Frederic Torres

Llega el turno de la adaptación cinematográfica de uno de los más veteranos e icónicos “supers” de la Marvel: el Capitán América. El súper-soldado nacido de las manos y la mente de Jack Kirby y Joe Simon en los albores de la Segunda Guerra Mundial que abanderó como líder de los valores patrios de su país simbólicamente incorporados en los colores de su propio traje de combate, la lucha contra los nazis durante la Edad de Oro del cómic estadounidense (la de los 40), cayó en el olvido durante la década siguiente en la que fue destinado a convertirse en un monolítico luchador frente al comunismo durante la Guerra Fría, para finalmente ser resucitado (física y simbólicamente) por Stan Lee a principios de los 60 gracias a una rocambolesca “congelación criogénica” accidental de la que sería rescatado en el Ártico por el supergrupo marvelita “Los Vengadores”, a los que no tardaremos tampoco en ver por las pantallas. Consolidada la moda de las adaptaciones de enmascarados, el personaje ha debido esperar pacientemente para que su evidente condición de estandarte nacionalista no le jugara comercialmente una mala pasada, dada la exaltación patriótica que tanto su misma nomenclatura como disfraz reflejan perfectamente atendiendo a su origen y propósitos, pudiendo resultar muy propicia y atractiva para una parte de los potenciales espectadores (especialmente norteamericanos), pero también antipática para otra parte también no menos importante, cuantitativamente hablando, de esos mismos espectadores y, no digamos ya, de los del resto del mundo, un tanto saturados del rol de “gendarme del mundo” adoptado a partir de la segunda mitad del siglo pasado por la superpotencia norteamericana.

La inteligente respuesta a la captación de un público de todo tipo y condición (imprescindible en todo Blockbuster que se precie) la ha ultimado cinematográficamente la Marvel articulando poco a poco, año tras año, una tupida red de conexiones conforme ha ido llevando personajes a la gran pantalla a través de pequeñas secuencias ubicadas normalmente al final de los créditos de cada uno de estos films, cuyo objetivo no sería otro que preparar al espectador para la llegada del siguiente héroe cinematográfico hasta concluir con lo que se supone va a ser la apoteosis final, la reunión en un film de todos ellos en el supergrupo citado: “Los Vengadores” (“The Avengers” en el original). Esta cómplice conexión establecida entre los diversos personajes perseguirá implicar al espectador vinculándolo estrechamente con los mismos, más allá de las componendas ideológicas que cualquiera de ellos suscite (como puede ser el caso), motivando la suficiente curiosidad como para deslindar dicho aporte político en beneficio de una continuidad en la que, de perderse la película, se tenga la sensación de parte del espectador de no tener todas las piezas del entramado, aunque tampoco sea explícitamente necesario contar con ellas.

Musicalmente esto apenas ha afectado a la forma de proceder de los diversos compositores que se han acercado a cada uno de los “supers” marvelitas, de modo que cada uno de ellos ha optado por los caminos que ha creído convenientes, suscitando de manera no deliberada e inconsciente ciertas expectativas ante el planteamiento musical llegado el día de su encuentro en la mencionada “The Avengers”. La asignación de Alan Silvestri, crecido musicalmente durante la década de los 80 y florecido en la de los 90, puede sorprender un tanto porque su actividad ha menguado notablemente como consecuencia de su edad y del pertinente relevo generacional, pero su asignación sin duda que ha sido considerada como un auténtico seguro a la hora de obtener unos resultados eficientes y funcionales, convencionalmente adecuados, antes que plantearse cualquier innovación que pudiera llevar al traste toda la planificación tan meticulosamente llevada a cabo (de hecho, Roque Baños estuvo entre la terna de candidatos llegando a viajar a Estados Unidos para negociar su posible incorporación al proyecto). También es verdad que la solidez orquestal que ha exhibido el compositor a lo largo de su carrera puede haber sido una de las componendas principales, incluso necesaria, para considerar el tratamiento musical del personaje, representante, por su propia idiosincrasia y condición añeja, de un evidente clasicismo. Pero precisamente también por ahí podía acechar el peligro de caer en la más absoluta y pura asepsia orquestal, en un impersonal relleno sinfónico carente de función alguna más allá de la debida corrección industrial. Es en definitiva la impresión que ofrece el resultado final, basculando entre los mimbres de esa limitada diversidad entre los que Silvestri, efectivamente, hace gala del poderío sinfónico esperado, presente y comprobable en la multitud de crescendos musicales que salpican la partitura, toda vez que también origina el mencionado y temido efecto de saturación orquestal mediante el cual es fácil encontrarse sin transición alguna un solo de violín antes del crescendo más epatante (“Factory Inferno”). El enfático y previsible uso del metal (las trompas) con el que se expone el tema central dedicado al protagonista en la primera pista del disco, de corte nacionalista y tintes evocadores recordándonos que estamos ante una leyenda viviente, no hace más que redundar en la sensación de un planteamiento carente de originalidad a pesar de cumplir con las expectativas de tan heroico protagonista.

