Frederic Torres

Antes de la actualización llevada a cabo por J.J. Abrams, Star Trek era un fenómeno de gran éxito limitado a los Estados Unidos (y puntualmente al Reino Unido, Alemania y Japón), aunque conocido en el resto del mundo a través de sus principales iconos, a la cabeza de los cuales se encontraba la nave Enterprise comandada por el capitán Kirk (William Shatner) y Mr. Spock (Leonard Nimoy). De hecho, aunque la serie original creada por el visionario Gene Roddenberry sólo estuvo tres años en antena durante la segunda mitad de los 60, la persistencia de sus fieles seguidores (los trekkies) contribuyó a que se generara una saga cinematográfica (6 films) con la tripulación original saldada con cierto éxito económico aunque con un muy relativo interés no ya artístico sino meramente escapista, dando sus primeros pasos a finales de la siguiente década y posteriormente a lo largo de toda la de los 80. La franquicia alcanzaría también a generar hasta cuatro nuevas series televisivas (sin contar la de dibujos animados de principios de los 70), siendo la primera de ellas en inaugurar la época trekkie contemporánea (finales de los 80) la que llevó el sobrenombre de “The Next Generation”, que aseguró el relevo televisivo de la tripulación anterior pero también cinematográfico (con 4 entregas más entre los 90 y principios del nuevo siglo/milenio), sobre todo gracias a la elegante prestancia y al carisma del británico Patrick Stewart en su rol del capitán Jean-Luc Picard, logrando un éxito considerable al mantenerse siete temporadas en televisión gracias a un estudiado equilibrio entre unos cuidados (pero no abusivos) efectos especiales (con la ILM de George Lucas como principal garante de los mismos), unos guiones actualizados y un diseño de producción de primer orden en el que se tuvo un especial cuidado en el apartado musical.

Dennis McCarthy fue el primer y principal compositor encargado de la serie, cuya perspectiva netamente williamsiana a la hora de abordar el proyecto, de claro predomino sinfónico, determinaría el modo de hacer del resto de compositores que con posterioridad se unieron al equipo musical de la serie destacando Ron Jones y Jay Chattaway, pero en el que también dieron sus primeros pasos John Debney o Don Davis. De trabajos de la mayor parte de ellos y de alguno más (como Fred Steiner, veterano compositor que ya colaborara en la serie original) se nutre la caja de tres discos presentada por LaLaLand, que dedica un disco a McCarthy, otro a Chattaway y el último al resto de compositores, quedando excluido Jones quien a través de Film Score Monthly lanzaba el año pasado un mastodóntico proyecto constituido por una caja de 14 discos que recogía casi todo el trabajo del compositor en la serie (perteneciente a las cuatro primeras temporadas). Si añadimos la media docena de compactos ya existentes en el mercado editados por el sello GNP Crescendo dedicados a esta “The Next Generation” (cuatro específicos y un par de recopilatorios agrupando episodios de los distintos seriales televisivos), la aparición de este volumen (al parecer el primero de una colección según apunta el explícito Volumen 1 de la carpetilla) podría resultar redundante de no jugar sus bazas en las condiciones adecuadas.

Y estas vienen definidas por una aceptable relación entre contenido y precio (siempre mejorable, desde luego), así como por una presentación adecuada para el triple disco que incluye un cuadernillo de impoluta maquetación siguiendo las consignas de las presentaciones de Film Score Monthly, del que a primera vista casi resultaría imposible distinguir por el aspecto gráfico de la información que lo integra, combinando de modo semejante texto y fotos. Pero sobre todo, y aunque parezca mentira ante la presencia digital en el mercado de tanta música de la serie, por ofrecer material absolutamente novedoso a pesar de pertenecer a episodios cuyo contenido parcialmente ya integraba los discos de Crescendo mencionados, facilitando de paso una ilustrativa aproximación a los escrupulosos planteamientos con que se abordó el nuevo proyecto trekkie. Y en esto McCarthy fue muy específico desde el mismo inicio al emplear en el episodio piloto una formación de unos 40 músicos (la posteriormente habitual The Hollywood Studio Orchestra), ajustando de este modo sus propósitos de lograr unos mínimos de solidez medidos en términos cuantitativos sin que ello tuviera que significar la renuncia de apoyos sintetizados (nos encontramos a finales de los 80, ya en plena fusión de elementos orquestales y electrónicos), pero sobre todo por tratar de elaborar una línea de desarrollo motívico/temático que abarcara toda la serie, al contrario del posicionamiento de Jones, mucho más dado a particularizar el tratamiento de cada episodio (motivo por el cual fue sustituido por Chattaway a partir de la 4ª temporada). Y ello a pesar que la música fuera editada en la serie con un tono audible de perfil bajo con el fin de no distraer/saturar al espectador evitando que desviara su atención del contenido, protagonista absoluto gracias a las imaginativas propuestas argumentales y al desarrollo dramático de las relaciones entre los personajes, principales bazas de su éxito televisivo y auténticos estandartes de la franquicia.

