Frederic Torres

Tras el enorme éxito tanto comercial como artístico de la adaptación cinematográfica de la trilogía de J.R.R. Tolkien efectuada por Peter Jackson y de la monumental partitura de Howard Shore, el compositor se embarcó a mediados de la pasada década en una gira mundial con conciertos de una duración asequible (alrededor de la hora y media) con los que exhibir su obra, adaptando para la ocasión los motivos principales y la música incidental de los principales hechos narrativos de las tres películas, apoyándose en una pantalla gigante en la que se proyectaban referencias pictóricas de los diseños originales provenientes de las producciones cinematográficas debidas a Alan Lee y John Howe. Para ello empleó orquestas y coros autóctonos de los países incluidos en la gira (en la Maestranza sevillana fue, a finales de 2004, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla la que se hizo cargo de la interpretación bajo la batuta del mismo Shore contando, además, con la participación de tres coros: el Coro de Ópera Cajasur, el Coro de Voces “El Mesías” y la Escolanía de los Palacios), levantando cierta expectación por adivinar, dado lo esperable de una edición discográfica (que extrañamente se estaba ya retrasando), cuál podría ser el concierto elegido para la edición digital que, sin duda, habría de aparecer tarde o temprano. Finalmente las incógnitas se han despejado y la versión concertística de la referencial creación cinematográfica ha corrido a cargo de la relativamente recién formada (en 1999) 21st Century Symphony Orchestra & Chorus, bajo la dirección de su titular Ludwig Wicki, al parecer encargado personalmente de seleccionar, uno a uno, a todos los integrantes de la misma según cuenta el mismo Shore en la presentación incluida en el cuadernillo del compacto, quien, dicho sea de paso, con la producción ejecutiva de este doble disco avala la legitimidad de la grabación (impresión reforzada por la presentación gráfica del compacto, de estética similar a los empleados en las diversas ediciones discográficas de las partituras originales de los films).

Wicki, según se nos informa, siempre fue un admirador de la música cinematográfica constituyendo uno de sus más tempranos sueños personales el poder trabajar en una orquesta a las órdenes de Ennio Morricone. Tal vez por no haber podido cumplir el mismo, al frente de esta formación suiza, nacida y ubicada en Lucerna, ciudad natal del director, ha ido incorporando de forma paulatina al repertorio de la orquesta en estos sus escasos doce años de vida toda una serie de programas concertísticos dedicados a la música de cine concediendo protagonismos tan dispares como el dedicado al compositor Randy Newman, así como más genéricos, caso de los de James Bond o el de la música de cine italiano. Después de haber interpretado en directo también la música de algunas películas de Chaplin, acompañando su proyección en el KKL Lucerne Concert Hall, sede habitual de la orquesta, en 2008 afrontaron el reto de hacerlo con la primera de las películas de la trilogía, “La Compañía del Anillo”, resultando una experiencia lo suficientemente satisfactoria como para exportarla a diversas ciudades europeas e, incluso, transoceánicas (así sucedió en Australia con la Sydney Symphony). Dicho periplo ha culminado este mismo año con el acompañamiento en directo de toda la trilogía cinematográfica en el marco de un festival acaecido en la misma ciudad suiza durante diez días que, con toda probabilidad, puede haber resultado determinante en su selección como la orquesta perfecta en la que depositar la confianza exigible para la grabación de la “Symphony”.

De manera que la impresión que asalta al melómano tras una primera audición es la de una sobresaliente y fiel interpretación de la obra tal como la concibiera e interpretara en su momento el propio Shore, tratando de trasladar la épica y el lirismo originales, respetando para ello al máximo los “tempos” necesarios destinados a destacar (siempre de modo ajustado) los matices de una partitura convertida, al igual que en su momento ocurriera con la saga galáctica debida a John Williams, en el máximo referente músico-cinematográfico del nuevo siglo como atestigua, por ejemplo, el propio Williams (siempre contextualmente atento a las innovaciones estéticas) en la secuencia de la batalla estelar que prologa “Star Wars. Episode III: La Venganza de los Sith”, en la que incorporaba unos ritmos de marcada percusión (con los tambores japoneses) asociados a grandes masas corales, de evidente inspiración.