Las características atmosféricas en las que abundan conocidos recursos como los “golpes orquestales” (de buscados efectos desasosegantes), las cuerdas sostenidas o en suspensión (para crear intriga) o las disonancias del piano (de tonalidades misteriosas), junto a algún tema de planteamiento evocador (“Farewell to Bucky”, “Schmidt´s Story”), son las predominantes en el primer tercio del disco (“Frozen Wasteland”, “Schmidt´s Treasure”, “Hydra Lab” respectivamente), muy mediatizado por el obligado desarrollo de los derroteros argumentales. Pero las consecuencias musicales que acarrea son funestas, porque la narración musical, debidamente fundida en la conjunción con las imágenes a las que sirve, acaba por resentir la atención del aficionado, que lejos de sumergirse comienza a disiparse antes de enfrentarse al primer bloque de acción, del que, por otro lado, está bien nutrida la partitura. Así, tras una nueva combinación entre las trompas y la cuerda apuntalando la singularidad del héroe, se abre un bloque musical caracterizado por las aventuras del protagonista en el frente europeo ocupado por los nazis en la Segunda Guerra Mundial que, en forma de crescendo global, ya no abandonará la partitura hasta el final. Con diversas peculiaridades tales como la incorporación de una leve rítmica sintetizada cuya significación sería la de levantar las expectativas del espectador ante el inicio de la acción (en “Troop Liberation”), de modos y maneras muy similares a la empleada en el mismo sentido por Tyler Bates en “Watchmen” (y retomada en el fragmento “Flight on the Flight Deck”), el paroxismo orquestal más intenso se adueña de la narración sustentándose sobre la base del scherzo combinado con el metal y la percusión, como manda el canon impuesto por John Williams desde que compusiera sus ilustraciones musicales para las diversas persecuciones de la saga Indiana Jones (en las que el personaje también combatía contra los nazis), especialmente su recordado “Scherzo for Motorcycle and Orchestra” de “The Last Crusade”.

Este paroxismo musical, asociado casi steinerianamente a las imágenes debido al subrayado que el cinemático comentario musical establece sobre los elementos en juego que el film muestra (como ejemplifican perfectamente “Hydra Train” y “Motorcycle Mayhem”) alcanza su cenit en el empleo de la percusión del bloque final (“Invasion”), antes de retomar la “americana” con que colorear el sacrificio del héroe (“This Is my Choice” y “Passage of Time”) no sin antes haber establecido otra de las famosas conexiones marvelita (otro genuino crossover) al dedicar su espacio musical a la aparición del grupo de “comandos aulladores”, otra de las series creadas por Stan Lee (en esta ocasión en 1963) cuyos integrantes estuvieron liderados por Nick Fury, el futuro todopoderoso director de SHIELD ya aparecido en los diversas adaptaciones fílmicas de la compañía (y que también lo hace en ésta). La doble exposición del tema central con que finaliza el disco (con la diegética "Star Spangled Man" de por medio), en versión original y en forma de marcha (tan solícitamente concedida por el compositor), cierra una musculosa partitura cuya correcta combinación de acción, nacionalismo y evocación no deja mayor poso en el aficionado que el añorado recuerdo de otros momentos musicales conseguidos por el compositor en el ámbito del cine de acción. Y seguro que no era ese su propósito.

8-agosto-2011