McCarthy arregló y adaptó el tema central que Jerry Goldsmith compusiera para el primer film de la saga cinematográfica (cuya partitura le reportó una nominación al Oscar en el año 79) convirtiéndolo en el motivo central, decisión de producción que se revelaría bastante acertada pese al despiste contextual al que invitaba por su vinculación con los integrantes de la tripulación original, siendo empleado por Goldsmith insistentemente en todas aquellas ocasiones (y fueron unas cuantas) en que trabajó para la franquicia independientemente de cual fuera la tripulación protagonista. Como aún lo estaba más el archiconocido que Alexander Courage compusiera para la primera serie, se pensó en utilizar la fanfarria en cuestión, dotada de la suficiente personalidad propia, con el propósito de distinguir claramente el nuevo proyecto del antiguo (del que en la serie no quedó más rastro que una Enterprise totalmente remozada), descartándose las propuestas que el propio McCarthy ofreció a los productores (objetivo que sí logró, en cambio, para “Star Trek: Deep Space Nine”, por cuyo tema de cabecera consiguió un Emmy, o con su notable partitura para la puesta de largo cinematográfica de los nuevos protagonistas en “Star Trek: Generations”). Independientemente de esta imposición el compositor trató de establecer una tonalidad más acorde con los nuevos tiempos sin renunciar a cierta línea de continuidad con la serie original, apreciable en cualquier selección musical de los episodios elegidos que integran su disco y del que “Heaven”, de nutrida representación, es un buen ejemplo por su fusión entre los elementos clásicos (destaca el solo de violín que articula la partitura y el lirismo de las trompas) y los electrónicos (presentes ya en los primeros fragmentos del episodio). Ciertas soluciones que remiten a la referencial “The Planets” de Gustav Holst (en el final de “Tractor Beam” –del mismo “Heaven”- o de “No Repeat” –del titulado “Time Squared”-), refuerzan el citado ideario williamsiano de McCarthy incluyendo el empleo de disonancias atonales, pizzicatos y marcados ascensos/descensos de la cuerda (en las selecciones musicales de los episodios “Hide and Q”, “Conspiray” y “Conundrum”), así como el elaborado uso de la cuerda (el réquiem del episodio dedicado a “Sarek”, padre vulcaniano del famoso Sr. Spock) remite a ciertos modelos contemporáneos (“Gayaneh” y Shostakovich, por ejemplo). Dosificado inteligentemente al incluir piezas como “Out of Nowhere” (el clásico de John Green y Edward Heymann), de características jazzy e inspiración diegética, adaptado y desarrollado a través de diversos solos de viento (clarinete, saxo, trompeta) con el fin de contextualizar adecuadamente el ambiente del episodio, “The Big Goodbye”, pretendido homenaje al cine negro; el vals dedicado al personaje de Kevin en “The Survivors”, que remite al motivo circense central de “Carny” debido a Alex North (posibilidad que se explicaría en el hecho que McCarthy trabajara en la orquestación de la inmediatamente anterior “Wise Blood” junto al genial compositor); así como, finalmente, el explícito recuerdo de los modos de la notable partitura de Bruce Broughton para “Young Sherlock Holmes” mediante la inconfundible combinación del scherzo y el viento que se empleaba en aquel film, en evidente referencia al personaje protagonista del episodio “Elementary, Dear Data”, el disco consigue mediante esta inteligente (por variada) combinatoria evitar la sensación de monotonía que este tipo de trabajos marcadamente genéricos y funcionales pocas veces logra esquivar.

