Gorka Cornejo

En septiembre de 1996 Wynton Marsalis grababa su partitura para “Rosewood”. Su director, John Singleton, gozaba del mejor momento de su corta carrera tras el éxito de crítica obtenido con “Los chicos del barrio”, posición que aprovechó para lanzarse a un proyecto de prestigio, grande en cuanto a la envergadura de la producción y sobre todo en cuanto a temática, buceando en una turbulenta historia de genocidio racista. Singleton buscaba una música auténtica, con un espíritu casi documental, confiando en que el argumento y su puesta en escena serían suficientes para provocar la rabia y la emoción. Marsalis estuvo a la altura y produjo una obra excelente que hoy podemos disfrutar gracias a su edición discográfica, bajo el título de “Reel Time”. Sin embargo, algo no salió del todo bien. Al productor, Jon Peters, le debió de parecer que el relato renqueaba, que a los personajes les faltaba vida. Había que reforzar la narración y se optó por llamar a un narrador.

John Williams se preparaba para un 1997 lleno de proyectos cuando surgió la posibilidad de hacerse cargo de “Rosewood”. Sin duda alguna fue el tema de la película, su naturaleza reivindicativa, la que enganchó al compositor de manera muy especial, avocándolo a una escritura especialmente rápida para sus estándares (apenas dos meses). Aunque no se trate de una buena película, excesivamente lastrada por cierta pose trascendental, enfática, y errática a la hora de enfocar los temas y personajes importantes, “Rosewood” significó algo importante para su compositor. No en vano sirvió de inspiración para una obra de concierto, sus “Three Pieces for Cello and Orchestra”, versión concienzudamente evolucionada de muchas de las ideas musicales presentes en la banda sonora.

A pesar de la sustitución del compositor, las directrices básicas se mantuvieron y a Williams también se le pidió un acercamiento a las esencias musicales de las dos comunidades americanas en conflicto, la negra y la blanca. Sin embargo, la perspectiva de Williams es distinta de la de Marsalis en un aspecto fundamental: la naturaleza absolutamente cinematográfica de su aportación. Al haber pervivido la opción Marsalis, ambas partituras pueden ser comparadas, no con el fin de juzgar calidades musicales, sino como herramienta para describir y valorar mejor la diferencia entre un músico de cine y un músico en el cine.

El planteamiento de Williams, una vez más, es impecable. Rosewood simboliza, en el discurso de la película, la coexistencia pacífica entre blancos y negros, un paraíso inexistente que, sin embargo, tuvo sus frágiles encarnaciones a lo largo de la historia norteamericana. Williams utiliza Rosewood como concepto ideal, pero no oculta esa fragilidad, es decir, la real ambigüedad, y en su diseño temático hace convivir el potencial utópico con las tensiones soterradas; de ahí que el “tema de Rosewood”, repetido a lo largo del score por el piano, la guitarra, la trompa o la cuerda, tenga dos derivaciones: una dulce melodía rural y apacible, expresión de sencillez y concordia, y un motivo más misterioso, de cuatro efectivas notas, que parece poner en duda esa paz y es sinónimo de algo que está ahí, en la misma esencia del pueblo, a la espera de una ocasión para manifestarse. Todo este esquema es presentado en la primera secuencia de la película (“Rosewood”), prologado por un diálogo entre bajo eléctrico y harmónica que pone la partitura a ras de tierra desde el principio. En adelante, el compositor irá construyendo un doble paisaje, geográfico (distinguiendo, por ejemplo, los pueblos de Rosewood y Sumner) y moral (todo lo que cabe entre la pureza del amor – “Scrappie and Mann Bond”- y la sed de venganza –“Arresting Aaron”-) cuyo arco lo llevará de la cruda superficie a las alturas, las de Dios, pero también las del ojo de la historia. Este detalle no debe obviarse: en “Rosewood”, Williams hace compatibles músicas terráqueas, llenas de polvo, curtidas al sol, nutridas por el trabajo, la vida sencilla y la savia de la violencia, con otras de carácter espiritual.

Merece la pena detenerse en este aspecto. En una partitura sin leit-motivs individuales, de personajes, Williams busca la manera de incorporar el elemento humano al relato, pero ese elemento humano aparece representado de forma colectiva, de ahí el uso de coros espirituales. La comunidad afroamericana, su experiencia traumática, su historia, como una acumulación de episodios olvidados, se convierte así en un personaje vivo, presente, aunando así la voluntad “documentalista” que buscaba Singleton, la veracidad étnico-cultural, con la filigrana narrativa y conceptual de la gran música de cine. “Look Down Lord” y “Light My Way” son dos formas de invocar a Dios, de pedir su intervención en los actos humanos. Con el primero, Williams expresa una aceptación de los sufrimientos de la vida, un entregarse resignado a los designios divinos. “Light My Way” es la canción de la esperanza, de la fe en la salvación a través de Dios. Con estos dos temas (Williams escribió un tercero, “The Freedom Train”, espiritualmente hermano de “Light My Way”, que no fue incluido en la película), el compositor describe a un grupo humano a través de sus aspiraciones, un colectivo sufridor, pertinaz, abandonado a su suerte, sólo ocasionalmente infundido de valor y esperanza, una masa oscura y doliente cuya reivindicación es el objetivo último de la película. Este arco de traslación que comentábamos anteriormente, esta convivencia entre el plano terrenal y la espiritual, tiene en la voz solista de Shirley Caesar un intermediario (una herencia del score rechazado de Marsalis, que también incluía la intervención de esta cantante), un nexo de unión entre los sonidos de la realidad y la verdad celestial, entre el grito y la oración, las raíces y la conciencia.

