Frederic Torres
Edición de lujo a cargo de Quartet Records de esta obra maestra de la música cinematográfica debida al genio del jazzman argentino Gato Barbieri, saxofonista que en la época, inicios de la década de los setenta, despuntaba en su especialidad por el original mestizaje de su propuesta al incluir un muy particular uso de la percusión e instrumentos propios del folclore argentino como el bandoneón entre los elementos de sus formaciones. Bernardo Bertolucci, director de este mítico film objeto de culto para los peninsulares del momento que peregrinaban a las ciudades de los alrededores de la frontera francesa, como Perpignan, dada la asfixiante censura fascista que imprimía el régimen franquista a la hora de impedir el acceso a cualquier modernidad europea, más si esta venía condimentada de elementos sexualmente atrevidos y explícitos como era el caso (recuérdese el pedagógico uso de la mantequilla que el personaje de Marlon Brando empleaba en sus pasionales encuentros con la “descocada” Maria Schneider), acertó de pleno en su elección para dotar de la atmósfera adecuada un film bellamente fotografiado por Vittorio Storaro y que apuntaba un intenso lirismo romántico mucho más transgresor que las citadas propuestas sexuales que dieron fama al film. En este sentido, el director supo rodearse de unos colaboradores de primera línea (algo fundamental en los resultados finales del logro artístico colectivo que supone una película), demostrando en el aspecto musical su acertada visión que, con anterioridad y posterioridad, le llevó a trabajar, por ejemplo, con Delerue (“El Conformista”), Morricone (“Novecento”, “La tragedia de un hombre ridículo”), Sakamoto (“El Último Emperador”, “El Cielo Protector”), y Piersanti (“Tú y Yo”).
La edición se configura mediante una presentación discográfica doble en la que por un lado el aficionado puede encontrar el score tal cual aparece en el film, con la mayor parte de los cortes en su breve duración, pero mucho más respetuosos con la propuesta original de Barbieri respecto al film (aunque algunos hay que rondan los seis minutos, como la pista número treinta y cinco, que probablemente es la que recoge el tema de los créditos finales), y un segundo disco que reedita el vinilo original comercializado en su momento, mucho más elaborado y con la estructura habitual característica de aquella época, a saber, rondando la docena de temas y con una duración cada uno de ellos entre los dos minutos y medio, y los más de cinco del último fragmento, “Las Tango in Paris-Jazz Waltz”, (motivo por el cual en lugar de la docena citada son once las pistas totales). En el contexto de tan magnífica presentación, este segundo disco adquiere los aires de una especie de concierto en directo puesto que los arreglos, sin desvirtuar la idea original, dejan percibir al aficionado una elaboración que va mucho más allá de la aplicación a las imágenes y en la que el tema central, por ejemplo (“Las Tango in Paris-Tango”), dispone de tres minutos y medio para su exposición (en el formato fusión de tango-jazz indicado), para el que Barbieri emplea además de un modo continuado una formación de cuerda (tremolos y scherzos incluidos) con la que arropar sus otras ideas temáticas, como sucede en “Jeanne”, el tema dedicado al personaje femenino, adecuando las modos y maneras según sucedan las circunstancias emocionales (“Picture in Rain”, “Return-Tango (La Vuelta)”), o diegéticas (“Girl in Black-Tango (Para mi Negrita)”, “Last Tango in Paris-Ballad”, “Last Tango in Paris-Jazz Waltz”). Un auténtico festival Barbieri, bajo la batuta del director Oliver Nelson, quien además estuvo a cargo de los inventivos arreglos.
El disco con el score, en cambio, alcanza la nada despreciable cifra de cuarenta y nueve pistas (sin nombrar) en las que, pese a la brevedad de muchas de ellas, se acentúa la sensación de incidentalidad frente a los arreglos presentes en la edición discográfica original. Y el primer fragmento, iniciado con un tremolo de la cuerda (para significar la inicial desesperación que atrapa al personaje de Brando en el incio del film), es un perfecto indicativo de la diferencia entre los dos discos. Le sigue un fragmento dramático, en el que la cuerda y el piano son los protagonistas, para a continuación introducir el lirismo (presente a lo largo y ancho de toda la exposición de la partitura, como muestran los cortes números seis, once y veintisiete), a medida que se va produciendo el enamoramiento de la pareja, quienes en principio han pactado sus encuentros sexuales en un apartamento parisino dentro del más puro anonimato, sin darse a conocer siquiera sus nombre. Ello no es óbice para encontrar todo tipo de variedad en los registros y desarrollos, pues los tremolos y los pizzicatos volverán a hacer acto de aparición (en las pistas dieciocho, veintitrés y veintiocho), a medida que el personaje de Brando luche por desdecirse ante Jeanne, así como el lirismo de la cuerda y el piano (pistas veintidós, treinta y cuarenta), acentuando los sentimientos entre ambos.
Pero es sobre todo el saxo y el bandoneón, bien acompañados de todo el apartado de percusión que Barbieri integra en la partitura (bongos, triángulos, caja, baquetas), los verdaderos protagonistas de la partitura (temas catorce, veinte, veintiocho, treinta y nueve, así como todos los fragmentos finales ubicados entre el cuarenta y cuatro, y el cuarenta y nueve, bloque último que supone toda una demostración de virtuosismo y dominio técnico de parte de Barbieri), con fragmentos incidentales como el ocho y el nueve, en los que se establecen diversos juegos entre la percusión y la cuerda a fin de obtener tensión o simplemente preludiar momentos diegéticos (como en el nueve, que se inicia con ese esquema para dar paso a un relativamente extenso interludio con un tema de cariz diegético), o el diez, un fragmento provisto de auténtico suspense que podrían haber firmado un Quincy Jones o un Lalo Schifrin de la época, dados los recursos percusivos empleados por el compositor. El formato de vals también entra en esta dinámica (como en los fragmentos doce, veinticinco, veintiséis o treinta y uno), recordando de ocasionalmente, a modo de homenaje, el estilo y las maneras de los musicales de Demy/Legrand, como ocurre en el breve fragmento número trece.
Temas diegéticos, como el veinticuatro (que incluye guitarras eléctricas y una elaboración propiamente rockera), se mezclan con elegantes solos de piano (el fragmento quince), para propiciar las meditaciones de los personajes, mediando temas de características circenses (como el dieciséis y el cuarenta y dos), en los que se ilustra la felicidad a la que el personaje masculino ha ido accediendo al punto de bromear con su pareja, así como duetos de estilo fusión como los protagonizados por el bandoneón y el piano (en los temas treinta y dos y treinta y tres), sin renunciar nunca a la intensidad dramática (treinta y siete). Una partitura estructurada en torno al inmortal tema del tango que da lugar al título del film, que bascula sobre el dedicado a Jeanne, en formato de vals, y cuya ejecución plena de una extrema sutilidad (el juego de baquetas y platillos, apoyados por la cuerda y la flauta, en la pista treinta y uno), revela una sensibilidad artística de primer orden que ofrece como fruto esta genialidad musical, apta para la degustación tanto en su adaptación fílmica como en una escucha autónoma gracias a un trabajo de remasterización y limpieza del audio original llevado a cabo en el “Chace Studio”, auspiciado por el productor de Quartet, José María Benítez, y ejecutado por el veteranísimo ingeniero de sonido, José Vinader, digno de la mejor causa. Una auténtica delicia en todos los sentidos.
30-marzo-2016
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