Gorka Cornejo

“Extremely Loud & Incredibly Close” estaba milimétricamente diseñada para convertirse en una de las grandes películas del año, pero si comparamos la repercusión obtenida con las expectativas no queda más que considerarla como un rotundo fracaso. Producida por ese Selznick amable de la progresía hollywoodense, Scott Rudin, que sabe elegir argumentos y rodearse de profesionales de primera categoría, la película rezuma aspiraciones de calidad por todas partes: adaptación de un éxito de ventas sancionado por la crítica, dirigida por un experto en adaptaciones con buena mano para los actores (en especial niños y adolescentes), interpretada por grandes estrellas que ya saben lo que es ganar un Oscar… Pero quizá el ingrediente que más parecía jugar a su favor y que, finalmente, ha podido ser la clave del batacazo, es el tratarse de la primera película norteamericana en abordar el atentado de las Torres Gemelas desde una perspectiva “civil” (por diferenciarla de los bomberos de Oliver Stone) haciendo hincapié en las consecuencias, en el trauma de una sociedad, representada aquí por el niño autista protagonista, que debe aprender a vivir en un mundo incomprensible, doloroso y hostil, donde las ausencias hacen más ruido y se sienten más cerca que las presencias tangibles.

La reacción de buena parte de la crítica, insólitamente virulenta, preludiaba el sentir de una mayoría de espectadores cuando atacaron la película por considerarla lacrimógena y sensiblera. Y si bien es cierto que el relato posee todas las trampas emocionales imaginables, tampoco lo es menos que ésta nunca ha sido una razón para el rechazo masivo por parte del público mayoritario. Quizá haya que escarbar en otras razones, como por ejemplo el autismo del niño (en concreto síndrome de Asperger), rasgo que lo hacían insufrible para muchos comentaristas que así lo han escrito y reconocido. Considerar que el público mayoritario ha desarrollado súbitamente una exquisita animadversión hacia el melodrama es indefendible. Sin embargo, muchos pedagogos y logopedas podrían seguramente corroborar cierta incomprensión generalizada, cuando no molestia, hacia unas personas claramente diferentes que son capaces de retar la paciencia de la mayoría; pero estas son cuestiones que exceden nuestros propósitos.

“Extremely Loud & Incredibly Close” hubiera debido ser la segunda colaboración entre el director Stephen Daldry y el joven músico Nico Muhly, tras la interesante “The Reader”. Pero algo ocurrió que motivó la sustitución a última hora de Muhly por un Alexandre Desplat incapaz de decirle que no a uno de los directores con los que, según ha reconocido, más le apetecía trabajar. El francés dispuso sólo de tres semanas para componer, orquestar y grabar la banda sonora, circunstancias no especialmente extraordinarias en su agenda habitual de las que no deberían extraerse conclusiones negativas, sobre todo cuando se diga que el compositor se ha basado claramente en “Las Horas” de Philip Glass a la hora de plantear el núcleo de la partitura. Rastrear parecidos razonables es uno de los deportes que más acostumbramos a practicar los aficionados a la música de cine, pero en muy pocas ocasiones podemos contar con el convencimiento de que las referencias (citas o plagios) son conscientes por parte del compositor. Aquí, sin embargo, a las evidencias audibles se añaden al menos dos circunstancias que parecen ratificar las sospechas. En una reciente entrevista, preguntado por qué bandas sonoras de los últimos años le han impresionado especialmente, Desplat mencionaba en primer lugar la citada obra de Glass, con lo cual parece más que probable que el francés conoce bien dicha partitura. La segunda circunstancia, nada desdeñable, es que Daldry es el director de ambas películas. De todo ello queremos deducir que el compositor no ha pretendido esconder dicha vinculación musical, aunque para conocer las razones profundas que la han motivado habrá que esperar la ocasión y preguntárselo a los responsables. Sean las que sean, lo cierto es que este hecho no desmerece la calidad de esta excelente banda sonora, sino que incluso la hacen aun más interesante.