Chattaway, que llegó al cine tras trabajar durante años con Gato Barbieri, el célebre saxofonista que compuso la extraordinaria partitura para “Last Tango in Paris”, la no menos famosa película de Bernardo Bertolucci, se incorporó al proyecto sustituyendo a Jones a partir de la 4ª temporada por una decisión de producción, asimilando perfectamente los parámetros de trabajo significados especialmente en su particular insistencia en el uso de la cuerda y las trompas, de tal modo que su participación en posteriores series de la franquicia resultaría incuestionable (sobre todo en “Star Trek: Voyager”, más allá del notable motivo central –Emmy incluido- debido una vez más a Goldsmith). La selección incluida en los episodios que abren su disco, “Remember Me” y “The Host” así lo acredita. Especialmente la de este último, cuyo fragmento “Can´t Be Apart” se caracteriza por los solos de flauta y oboe, como por el diálogo de aquella con las trompas. “The Perfect Mate” sigue los mismos derroteros variando la propuesta hacia el protagonismo del sintetizador y la cuerda con el objeto de acompañar adecuadamente el romance del capitán con una sugerente y (por aquel entonces) desconocida “mujer X”, Famke Jansen. Las trompas, de infracta presencia a lo largo del disco, vuelven a copar el espacio del episodio “I Borg” con la intención de destacar evocadoramente la singularidad del personaje protagonista, accidentalmente separado de su colectivo, uno de los peores y más temibles enemigos galácticos de la Federación. Únicamente la breve selección de “Starship Mine”, episodio concebido como una especie de “jungla de cristal” espacial, se desmarca del resto logrando generar cierta tensión y suspense, como también lo logra la exótica flauta de pan y la percusión étnica propia de los nativos americanos para el episodio “Journey´s End”. Y junto a la hermosa y bella melodía para flauta irlandesa de “Lullaby” (perteneciente al extraordinario episodio “The Inner Light”), por la que siempre se recordará la vinculación de Chattaway a la franquicia, se consigue mínimamente desperezar al melómano de la abulia de unos parámetros creativos demasiado homogéneos y excesivamente supeditados a las convenciones genéricas.

Dicha sensación se incrementa llegados al tercer disco de la caja pues si bien la selección musical de “Code of Honor”, debida a Fred Steiner (fallecido este año), destaca por su significada vuelta a los orígenes al ser uno de los integrantes más recordados, junto a Courage, el creador del famoso motivo central, de los que se encargaron de las partituras de la serie original, en realidad su trabajo no rebasa los simpáticos límites de ofrecer un pequeño homenaje (es el tercer episodio de la 1ª temporada, de 1987) a los modos y maneras de otra época por mucho que el compositor (que deseaba haber compuesto el episodio piloto según se recoge en el cuadernillo de la caja) declarase que los productores, a pesar del deseo expreso de buscar un sonido más contemporáneo, en el fondo lo que pretendían era recuperar aquel sonido clásico. El contenido restante perteneciente a los episodios “Face of the Enemy” y “The Pegasus”, debidos a Don Davis y John Debney respectivamente, no destaca en ningún sentido especial constituyendo una representación un tanto árida a pesar del empleo del EVI (representando a los romulanos, otra importante raza enemiga) de parte de Davis o de las trompas (con el mismo fin) por Debney, quien ya había explorado las características del género con su participación en la poco exitosa “Seaquest DSV”, la producción de Steven Spielberg que pretendió, sin conseguirlo, rememorar la clásica “Voyage to the Bottom of the Sea”. Es posible que la trama de espionaje que sustenta ambos episodios cercenara cualquier atisbo de originalidad, pues en el caso de Debney la selección correspondiente viene acompañada de unos cuantos fragmentos alternativos de inquietud y tonalidad más rítmica descartados en favor de un empleo mucho más convencional de la orquestación, que, en cualquier caso, apenas supera el romo resultado que ambos ofrecen y justifica apuradamente su rescate por mucho (o poco) nombre que sus autores acabaran alcanzando, el primero gracias a su participación en la conocida trilogía de “The Matrix”, de los inefables hermanos Wachowski, y el segundo con su notable partitura para “The Passion”, nominada al Oscar.

Mencionar el apunte final del guiño cómplice para los fieles e incombustibles seguidores (al fin y al cabo los verdaderos sustentadores de la longevidad de la franquicia) que supone la inclusión de algunos pequeños extras al final del tercer disco como las versiones en formato polka y blues (“Torch Song Version”) del tema principal o la broma oculta (como manda la estricta ortodoxia mitómana norteamericana) al final del último tema del primer disco (el de McCarthy) con la orquesta coreando en pleno el tema central de Courage (incluyendo desatinos exclamativos cual si se estuviera interpretando un mambo) hasta llegar a la desafinación final entre risotadas y comentarios jocosos. No debería sorprender que pudiera suponer el remate final que inclinara favorablemente la balanza para el potencial comprador. Y es que cuando se alude a la mitomanía hay que cuidar hasta el más mínimo detalle. Aunque sea absolutamente prescindible.

15-noviembre-2011