Esta dicotomía entre una música del territorio, a ras de suelo, y otra perteneciente a la esfera de las creencias, las utopías y los deseos, establece un lenguaje musical de inusitada riqueza, al que Williams añade otra línea de acción: la degeneración de una sociedad, su descomposición. Los terribles hechos que denuncia la película son producto de una calumnia, motivada por múltiples pulsiones personales y colectivas. Un simple hecho, la violación de una mujer blanca y el falso testimonio de ésta en contra de un vecino negro, provoca un efecto dominó imparable que acabará en el mayor de los caos, en la pura desintegración de todo pacto social: la civilización cede ante la jungla. Para Williams esta falsa acusación es, a nivel narrativo, una pieza fundamental en la construcción de la película, su verdadera fuerza motriz, y por ello le dedica un motivo, simple pero enormemente maleable, con cuyo desarrollo describirá la expansión de la ponzoña, el despertar de las fuerzas devastadoras (“False Accusation”). Es también en este bloque magistral donde Williams emplea por primera vez la orquesta de cuerda como expresión de los puntos dramáticos más álgidos, voz de las criminales fuerzas desatadas; serán ellas las encargadas de subrayar la brutalidad y el horror en algunos de los mejores bloques de la partitura (“Sam´s Murder”, “Sarah is Shot / Attack on the House”, “Fanny´s Guilt”, “The Crackers Gather”, “Mann Rescues the Kids”, “Mann´s Great Escape”), y por tanto también ellas las que al final desatan la catarsis de esperanza (“Sylvester Joins the Group”, “End Titles”).

La joyita de la corona en cuanto a recuperación de material inédito lo representa, para quien suscribe, “Mann Rescues the Kids”: sus más de cinco minutos son una guía rápida para la composición de música de cine, una clase magistral. No por habituados debemos pasar por alto el altísimo nivel de narración musical que demuestra aquí Williams, la naturalidad con la que va intercalando repeticiones de los temas y motivos ya establecidos, al tiempo que ofrece ideas nuevas, breves set-pieces, y cambios de tono constantes. Score de contrastes y sonidos renovadores (que no inéditos) en lo que viene siendo el estándar de la paleta orquestal williamsiana, elocuente en lo épico y trágico, no olvida sin embargo el microscopio, la luz en el detalle, y así sobrecogen los momentos más desnudos, como los solos de chelo en “Discovering Sam´s Body” y “Crossing the Road”, o el diálogo piano-guitarra de “Wright´s Dilemma”.

Por bienvenida que sea toda real aportación al proyecto de “obras completas” de Williams, La-La Land merece un serio tirón de orejas. Es cierto que desde el sello discográfico se ha promocionado esta publicación como un expanded, especificando el contenido de sus dos discos como el score “instrumental” (CD1) y la remasterización del disco oficial de 1997 (CD2). Al primer disco le faltan importantes ingredientes para ser la edición completa de la partitura, en concreto todas las intervenciones vocales, las del coro y la solista Shirley Caesar. Podrían argumentar, desde el sello, que el material ausente no cabía en el primer disco y puede encontrarse en el segundo, pero la cosa no es tan fácil. Resulta decepcionante leer el libreto de Jeff Bond y encontrar tan encomiables palabras dedicadas a la secuencia de la huida en tren, ciertamente espeluznante en la película, para luego comprobar que el bloque musical correspondiente no ha sido incluido en el disco. Si bien el material musical susodicho es básicamente la canción “Light My Way”, en la película la pieza es más larga y contiene una poderosa percusión (que la relaciona con la secuencia del incendio) ausente por completo aquí. Por otra parte, ninguna de las dos intervenciones de Shirley Caesar, importantísimas y diferentes en la película a las contenidas en la edición oficial de 1997, aparecen en el primer disco: la versión de la película del bloque correspondiente a “Aunt Sarah´s Death” no ha sido incluida, mientras que en el caso de “Burning Town” (“The Town Burns” en el disco 2) la voz de Caesar ha sido literalmente borrada. Se comprende que detrás de todo esto hay razones de derechos de reproducción o tarifas no pagadas (no es casualidad que los miembros del coro y la propia solista no estén acreditados en la detalladísima lista de músicos – y un ejército de copistas- reproducida en el libreto). El descontento del aficionado debe convertirse en queja cuando los responsables de la publicación deciden no mencionar absolutamente nada al respecto en el libreto ni en la promoción.

Escamotear una explicación equivale a ocultar algo, a pretender pasar por encima del asunto silbando y con las manos en los bolsillos. Si La-La Land no tuviera ya una triste lista de antecedentes (la escabechina de corta y pega practicada sobre algunos bloques en “Hook” o la polémica retirada de la edición de “The Challenge” al no haber incluido la percusión en la mezcla final de dos de sus pistas, por mencionar sólo dos ejemplos) estaríamos hablando de un desliz. Dada la dificilísima situación en la que se encuentra la industria discográfica, sellos como La-La Land deberían replantearse seriamente algunas de sus decisiones si no quieren perder el respeto de quien compra sus productos.

26-junio-2013