José-Vidal Rodriguez

Ya en su fase de rodaje y postproducción, las grandes expectativas depositadas en un proyecto como “Lo Imposible” hacían presagiar el éxito de una cinta que ha conmovido ya a cuatro millones de espectadores en nuestro país. La película más taquillera de la historia del cine español nos traslada al devastador tsunami que arrasó las costas del sudeste asiático en las navidades del año 2004, centrando su mirada en la historia real de los padecimientos, miedos, frustraciones y esperanzas de una familia española que sufrió el desastre en sus propias carnes. El cineasta Juan Antonio Bayona construye hábilmente un entorno de tragedia y desesperación, y lo convierte en un hermoso relato de búsqueda de la unidad, de sacrificio y esperanza, desmarcándose del arquetípico producto de catástrofes al estilo Hollywood. El brutal realismo conseguido en ciertos instantes del filme (no tanto en las, por otro lado, portentosas escenas del tsunami, sino sobre todo en el sufrimiento físico y moral transmitido por el personaje de una inmensa Naomi Watts y en la recreación de la inocencia perdida del joven Tom Holland), quizás se vea deslucido por un ultimo tercio de metraje en donde el director bordea la línea tramposa de la lágrima fácil, acudiendo a giros metidos con calzador que restan credibilidad a un guión hasta entonces impecable. No obstante, Bayona triunfa sin paliativos a la hora de empatizar con el espectador, conectar con sus cinco sentidos y sumergirle en un torrente de emociones enfrentadas que a nadie deberían dejar indiferente. Si el arte del cine tiene un gran componente de manipulación emocional, no cabe duda que “Lo Imposible” es el tipo de cinta que logra introducirse en las entrañas de la audiencia haciendo aflorar los sentimientos mejor disimulados del respetable. Y en una industria actual en donde la conexión emocional parece brillar por su ausencia, eso es decir mucho.

Surcando esta ingente ola de desdicha y sentimentalismo, la música que Fernando Velázquez compone se erige en uno de los pilares más influyentes a la hora de entender la estructura narrativa de la cinta. Consciente de que el discurso musical debía de tocar la fibra sensible del espectador, el compositor vasco se aferra a una escritura en donde el tono elegíaco cumple una doble función: tan pronto subraya el dramatismo de la catástrofe y sus consecuencias, como impulsa a los personajes a buscar la esperanza entre el caos, potenciando en todo momento los efectos emocionales de esa búsqueda frente a los jugosos aspectos heroicos o épicos innatos al relato. Este trasfondo continuo de tragedia, desamparo, de inquietud por la ausencia de los seres queridos, explica que la orquestación elegida en esta ocasión ofrezca una primacía incondicional a la sección de cuerdas complementada por el piano (intachable interpretación de la London Metropolitan Orchestra en los míticos estudios londinenses de Abbbey Road), dentro de una apuesta por una entrega absoluta a texturas de corte intimista en las que el músico se siente francamente cómodo.

El primer corte “The Impossible Main Titles”, editado específicamente para la grabación discográfica, funciona a modo de obertura extereorizando al oyente el ideario central del score, que a su vez se desdobla en una doble temática: Velázquez presenta en un primer bloque el tema más importante del trabajo asociándolo desde el inicio a la familia protagonista. Siendo probablemente uno de los mejores fragmentos -sino el mejor- escritos por el vasco hasta la fecha, el corte destaca por una bucólica presencia solista del chelo (nada casual, como veremos más adelante) y por la introducción de una idea secundaria que aflora tras el empleo de un motivo de tres notas ascendentes que rompe de manera especialmente hermosa en un espléndido tutti de cuerdas, apareciendo a lo largo del score como una especie de “tema del reencuentro” y que rememora, especialmente en su virtuosismo lírico, al autor que acompañó de manera magnífica las escenas finales entre madre-hijo en su anterior "El Orfanato".

Una tercera idea no incluida en esta obertura, el “tema de la muerte”, funciona como motivo contenido con el que Velázquez apuesta por la sutileza antes que por el contraste. Acompañado asiduamente de un pasaje coral en registro grave (la parte final del "My Boys, I Cannot See Them"), nunca se contrapone con el resto del discurso musical, al contrario, lo complementa con la misma naturalidad con la que el espectador asume la dualidad esperanza-muerte propuesta a lo largo del guión por Bayona y su equipo. Su uso en las secuencias finales, con abandono de aquel tratamiento sutil inicial en favor de una mayor profundidad orquestal, no oculta sino la transformación del leitmotiv en un emotivo laudatorio en honor a las victimas del tsunami.

Tras este propósito de coherencia puede subyacer la idea de que Velázquez dispone una concentración temática cuando en realidad lo que está llevando a cabo es una reducción drástica de su paleta de colores. Aunque resulte predominante el empleo del tema de la familia, sobre todo como consecuencia de los excesos melodramáticos de la cinta, el compositor evita cierto estatismo haciéndolo evolucionar armónicamente (véase una muestra clara en la vivacidad del “Go and Help People”) y acudiendo al recurso de la instrumentación como elemento con el que adentrarse en la simbología narrativa de la trama. Ejemplos de lo anterior no faltan: momentos antes del desastre, el solo de chelo (“The Best Holiday Season Ever“) alude a una familia cuyos miembros parecen más preocupados por sí mismos que por la unidad familiar, anteponiendo los intereses individuales sobre la colectividad del clan (en ello incide Bayona durante los primeros minutos de metraje, mostrando peleas entre hermanos o los diferentes intereses laborales de los padres). La tragedia en la que se ven envueltos les hace madurar como grupo y luchar por algo que creían intrascendente hasta entonces, su propia supervivencia. De ese modo y tras la idea de desamparo inicial que sigue a la catástrofe, donde Velázquez adopta una posición intimista, de recogimiento, tal y como retrata su exposición continua al piano o al arpa en “Kem Kang Noi“, el músico acude en la resolución del conflicto al grueso orquestal (el importante y desgarrador corte “He Looked So Happy”), en una clara referencia metafórica al concepto de unidad, de plenitud, similar en cierto modo al resorte musical clásico de redención final.

Al margen de la factura impecable demostrada por Velázquez en la formulación de una música que no sólo sugiere desolación sino también esperanza, hay que señalar al menos dos momentos puntuales donde la fusión música-imagen incurre en falta de consistencia. Durante la pista “Let´s Go, No Need to Wait” se presenta en su parte inicial un motivo de tensión que resulta demasiado enfático en su aplicación a la importancia secuencia descrita, y que a la postre malogra la sugestiva contención de la que ha hecho gala la partitura hasta entonces. Del mismo modo, el flashback final de la madre protagonista emergiendo del agua tras la irrupción del tsunami (momento no incluido en la edición discográfica), se acompaña de una ráfaga disonante de aspecto casi macabro que no hace sino deslucir y exagerar de forma patente la escena, cuando la lógica imponía otra aproximación bien distinta o incluso la ausencia de comentario musical alguno.

Parafraseando a Aristóteles, ”en el equilibrio está la virtud”. Y Fernando Velázquez ha conseguido inclinar la balanza de la partitura hacia el platillo de un inteligente narrador musical que sabe sortear las trampas de un camino plagado de espinas, las mismas que en manos de otro artesano menos astuto hubieran podido quebrar la flecha emocional lanzada al espectador por Juan Antonio Bayona. No cabe duda que la habilidad y talento del joven compositor vasco quedan patentes en este sugestivo y accesible trabajo, complementado además por una pulcra edición discográfica del sello patrio Quartet Records que incluso recupera la distribución en vinilo para todos aquellos nostálgicos del tocadiscos.

14-noviembre-2012