La “Symphony” propone resumir la extensa peripecia fílmica que adapta las 6 partes en las que Tolkien dividió sus tres libros a partir de la idea del Maestro John Mauceri, prestigioso director operístico conocido, sobre todo en su país, por ser el titular de la Hollywood Bowl Orchestra de Los Angeles con la que ha tenido la oportunidad de dirigir numerosos conciertos cinematográficos en casi dos décadas de trayectoria profesional. Cuenta Shore que a él se debe la sugerencia de la creación de la misma, llegando a trabajar conjuntamente, además, en la adaptación de sus partituras con este fin. También cuenta el compositor su confeso respeto por el original literario constituido en verdadero referente con el que vincular la obra a semejanza de aquellas otras de temática romántica pertenecientes a autores como Liszt, Mendehlson o los más contemporáneos Strauss y Sibelius, con cuyas formas de poema sinfónico podría emparentarse. Integrando en la narración las canciones del original fílmico escritas en las diversas lenguas imaginarias creadas por el escritor (así como algunas también en inglés antiguo y moderno) y contando para ello con diversos solistas entre las que destaca Kaitlyn Lux, habitual en las giras de Shore para estas representaciones (y a la que el compositor invitó a interpretar la canción ganadora del Oscar, “Into the West”, perteneciente a “El Retorno del Rey”, en la ceremonia de los Grammy), la estructura en 6 movimientos de la obra guarda una directa correlación con los libros citados dedicando cada par de aquellos a uno de estos de manera que los dos primeros (pertenecientes a “La Compañía del Anillo”) conforman el primer disco (cuyo segundo movimiento es el más extenso de todos), quedando el resto (perteneciente a “Las Dos Torres” y “El Retorno del Rey”) para el segundo. Esta concepción formal unida a la “breve” duración global obliga, lógicamente, a plantear un relato musical de parámetros absolutamente diferenciados de los cinematográficos, desvinculándose de los mismos en un intento (parcialmente fallido) por evitar posiciones reduccionistas que lastren la exposición narrativa como si de un mero retal de las partituras fílmicas se tratara, toda vez que tratan de afirmar su propia personalidad. La ardua tarea simplificadora se solventa de parte de Shore y Mauceri con una estudiada obliteración de la mayor parte de los pasajes narrativos vinculando los más significativos a los principales motivos destinados a personajes y paisajes, en un fluir constante de acontecimientos entre los cuales alternan su protagonismo unos y otros, según corresponda.

Este procedimiento convoca una línea argumental narrativa que atrapa toda vez que evoca los sucesivos acontecimientos reivindicando una autonomía que se apoya antes ciertamente en la complicidad literaria (que las propias ilustraciones mencionadas se encargan, paradójicamente, de reforzar), que no en las propiamente fílmicas. Los mismos arreglos orquestales suenan concertantes, añadiendo y también puliendo aristas aquí y allá de modo que ya el mismo prólogo (“The Prophecy”) define, con la nitidez de la primera intervención del violonchelo (o de las siguientes de la madera con la presentación del tema del Anillo), el camino escogido. El registro discográfico, tomado de una representación en directo efectuada en dos días consecutivos (como evidencian los aplausos al final de cada uno de los discos), ofrece un sonido impecable alejando preventivamente cualquier temor respecto de cierto apelotonamiento musical que, en ocasiones, puede empañar, debido a la poca idoneidad de las tomas de los micrófonos de grabación (o a su discutible ubicación), ciertos proyectos realizados en vivo. Antes al contrario la decisión se antoja como la más idónea porque aporta una “autenticidad” a la ejecución que resulta ser la que mejor traslada la idea primigenia de la concepción de la obra. Así es como los solos de violín y flauta irlandesa que presentan (en “Concerning Hobbits”) La Comarca, hogar de los protagonistas, ofrecen una mayor nitidez que en la partitura cinematográfica, al igual que el rítmico juego establecido entre la percusión, las cuerdas y las flautas acentúa más marcadamente el carácter jovial y noble de estos personajes, aún a costa de ralentizar diferenciadamente dichas intervenciones siempre bien empastadas, por otro lado, dentro del cuerpo orquestal.

