Frederic Torres

La proyección internacional alcanzada por Alberto Iglesias hace tiempo que es una realidad. Y este film dirigido por el hasta ahora guionista de origen iraní, Hossein Amini, lo vuelve a ratificar. No se trata de un proyecto autoral proveniente de una cinematografía exótica, como podría pensarse en un primer momento al observar el nombre del firmante, sino de un thriller internacional en el que el director debutante adapta una novela de Patricia Highsmith publicada en los inicios de la década de los sesenta, siguiendo un tanto los pasos del desaparecido Anthony Minghella cuando hace quince años dirigió “El Talento de Mr. Ripley” (que contó también con una importante partitura de Gabriel Yared, merecidamente nominada al Oscar), pues Amini hace años que trabaja en el seno de la industria hollywoodiense habiendo escrito, por ejemplo, los guiones de “Las Alas de la Paloma” o la reciente “Blancanieves y la Leyenda del Cazador”, pero también los de algunos significados thrillers como “Jude”, “Killshot” y “Drive”, el impactante film de Nicolas Winding Renf, en el que ya coincidiera con Oscar Isaac que interpreta el personaje de Rydal en el presente film, uno de los integrantes del triángulo en el que se mueve (como en “Ripley”) la historia urdida por la novelista. Los otros dos vértices son los integrantes del matrimonio formado por Chester McFarland (Viggo Mortensen) y Colette (Kirnsten Dunst), quienes en su periplo por el sur europeo (las islas griegas y Turquía) se encuentran casualmente en su camino, durante una visita a la Acrópolis, con el citado Rydal, el cual a su vez, además de guía turístico, se dedica a estafar a los turistas. Las tensiones a las que se someten los tres personajes son la base del relato y a ello se aplica Iglesias operando desde la introspección, puntuando el relato desde una posiciones dramáticas, oscuras y crepusculares antes que paisajísticas, aunque no descarte la inclusión de elementos locales (la lira –en manos de Dimitri Psonis- y la guitarra –Javier Crespo-) a fin de contextualizar la historia, como ya hiciera en “Cometas en el Cielo” y “El Jardinero Fiel”, dos de sus trabajos internacionales más (re)conocidos.

Esta decisión metodológica integradora de algunos apuntes contextuales (la música ha sido grabada a medias entre Londres –la parte orquestal- y Madrid –en la que se han incorporado las citadas lira y guitarra, además de un violín solista más-), se pone de manifiesto desde los mismos “Main Titles”, en los que ya se aprecia la gran riqueza armónica del trabajo, con un piano que inicia el tema a partir de unas breves notas introductorias a modo de ráfagas minimalistas sobre cuya base rítmica se incorporan diversos elementos orquestales como la cuerda (con algún solo de violín incluido) y la madera (con acompañamiento y solos de clarinete, oboe y flauta), ora convirtiendo la exposición en un dueto entre piano y clarinete, ora introduciendo el violín sobre la base rítmica del piano, deteniendo la impetuosidad inicial de la cuerda para acto seguido volver sobre ella, todo sin solución de continuidad y con una naturalidad y sencillez engañosa en su complejidad. El tema dedicado a continuación al personaje interpretado por la Dunst, “Beautiful Colette”, sigue aparentemente patrones clásicos, participado por el diálogo entre el oboe y el clarinete, que aportan una sensualidad que los pizzicatos y el trémolo final de la cuerda tornan misteriosa. Igual de sugerente es la presentación de “Rydal”, efectuada también a través de los registros graves de las cuerdas y el arpa, que dan paso a un apocado solo de clarinete antes de la aparición de un desasosegante scherzo que explica la situación del personaje toda vez que se convierte en amenazante leiv-motiv del mismo. El chelo, junto al arpa, ambos siempre en su registro más grave, participan de la introducción de “Mr. McFarland”, un tema de raíces casi wagnerianas primigeniamente trágico que anticipa el temor de McFarland a perder su pareja ante la adivinada atracción entre Colette y Rydal, motivo por el cual vuelve a hacer su aparición el scherzo de la cuerda, salpicado por la lira (con cuya estela finaliza el fragmento), algún solo de clarinete y también trémolos y pizzicatos, conformando una compacta argamasa de indiscutible sentido tanto dramático como narrativo, intenciones a las que se aplica Iglesias desde una perspectiva ligeramente herrmaniana, siniestra y atemorizante, pero desprovista de la agobiante densidad del clásico. Ello contrasta con el tema interpretado al arpa y la cuerda dedicado a la pareja “Chester & Colette”, idealizado en la forma del vals y aderezado por pizzicatos y guitarra, que de nuevo es contrapunteado, en “Jelaousy”, con el tema de Colette al oboe, seguido del clarinete y el violín, todos sumergidos en el arpa y el piano de acompañamiento.

Pero es el fragmento “The Bus” el que introduce el principal elemento característico de la partitura: el scherzo (como viene ocurriendo desde los tiempos de sus primeros trabajos con Medem – “La Ardilla Roja”, “Tierra”, etc.-), dotando de un desasosegador nervio interior el núcleo fílmico (en evidente homenaje a Herrmann), el cual, ocasionalmente, como en este fragmento, puede tornarse misterioso y enigmático con la ayuda del viento-madera, así como con el empleo de algunos rasgados de la guitarra, a fin de otorgar el mínimo color entre los trémolos de la cuerda. Color que destaca un tanto en “Mountains”, con la lira en primer plano precediendo el solo del clarinete, pero que tanto en “To Crete”, como en “Knosos”, hace caso omiso al exotismo del entorno (a pesar de las pinceladas de la guitarra en el primero y de la lira en el segundo) para centrarse en la inquietud que propician las cuerdas o el juego a dos voces entre la flauta y el clarinete en la segunda. No obstante, el compositor emplea la orquestación siempre desde una perspectiva insistentemente dramática, desvinculada y despojada de los aspectos folclóricos que estos instrumentos pudieran proveer (en la línea de las formas y maneras empleadas por la compositora griega Eleni Karaindrou), de modo que los fragmentos antes citados reciben el mismo tratamiento, en el último tramo del film, que secuencias de tintes menos paisajísticos como “Airport I”, “Into the Room” (una vez más con la lira, la guitarra y el piano) y “Airport II” (también con los mismos instrumentos citados, además del consabido recurso a los inquietantes scherzos que el personaje de Rydal propicia).

Iglesias insiste en mantener la coherencia sin dejar hueco a pintorescos temas diegéticos que, por ejemplo, sí tenían cabida en el film de Minghella, tal como muestra “Istanbul”, en la que el repetitivo piano precede al oboe y el arpa antes de la aparición del indispensable scherzo. Y alcanza el máximo esplendor en el extenso fragmento (sobre los ocho minutos de duración) que resuelve la intriga, “Cafe Sultan”, en el que a la exposición del bello tema central con la lira y el violín acompañante (Gala Pérez), el compositor añade, integrándolos en la narración musical, orientalizantes arabescos provistos de una rítmica que en combinación con la agitación de la cuerda proporciona un soberbio bloque musical cuyo excelente colofón es el tema final, que lleva por título el del film, y que confirma al compositor habitual de Pedro Almodóvar como una de las figuras más relevantes del panorama internacional cinematográfico, junto a Desplat y Marianelli. De hecho, si el film se hubiera estrenado con cierta proximidad al final del año, la partitura hubiera aumentado sus probabilidades de resultar nominada a los premios de la Academia. Probabilidades que, en cualquier caso, merecería mantener intactas.

24-septiembre-2014