Frederic Torres
Convertido Arnau Bataller en el descubrimiento de la pasada temporada por su notable partitura para la primera parte de esta lovecraftiana historia (premiado en el tinerfeño FIMUCITÉ o, sin ir más lejos, en esta misma web como mejor compositor español además del de mejor revelación del año), la continuación fílmica que resuelve todos los enigmas planteados en “La Herencia Valdemar” exhibe nuevamente un trabajo musical a la altura de las expectativas levantadas, insistiendo en la dialéctica relación entre los temas dedicados tanto a los abundantes personajes protagonistas como secundarios (o viceversa, porque sus roles se intercambian continuamente durante el transcurso del relato) y la música destinada a acompañar la más pura acción descriptiva. Todo ello revestido de la indispensable tonalidad oscura con que el compositor ha salpicado su obra, propiciada bien por el uso de los coros (nuevamente a través de la prestancia del Coro Alea), bien por los contemporáneos recursos musicales (cuartos de tono, glissandos) empleados como puntas de lanza en el corazón de una partitura concebida a partir de una explícita demanda de clasicismo de parte de su director, José Luís Alemán.
Editado en esta ocasión por el sello foráneo MovieScore Media (fue el valenciano Saimel el que lo hiciera con la primera parte), aunque igualmente interpretado con la misma corrección por la The Bratislava Symphony Orchestra de nuevo dirigida por la solvente batuta de David Hernando, el disco es en cualquier caso, un vivo correlato musical de las imágenes fílmicas incluyendo la relativa dispersión que afecta a la narración fílmica suscitada por la asunción del protagonismo de los secundarios personajes de la primera, que pasan a copar los de esta segunda (casos de los de Silvia Abascal, Óscar Jaenada o Ana Risueño), sensación amplificada, además, por la atípica (por poco explicada) ubicación contextual de los mismos ya que tan pronto aparecen en un paisaje/pasaje fílmico determinado como en otro sin mediar demasiadas explicaciones visualmente lógicas, convirtiéndose la partitura, ante esta especial circunstancia, en una suerte de argamasa que dota de cohesión el entramado del discurso sin dejar de lado la necesaria definición musical de aquellos, caso de los temas dedicados a Santiago (“Santiago´s Madness -Locura de Santiago-”), Damaso, Maximilian, Lázaro o el mismísimo Cthulhu (todos ellos bautizados en sus correspondientes fragmentos musicales con la misma nomenclatura de sus nombres propios).
De modo que a pesar que la partitura esté más obligada hacia la acción incidental, según reconoce el propio Bataller en la pequeña entrevista en inglés que ocupa el sencillo cuadernillo del compacto, tampoco se descuidan musicalmente, pues, los aspectos sicológicos o dramáticos que caracterizan a los protagonistas. Incluso a pesar de esa involuntaria impresión de extrañeza suscitada en el espectador ante el atisbo de la posible existencia de un mayor metraje que engarzara/explicara de modo más adecuado la intertextualidad narrativa fílmica, la partitura amplía su registro con diversos bloques de características líricas que describen no ya a estos, sino sus acciones (caso de “A Personal Feeling -Intimando-“, “Pictures -Fotografías-“ o “The Wheel of Fortune -La Rueda de la Fortuna-”), así como también objetos y lugares relacionados con ellos (“Necronomicon” y “The Game Room -El Cuarto de Juegos-“). Esa dualidad está recogida en el mismo fragmento inicial donde tras la exposición en los coros y el metal del poderoso tema central de la primera parte se introduce un nuevo motivo, siempre scherzando (como se comprobará a lo largo y ancho de toda la partitura), para ilustrar el breve resumen con que se inicia la continuación que remata este díptico fílmico (en realidad, una sola y única película dividida en dos partes, casi con toda seguridad, por cuestiones comerciales), antes de dejarnos con el vals que caracteriza al personaje de Santiago, cuya locura el compositor expresa a través de una sonoridad especial conseguida a partir de la combinación diversos instrumentos, entre ellos la celesta y el piano, además del empleo del coro femenino.
Acertadamente, Bataller no abusa (ni siquiera se apoya) en la parafernalia atmosférica que tanto prolifera en los tiempos actuales a través del tan traído y llevado sintetizador, del cual tan solo toma prestado algún pequeño recurso percusivo con el que adornar hábilmente el resultado de fragmentos caracterizados por furiosos rasgados del metal y el protagonismo de los scherzos (como en “Hunting -Cazando-“ o “The Monster -El Monstruo-“), o en aquellos otros en que el suspense adquiere tintes más sutiles (siempre con el scherzo sustentando el cuerpo musical) y un despliegue orquestal menos intenso (“The Trick -El Pelotazo-“). Más proclive al empleo de técnicas contemporáneas, las influencias bartokianas de las que habla el compositor en la entrevista mencionada se dejan sentir, por ejemplo, en los ascensos y descensos de la cuerda (en “Skulls -Calaveras-“), así como esa suerte de canto esotérico que aparece en el tramo final para acompañar la invocación que atesora el libro más prohibido de todos, el Necronomicón (en “Maximilian” -personaje al que da vida un acertado Eusebio Poncela- y, sobre todo, en “The Ritual -El Ritual-“), debe no poco a la referencial partitura de Howard Shore para la conocida trilogía de Peter Jackson que conforma “The Lord of the Rings”.
Pero el plato fuerte de la función, y donde las influencias musicales de Shore son más evidentes, llega con la aparición del mítico y legendario Cthulhu, el monstruo que el escritor H.P. Lovecraft imaginara en sus inquietantes narraciones como la apoteosis del mal (y cuya apariencia aquí recuerda la del Kraken, otro bicho sobradamente conocido), en la lucha contra el cual los protagonistas se enzarzan en la recta final del desenlace. Bataller pone toda la carne en el asador durante los primeros instantes del extenso fragmento musical (de más de 8 minutos de duración), abundando en el empleo del coro y la percusión, antes de dar paso, cual calma que sucede a la tormenta, al lirismo que acompaña la resolución del desenlace de los Valdemar, definitivamente establecido en el siguiente corte (“Lazaro”), en el cual se vuelve al vals dedicado a Santiago presentado en la ya comentada segunda pista musical del compacto, revestido de su especial sonoridad.
Más allá, pues, de los requisitos ambientales que un film como este puede concitar y en el que algunos fragmentos musicales (como “Choose Seven Cards -Escoge Siete Cartas-“ o “You´ve Been There Befote -Ya Has Estado-“) podrían significar, por su condición meramente coyuntural, un verdadero lastre en la presentación digital de la partitura, el compositor se esmera en integrarlos dentro del fluir de la narrativa musical cuidando su acabado a través del efectivo empleo de las voces masculinas o femeninas del coro, según corresponda, o con el peculiar uso de la cuerda (a lo Jarre en el primero de los dos citados), recurriendo al potente tema central con el ánimo de insuflar (scherzando, claro) la vitalidad narrativa del relato, huyendo del fácil efecto siniestro de turno. Y dentro de un género al alza, de cierto protagonismo en la última década para la raquítica industria cinematográfica local, ante el que han tenido que lidiar compositores como Carles Cases, Roque Baños, Fernando Velázquez o Zacarías M. De la Riva, obteniendo grandes resultados, Bataller en nada los desmerece. Todo lo contrario. La película bien que se beneficia de ello.
6-octubre-2011
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