Justamente es en estos primeros momentos de la obra cuando surge y se plantea el mayor problema (conceptual) de la misma, pues el verdadero origen cinematográfico de la partitura, auténtico artífice de su multitudinaria convocatoria, mediatiza que su articulación programática devenga un tanto ampulosa a falta de esa inmediatez que liga indisolublemente el comentario musical a las imágenes fílmicas, aquello que las dota de vida y que indisolublemente queda atado a la memoria emotiva del espectador/melómano sobrepasando (para bien o para mal) la misma calidad intrínseca de la música. Intentar partir de cero obviando esta realidad es un propósito que puede resultar encomiable pero que no consigue eludir la contradicción que entraña su propia naturaleza. Es el principal escollo que arrastra esta “Symphony” temática: su genuino e indiscutible origen fílmico que, a pesar de sus 12 horas de música puede resultar paradójicamente, a pesar de la extensión, mucho más expresivo y dinámico (por su atención al detalle del discurso cinemático) que no la condensación temática implícita en el concierto, conceptualmente decimonónica. Algo similar ocurría ya con otras partituras planteadas bajo el mismo referente temático tales como la del holandés Johann de Meij, quien compusiera su “Symphony Nº 1” basándose también en los libros de Tolkien con la específica idea de orientarla, a pesar de haber llegado a grabar una versión orquestal con la misma London Symphony Orchestra, hacia las populares bandas de música, caracterizadas por la presencia mayoritaria del viento y la casi total ausencia de cuerda alguna.

Iniciada la aventura, inmediatamente se nos convoca el recuerdo del conocido pasaje “O Fortuna”, espectacular prólogo de la adaptación de los cánticos de juglares medievales incluidos en el “Carmina Burana” de Carl Orff, para todo el pasaje de este primer movimiento caracterizado por la tétrica aparición de los llamados Espectros del Anillo, enviados por Sauron de Mordor (el gran señor del país del mal) con el fin de recuperar a cualquier precio el último Anillo de Poder en manos, al comienzo del relato, de los hobbits. La espectacular combinación entre los coros y los crescendos orquestales reforzados con un gran aparato percusivo caracteriza la resolución del bloque, inmediatamente contrapunteado al inicio del siguiente por el fragmento de corte impresionista (deudor de la Suite nº 2, “Dafnis y Cloe”, de Maurice Ravel) que ilustra la aparición de los mágicos elfos y su capital Rivendel, donde los pequeños protagonistas se recuperan de su primera escaramuza y donde se fragua La Compañía del Anillo, una alianza entre los diversos pueblos de la Tierra Media (“Many Meetings”) con el objeto de viajar a Mordor y destruir el Anillo en cuestión, fuente (literal y metafórica) del máximo poder (“The Ring Goes South”). Aquí surge por primera vez, a modo de esbozo, el motivo central, para a continuación, tras una introducción a cargo del metal, desarrollarse plenamente con la puntuación de la percusión (con la aparición especial del gong). Posteriormente el movimiento (y, en general, la obra) se desarrollará en la perpetuación de la alternante contraposición de este doble eje metafórico entre el concepto “luminoso” que inspira la raza élfica (y que, a su vez, motiva a los sacrificados hobbits) y la oscuridad envolvente de los múltiples enemigos de los protagonistas (fundamentalmente los Orcos, seres de diversas razas reconvertidos en esclavos por Saruman, el nigromante lugarteniente de Sauron). Destacan pasajes, en este sentido, como los desarrollados para ilustrar la batalla del puente de Khazad-Dûm (en la que aparentemente perecerá Gandalf, el Mago, gran protector de La Compañía), que en su paroxístico planteamiento recuerda, en cierto modo, por la constante presencia coral y las pirámides de metal, a aquella otra sobresaliente partitura que Leonard Rosenman compusiera para la primera adaptación cinematográfica (animada) de las novelas de Tolkien, aunque siempre dentro de la coherencia del discurso propio del compositor canadiense. En la misma línea destacan los fragmentos dedicados a los elfos más misteriosos, habitantes de los profundos bosques (“Lothlórien”), cuya hechicera, la Dama Blanca, viene caracterizada por unos coros evocadores (nuevamente de resonancias impresionistas) y por el protagonismo de la solista Lux acompañada para la ocasión de una orquestación de tonalidad exótica a medio camino entre la tradición celta e hindú. La presencia de los tambores japoneses vuelve a jalonar los momentos de gran dramatismo del final del movimiento, cuando La Compañía es destruida por los Orcos, a los que seguirán diversos motivos esperanzadores a través de la recuperación del tema de la Comarca (retomando la aparición solista de la flauta irlandesa) y de la introducción del motivo que refleja la lealtad y la amistad entre Frodo y Sam, los dos hobbits protagonistas.

