Bebe y Louis Barron, la primera, y a Gil Mellé, la segunda, esa experimentación ha sido una constante. Ya fuera empleando el serialismo y la atonalidad en obras tan significativas y únicas como la tan particular como excepcional composición de Jerry Goldsmith para “El Planeta de los Simios”, o bien hibridando música contemporánea con otra de tipo más convencional (aunque con unos propósitos muy arriesgados), en el caso de, por ejemplo, “2001: Una Odisea del Espacio”, que combinaba estilos y formas que oscilaban entre las distintas piezas seleccionadas del compositor Gyorgy Ligeti y otras decimonónicas como “El Danubio Azul”, el famoso vals de Johan Strauss, utilizado como contrapunto para ilustrar el ballet espacial de la primera secuencia futurista del film (en detrimento del extraordinario trabajo concebido por Alex North), se llega a la época actual en la que ese interés por la renovación parece gozar de cierta continuidad, tal como proponen partituras de las características de “I Origins”, “Ex Machina”, o “Interestellar”, debidas a Phil Mossman & Will Bates, Goeff Barrow & Ben Salisbury y Hans Zimmer, respectivamente, de corte mucho más atmosférico y provistas de mayor o menor fortuna en sus intereses creativos (el reino del diseño sonoro se impone hoy en día, Steven Price mediante), aunque pletóricas de voluntad en la consecución del distintivo hallazgo (a pesar que, como reza el dicho popular, “de buenas intenciones está empedrado el camino al infierno”).

Por otro lado, en el campo de las visitas y los contactos con seres llegados de más allá de nuestros lindes conocidos, aparte del citado trabajo de Herrmann, sería John Williams el primero en dar un enorme paso adelante al especificar mediante cinco sencillas notas la idea del director Steven Spielberg acerca del modo mediante el cual establecer una posible comunicación con seres llegados de otro mundo a través del lenguaje musical y gestual en una partitura, la de “Encuentros en la Tercera Fase”, que hacía acopio de diversas técnicas oscilantes entre el impresionismo, la atonalidad y el clasicismo. Concebida como una puesta al día de aquella iniciativa del tándem Spielberg/Williams (o más bien, como una especie de continuación o segunda parte, puesto que aquí el espectador avanza de la mano de los protagonistas de ambos mundos mucho más allá del punto al que llegaba Neary al final de aquel relato), pero pasado por el filtro de las formas y maneras de Terrence Malick, cuya impronta autoral conjuga el ADN de unos planteamientos que el director, Denis Villeneuve, hace suyos y suma a los de Christopher Nolan apuntándose a la moda de la ciencia-ficción “emocional” (de ingeniosos desenlaces) que “Origen” e “Interestellar” han encumbrado en los últimos años (y que, dicho sea de paso, Robert Zemeckis ya había tanteado un par de décadas antes en “Contact”, ayudado de la solvencia de su inseparable Alan Silvestri), llega ahora esta creación de Johán Johánnsson en lo que es su nueva colaboración con el director canadiense tras las anteriores “Prisoners” y “Sicario” (partitura esta última que le valió la nominación al compositor en un año ensombrecido por el peso del nombre de ilustres veteranos entre los candidatos como los de Williams o Morricone). Y en verdad que se antoja una ardua tarea encontrar un adjetivo con el que calificar en primera instancia una partitura de carácter hipnótico en la que los sintetizadores son el principal recurso (aunque con el concurso de la experimentada “The City of Prague Philharmonic and Chorus”), apoyados por un original y medido empleo de la voz humana (tarareos y algún recitado superpuestos, además de otras distorsiones y manipulaciones electrónicas, a cargo de “Theatre of Voices”), pero siempre al servicio de unas formas caracterizadas por el minimalismo y la fusión de ambientes sonoros con las que procurar una magnitud universal al evento (son una docena las naves-vaina que aparecen de repente en diversos y aleatorios lugares de la Tierra), particularizado en el film en el contacto establecido por la lingüista Louise Banks (una Amy Adams que “sustituye” a la habitual Jessica Chastain, y que borda su personaje con gran mesura y contención) y el científico Ian Donnelly (Jeremy Renner), una vez abordada la nave que se posa en Montana, el norteño y poco poblado territorio estadounidense (que viene a jugar el mismo papel que Wyoming en la citada “Encuentros”).