El epicentro de esta historia es la relación paterno-filial que queda truncada por el atentado contra el World Trade Center. Oskar, un niño con síndrome de Asperger, extraordinariamente inteligente, no ha superado aún la muerte de su padre. Entre ellos existía una relación muy especial basada en una complicidad absoluta. Gran amante de la investigación y la lógica, Oskar era continuamente retado a solucionar acertijos, emprender búsquedas, deducir respuestas, todo ello en un tono de juego y aventura que casi conseguía camuflar sus verdaderas intenciones terapéuticas de ayudar al chaval a superar su natural tendencia al aislamiento y obligarle a comunicarse con los demás, especialmente los desconocidos. La desaparición del padre supone un corte en el lazo umbilical que lo mantenía felizmente conectado al mundo; sin él, Oskar queda en suspenso. Así comienza la película y así arranca también el score de Desplat, con la presentación de un tema principal, desgranado por el piano sobre una nota pedal en las cuerdas, etéreo, doliente, sugeridor de cierta circularidad, como corresponde a un personaje incapaz de hacer otra cosa que volver constantemente a revivir el pasado. Es en este tema donde encontramos un claro parecido al leit-motiv central de “The Hours”. Su aplicación se centra sobre todo en los primeros minutos de la película, ejerciendo por tanto de introductor al tono emocional en el que se encuentra atrapado Oskar. Reaparece con más brío en la segunda parte de “Piano Lesson with Grandma”, incorporando un rápido ostinato en el piano, en un redundante y clarísimo guiño a Glass, ofreciendo una lectura más dramática de la misma melodía.

Del estremecimiento del tema principal surge el segundo material de la partitura, el que describe la búsqueda. Oskar encuentra entre las pertenencias de su padre una pequeña llave dentro de un sobre que reza “Black”, descubrimiento que lo lleva a iniciar una gigantesca búsqueda sistemática de todos los habitantes de Nueva York que llevan ese apellido. Esta ingente labor es la que estructura el relato de la película, al tiempo que una segunda línea narrativa nos va destapando progresivamente lo que ocurrió la mañana del atentado. Desplat dedica a esta trama una música polimorfa pero siempre de idéntico espíritu, donde las cuerdas van construyendo ostinatos cada vez más intensos y el piano dibuja frases ágiles, nerviosas, llenas de color, describiendo el ir y venir, el caos de las probabilidades, las pistas falsas, los cálculos, toda la odisea peripatética en la que se embarca Oskar. Tras su presentación en “The Sixth Borough”, secuencia con la que se ejemplifica la naturaleza de los juegos a los que su padre le acostumbró, Desplat retomará este material en el espléndido “The Very Best Plan”, coincidiendo el arranque de la búsqueda de la llave con la presentación de un tema secundario dulce, optimista, primero en la flauta, que reaparecerá en el arpa y las cuerdas de “Nothing Fits”, bloque con el que se describe un momento en el que Oskar pierde toda esperanza de encontrar la respuesta. Ejemplo de cómo Desplat interioriza a Glass, desarrollándolo hasta infundirle su propio estilo, es la asombrosa “Oxymorons”, donde el compositor da muestras de haberse divertido aplicando variaciones y particulares juegos armónicos (sugeridores de la combinación de términos contrarios a los que alude el título) que describen el miedo de Oskar ante determinadas situaciones, como la de entrar en el metro, mediante la representación musical de una aceleración en su actividad intelectual.