El segundo disco sigue ofreciendo motivos para presentar a los nuevos protagonistas, basculando entre el dedicado a ilustrar la transformación de Sméagol en la desgraciada y torturada criatura Gollum con que comienza “Las Dos Torres”, un lamento tan tétrico y misterioso como triste, y el de los jinetes de Rohan, nuevamente conformado desde un punto de vista épico mediante el cual los habituales crescendos adquieren su punto de leyenda evocadora gracias a un protagónico solo de violín de reminiscencias celtas. La aspereza del metal que caracteriza a Mordor (“The Black Gate Is Closed”) contrasta, una vez más, con la ligereza que acompaña la nueva aparición (resurrección) de Gandalf/Mithrandir (“Evenstar”, “The White Rider”), gracias, de nuevo, a Lux, así como al arpa, la cuerda y la madera que las acompañan. Antes de finalizar con un nuevo motivo élfico (“The Forbidden Pool”), aún se logra espacio para presentar la marcha (conducida por el fagot) dedicada a Bárbol (“Treebeard”), el fabuloso árbol parlante que conducirá, en el siguiente movimiento (el cuarto), a la victoria sobre Isengard, el enclave maléfico (regentado por el citado Saruman) que junto a Mordor conforma Las Dos Torres a las que alude el título del libro correspondiente (“Isengard Unleashed”), a través de un paroxismo orquestal explicado por los diversas frentes de batalla abiertos (“The Hornburg”, “Forth Eorlingas”), finalizando con la coda, revestida de patetismo, dedicada a Gollum, un bloque caracterizado por una constatable falta de oxigenación (que afecta especialmente al tercer movimiento) condicionada en gran medida por el desarrollo de los acontecimientos.

El último libro, “El Retorno del Rey”, se abre con la alternancia entre la exposición de un dinámico scherzo y un evocador solo de clarinete (“Hope and Memory”), preludio de la irrupción del nuevo motivo, una vez más henchido de épica, que acompaña el símbolo de la esperanza (“The White Tree”) en la victoria de Gondor sobre Sauron. Otra evocación, esta vez a manos de la flauta de pan (“The Steward of Gondor”) se elevará por entre las tétricas variaciones del tema del Anillo (“Cirith Ungol”) antes de alcanzar el crescendo wagneriano final (“Andúril”). Los tambores japoneses, el metal, el coro y el gong se unen (“The End of All Things”) en la batalla definitiva alternando victoriosas fanfarrias a cargo del metal con intervenciones solistas utilizadas como contrapunto y homenaje legendario al sacrificio de los protagonistas. Destaca la coronación de Aragorn, el nuevo Rey, acompañado por la voz del barítono bajo Marc-Olivier Oetterli, que da paso a las despedidas finales urdidas a partir de la añoranza reflexiva que adquiere ahora el tema de La Comarca, donde el protagonista, Frodo, observa con distintos ojos (los de la experiencia y el sacrificio) el nuevo presente (la feliz normalidad cotidiana) que ha contribuido a restaurar. La última de las tres canciones (“Into the West”), con la voz solista femenina arropada por las guitarras y las trompas, ajusta el necesario tono evocador de los visionarios protagonistas, sabedores que su mundo y su tiempo ha pasado, antes de concluir el ciclo narrativo con el defintivo crescendo, una vez más indiscutiblemente wagneriano, que supone el punto y final de la obra. Es el homenaje definitivo de Shore al padre de la música incidental escénica, Richard Wagner, de la que esta partitura es, más de siglo y medio después de la creación de la Tetralogía, la última perpetuación inteligentemente actualizada y adaptada, capaz de fusionar, interiorizándolos, diversos contextos y mixturas en el (eterno) propósito de encontrar la carta de naturaleza programática que facilite el acceso de la música de cine a los auditorios. A la que, como es el caso, aún a riesgo de quedar un tanto desvirtuada merezca escucharse en concierto por su propia calidad, independientemente de su apellido “cinematográfico”.

26-diciembre-2011