José-Vidal Rodriguez
Cuando Mr. Goldsmith, que en paz descanse, se involucró en el proyecto de “Traición Sin Limite”, desde luego no podía llegar a imaginar el arduo trabajo que le esperaba, no tanto por la dificultad de la composición, sino en lo referente al de entendimiento con el director del filme. Walter Hill, aquel cineasta que a muchos nos deslumbró con “Forajidos de Leyenda” o la sobrevalorada “Calles de Fuego” (y cuya luz se fue apagando en cada proyecto que abordó con posterioridad), rodaba en 1987 esta violento western contemporáneo, muy tributario de “Grupo Salvaje”, en donde un duro Texas Ranger (Nick Nolte), se las ve y se las desea con su mejor amigo de la infancia (Powers Boothe), convertido ahora en capo de la droga de la frontera mejicana, al que le enfrentará no sólo su deber como policía sino el amor de ambos hacia la misma mujer (Maria Conchita Alonso).
Como nos revelan las notas del CD de esta edición extendida, Goldsmith se vio envuelto en un auténtico cúmulo de despropósitos al afrontar la composición del score. Ry Cooder, el músico habitual de Hill, fue la primera elección del cineasta para componer la banda sonora, pero por problemas de agenda rehusó amablemente el ofrecimiento de su amigo, aunque no obstante, luego llegó a tiempo para producir la source music que suena en la película. Así las cosas, teniendo en cuenta que la producción contaba con un presupuesto más o menos holgado, se pensó en un “grande” que se moviera con soltura en los filmes de acción, siendo entonces cuando entró escena el nombre del maestro Goldsmith, avalado por los productores ejecutivos Mario Kassar y Andrew Vajna, con los que ya trabajó dos años antes en “Rambo”. El bueno de Jerry, al comprobar la temática latina del filme y quizás esperando poder repetir los resultados de esa obra maestra que es “Under Fire”, propuso en un principio un acercamiento sinfónico con gran orquesta, pero chocó frontalmente con las ideas musicales que Hill tenía en mente: al propio cineasta declaró que “no quería oir en la película ese tipo de sonido de partitura de los años 50” (??), en referencia a la amplitud orquestal propuesta por Goldsmith.
Por ello y para evitar enfrentamientos, el maestro tuvo que prometer a Hill reconducir su partitura a un sonido electrónico más propio de los 80, dando relevancia al sintetizador en detrimento de los instrumentos reales. Por si esto fuera poco, la escasa intervención que tendría a partir de entonces la orquesta, hizo a los productores decantarse por la economía antes que por la eficiencia, obligando a Goldsmith a trabajar (como ya hiciera ese mismo año en su espectacular “Lionheart”), con la irregular Orquesta de la Ópera Húngara.
Todas estas trabas en la producción condicionan, sin género de dudas, negativamente el acabado final del score. Una lástima, puesto que Goldsmith tenía en las manos un proyecto que se ajustaba mucho a su estilo de composición, una frenética película de acción de aquellas que disfrutaba musicar. Por eso, y más que nunca, el oyente debe entender la partitura como auténtica “música de encargo”. Porque el autor, maniatado por las discutibles exigencias del cineasta, parece no estar en ningún momento a gusto con lo que hace. Cumple su rol con su habitual profesionalidad, pero a la vez con cierta desidia y desgana que se aprecia claramente en su obra. Excepto por un par de temas, nos encontramos con un Goldsmith frío, reiterativo y carente del sentido rítmico que solía infundir a este tipo de scores.
Pero siendo justos, parte de culpa se debe al exceso de música electrónica que Walter Hill le obligó a introducir y que impidió al compositor desplegar sus habilidades sinfónicas. De hecho, Goldsmith acude a un batí burrillo de sonidos de sintetizador, reciclados de scores anteriores como “Rambo” o “Hoosiers”, que impiden un desarrollo temático de trasfondo más accesible, así como prácticamente ocultan los escasos momentos en los que la orquesta hace acto de presencia. Incluso recurre a experimentos atonales inusuales en una cinta de estas caracteristicas (“Fighting & Dying”), muy probablemente por indicación expresa de Hill. Y es que el autor ya ha demostrado en varias ocasiones que no sabía concebir música electrónica sin orquesta, so pena de salir bastante malparado (recordemos ese engendro llamado “Criminal Law”).
Por no haber no hay ni siquiera un potente motivo central de los que suele regalar Goldsmith aún en sus peores trabajos. La ausencia de un tema principal retentivo se aprecia desde el primer corte del CD, “Extreme Prejudice (un-used trailer)”, en el que suena un simplón leitmotiv a modo de fanfarria de cuatro notas, cuyo uso resulta eficaz en la película pero que pasa por ser uno de las ideas más anodinas que el maestro nos presenta en la década.
Buscando algún aliciente en la presente edición, encontramos la curiosidad de escuchar las dos versiones escritas para el tema “The Plan”. La original (corte 12), que ya sonaba en la antigua edición de Intrada, fue rechazada por el director debido a su “excesivo sinfonismo”, teniendo que reescribir Goldsmith la secuencia para reconducirla al par de minutos que suenan en el corte 9. Oyendo la versión original rechazada, uno no puede evitar sonrojarse ante la evidente falta de oído musical de Hill, cuando consideró este tema como demasiado sinfónico.
Llegados a este punto, el lector se preguntará el por qué de las dos estrellas con las que se califica la partitura y que esconden, al menos, un ligero punto de interés. Pues bien, lo que justificaría la compra de este álbum y lo salva de la más absoluta mediocridad, es precisamente el último tema del CD, “A Deal / End Credits”. A modo de marcha, con sabor marcadamente latino (castañuelas sintetizadas incluídas) y una concepción armónico muy en la línea de “Bajo el Fuego”, Goldsmith desarrolla al fin un motivo ampliamente melódico, cuyas notas ya se sugerían sutilmente en cortes como “To Mexico” o “Positions”. Tiene que ser en los créditos finales donde el músico parezca liberarse de las cortapisas del director y desborde su creatividad con un tema que refleja de manera espléndida el aire semitrágico y nostálgico del desenlace del filme. Tan sólo escuchando los primeros acordes, encontramos a un Goldsmith mucho mas audible y coherente con su propio estilo, que pasa por colocar el sintetizador al servicio de la orquesta y no al revés. La pena es que alguien acabe tan fatigado de una hora de música tan insustancial que no aguante hasta este glorioso final del disco.
La presente edición de La-Land Records ofrece sonido remasterizado respecto a la anterior de Intrada, además de cerca de 15 minutos de material inédito, incluyendo la sintonía ramboniana de la productora Carolco (que dicho sea de paso parece extraída del DVD por el extraño ruido de fondo). En definitiva, aunque el músico no fue el único culpable del resultado final, estamos ante una de los scores menos inspirados de Goldsmith en la década de los 80, cuya reedición no parece ser el mejor homenaje al recientemente desaparecido maestro californiano.
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