Como tercer elemento nuclear de la partitura encontramos la música del día del atentado. El acontecimiento que paraliza las vidas de los supervivientes, especialmente los de la esposa y el hijo, inspira en Desplat una música de apariencia simple pero inspiradísima, en la que sobre un fondo suspenso de cuerdas en colisión balbucea un fragilísimo piano, casi incapaz de formular una frase, que cuando surge lo hace dolorosa, fracturada, con una pregunta disparada que se eleva pero cae al no obtener respuesta (“The Worst Day”). Profundizando en este concepto, el compositor ofrece en el estremecedor “The Phone Call”, un diálogo de flautas que repiten y repiten sus frases, prestadas del ya descrito balbuceo en el piano, emulando la voz del padre registrada en los mensajes de voz que se acumularon en el contestador del hogar familiar aquella mañana, unas llamadas que Oskar pudo haber respondido de no haberse quedado paralizado por el terror a escasos metros del teléfono. Desplat incide en esta escena porque la considera el motor causante del trauma que Oskar intenta exorcizar y la traslada a una música de naturaleza obsesiva, insistente, inmóvil como un reproche. En “Listening to the Messages” son las trompas las que interpelan, en un crescendo dramático tenso y sin contemplaciones. He aquí un ejemplo de la finura de Desplat: graduar la urgencia, la desesperación, la irreversibilidad de esas llamadas sin respuesta en función de una equivalente graduación en la orquestación (piano, flauta, trompa).

Idéntico tratamiento recibe en un principio la problemática relación entre madre e hijo (“Mother and Son”), evidenciando la fractura provocada por la ausencia del padre. Desplat comienza caracterizándola muy efectivamente con esta música del vacío, de la ausencia, que al carecer de melodía vehemente permite evocar tanto al padre como al marido. Oskar y su madre pelean, se dicen cosas horribles, pero de pronto surge una melodía, comienza a construirse algo, es doloroso pero cómo no va a serlo, son como las lágrimas brotadas, amargas pero necesarias, sobre las que se podrá construir una relación.

Oskar, por su parte, se encamina hacia una catarsis. La trama de la llave desemboca en historias aparentemente inconexas ("Visiting the Blacks", "The Key", "William Black´s Story"), amén de decepcionantes para Oskar, ya que no ofrecen un desenlace satisfactorio que esté a la altura de las épicas expectativas que han ido creciendo en él. “Reconciliation” supone la eclosión de un tema diáfano y equilibrado que Desplat va poco a poco introduciendo a partir de la segunda mitad de la película. El detonador de esta nueva música es el personaje del abuelo, el padre del desaparecido, un alemán de misterioso pasado cuya existencia se le ha ocultado a Oskar y que ahora se convierte en inseparable testigo y animador de la búsqueda. La doble metáfora es evidente: Oskar busca la cerradura de su llave como forma de recuperar al padre, mientras que el abuelo se aproxima a Oskar como forma de recuperar a su hijo. Cuando el abuelo cree no soportar el despertar de emociones ocultas que le supone revivir la muerte de su hijo y decide volver a desaparecer (“Renter Leaves”), la soledad vuelve a amenazar a Oskar y con ella vuelve su tema inicial, frío y desolador. Pero pese a los retrocesos momentáneos, tras la reconciliación, todo conduce a una resolución más amable, la aceptación, que Desplat intenta sugerir con la intensa “The Swings of Central Park”. Apoyándose en unas cuerdas más enfáticas, el francés dispone la oportunidad para que el piano libere su tensión acumulada y ensaye un nuevo orden que, aunque continúe expresándose mediante el mismo leit-motiv, da la impresión de haber cicatrizado sus heridas.

Modélica en la consecución de un tono ambiguo que no cae en trascendentalismos ni en excesos lacrimógenos, que prescinde, gracias, de un tratamiento infantil o semi-mágico, simplificador, del personalísimo mundo interior del niño protagonista, antes bien exponiendo su complejidad, Desplat logra enriquecer la película y presta toda su ayuda para que ésta sortee los no pocos momentos de incredulidad que amenazan con desmoronar el tinglado. Que lo haga basándose parcialmente (y siempre como hipótesis) en una obra preexistente no hace sino demostrar que su talento va más allá de la capacidad de componer temas memorables, que donde más indistintamente se percibe es en su exquisita comprensión de la naturaleza de la narración, en unas decisiones formales que siempre albergan una idea, un concepto, rebelándose de igual manera contra los clichés invasivos del clasicismo melodramático como contra los parámetros de distanciamiento posmoderno que desdibujan el empleo de música hasta convertirla en una vacuidad sin arrestos ni fundamento.

16-abril-2012