Lejos de las servidumbres electrónicas que convencionalmente asociaron futurismo y ciencia-ficción durante décadas (a través de numerosas películas de serie B, la TV y los dibujos animados, de las que el mismo Goldsmith se haría eco en determinados pasajes de su por, otro lado, estupenda partitura para “La Fuga de Logan”, estrenada un año anterior al bombazo sinfónico que supuso “La Guerra de las Galaxias” de Williams), el trabajo de Jóhánnsson funciona en el film desde una perspectiva tanto tensional y narrativa como también metafórica, optando por unos unas pautas musicales poco comunes al oído del espectador. En el primer bloque quedarían inscritos fragmentos como “Hydraulic Lift” y “Firs Encounter”, en los cuales el compositor genera unas expectativas inquietantes mediante una pulsión repetitiva que recorre las formas minimalistas con las que se ilustra ese primer ascenso a la nave visitante y el subsiguiente encuentro con sus tripulantes. En estos fragmentos se pueden percibir matices orientalizantes y un sonido grave que semeja imitar el dungchen tibetano (muy presente en todo el score: “Principle of Least Time”, “Hazmat”, “Escalation”). La visión directa entre los representantes de ambos mundos (Banks y Donnelly bautizan, no sin cierto humor, como Abbot y Costello a los indistinguibles heptápodos que tienen como interlocutores) la acompaña Johánnsson con una expansión sonora que produce un impacto sensorial de gran calado (en el culmen de “First Encounter”), tras lo cual, fragmentos como “Sapir-Whorf” (en referencia a la teoría lingüística que establece la inmersión en un idioma como determinante en la forma de pensar del individuo), “Xenolinguistics”, “Xenoanthropology” y “Kangaru” (que concluye el disco sin seguir el orden cronológico fílmico –desluciéndolo en parte, al eliminar el crescendo narrativo- y en el que la doctora Banks se inventa un falso pero efectivo ejemplo a fin de convencer al mando militar de convocar un nuevo encuentro con los visitantes tras los infructuosos primeros intentos, en los que la palabra que define a estos marsupiales deriva del desconocimiento que los aborígenes australianos tenían acerca de su verdadero nombre al ser interrogados por los colonizadores británicos, quienes la tomaron como la correcta con la que identificar al animal), siguen esa línea descriptiva y tensional, a la hora de ilustrar la carrera contrarreloj en los intentos de establecer una pauta lingüística de comunicación con los visitantes que mitigue la impaciencia de determinados países (China y Rusia, principalmente), al no conseguir avances en sentido específico alguno y tomar las intenciones visitantes como posiblemente hostiles. En este nivel se inscriben los fragmentos “Hammers and Nails”, en el que el elemento percusivo es muy intenso, conforme la movilización militar va tomando camino de ser la única vía de solución (de hecho, dispone de una gran presencia a lo largo de la partitura); “Perspective of Explosive Materials”, uno de los momentos más críticos del encuentro entre humanos y aliens; “Rise”, que acompaña la última ascensión de la protagonista al interior de la nave; y “Escalation”, fragmento que acompaña el crescendo que el conflicto armado está a punto de alcanzar.

Por el otro lado, “Arrival” (que abre el disco), “Non-Zero-Sum Game” (el juego matemático por el que pregunta, en sus “recuerdos del futuro”, la hija de Banks y que ofrece a la doctora la precisa pista para detener el conflicto en ciernes), “Decyphering” y “One of Twelve” (secuencia en la que los visitantes tratan de hacer comprensible su diferente visión del tiempo, transmutado en un espacio transitable de infinitas posibilidades), se encuentran repletos de sonoridades extrañas, casi onomatopéyicas (sobre todo, en los dos primeros fragmentos citados), con intervenciones del sintetizador que convocan el recuerdo del cántico de las ballenas ante la primera visión de esas enormes naves-vaina posadas en posición vertical que semejan enormes cetáceos interestelares (y que también guardan ciertas reminiscencias, en su inmutabilidad, al monolito de “2001”). No obstante, no están ausentes los aspectos emocionales encauzados en fragmentos de características más “convencionales” dispuestos a partir de las intervenciones de la cuerda, tales como “Around the Clock News”, “Transmutation at a Distance” o “Principle of Least Time”. En ellos se va reproduciendo la angustia de los primeros momentos, así como los recuerdos de una vida “por vivir” que la protagonista va incorporando poco a poco conforme su contacto con sus interlocutores se incrementa. La estructura circular, que remite al mito del “eterno retorno” (y que también remite nuevamente a “2001”), al arrancar y finalizar con la misma secuencia en los interiores del hogar de la familia de Banks, está ilustrada desde esta perspectiva más emocional, empleando para ello un fragmento del compositor Max Richter, “In the Nature of Daylights”, que no está presente en la grabación discográfica (y que se puede localizar en el álbum de Richter, “The Blue Notebooks”), del que perfectamente podía haberse ocupado Johánnsson bien a través de una nueva pieza original, bien con la selección de alguna preexistente como “A Deal with Chaos”, “De Luce et Umbra” o “Good Night, Day”, pertenecientes todas ellas a su reciente álbum, “Orphee”, editado, como esta misma banda sonora, por el prestigioso sello alemán “Deutsche Gramophon” (aunque bajo la experta supervisión de James Fitzpatrick, de “Tadlow Music”) pues de talento anda sobrado el compositor islandés, capaz de enfrentarse a esta encrucijada entre espacio y tiempo desde unos registros tan inhabituales como arriesgados. Flexibilizados los límites conocidos del lenguaje y la ciencia, la música se configura como el espacio capaz de convocar el encuentro de uno y otro a fin de afirmarlos como base del conocimiento y comportamiento humano. No todo está perdido en estos tiempos de (interesado) conformismo y temerosa inquietud.

4-diciembre-2016