Frederic Torres

En plena moda vampírica y a tan sólo un par de años de la realización del original sueco “Lat den Rätte Komma in”, a cargo de Tomas Alfredson (basada a su vez en la exitosa novela de John Ajvide Lindqvist), llega el tan previsible como presuroso remake norteamericano para aprovechar tan boyante filón comercial. Michael Giacchino, después de un año que ha marcado un punto de inflexión en su carrera (para bien o para mal, eso está por ver), con la consecución del Oscar y su consolidación en la primera división profesional a través de su participación en proyectos del calibre de “Star Trek”, ha sido el responsable de la partitura orientándola hacia aspectos mayormente introspectivos en un intento de demostrar que su abanico de posibilidades creativas es amplio y no se ciñe a las características específicas de compositor de “cine de acción” en las que, tal vez, se le haya estado encasillando (pese a sus intentos de desmarque con sus sensibles partituras para Pixar –“Ratatouille” y “Up”- o su acercamiento a la comedia sentimental que supuso “The Family Stone”), debido, especialmente, a su continuada colaboración con J.J. Abrams, al que el público tiene especialmente asociado.

Así, la decisión del rumbo artístico a seguir a partir de ahora, en un momento en que los proyectos discográficos sacados a la luz han estado relacionados con las temporadas finales de su trabajo en la serie “Lost” (con la edición del volumen correspondiente a la 5ª temporada, pero, sobre todo, con los dos compactos dobles –uno de ellos limitado- dedicados a la temporada final), puede haber sido determinante en la elección de este proyecto dada la oportunidad brindada de implicarse en un terreno genérico relativamente desconocido y, sobre todo, de referentes estéticos casi extraños para el compositor, dado el aspecto intimista y claramente introspectivo del mismo. Tras los trabajos de Burwell, Desplat y Shore para la exitosa saga “Twilight”, y el menor, por televisivo, aunque también conocido, de Nathan Barr para la serie “True Blood”, o el del mismo Johan Söderqvist para la película sueca original, Giacchino ha querido dar un paso más allá y apostar a través de las propicias sensibles imágenes del film por un lirismo musical que ya se atisbaba en gran parte de su obra, especialmente en la dedicada a las relaciones entre los diversos y múltiples personajes que protagonizaron “Lost”.

Y este es, precisamente, el principal escollo con el que se topa el compositor, el del recuerdo musical de aquella partitura televisiva que no deja de planear constantemente sobre la presente hasta el punto que el aficionado no sólo identifica inmediatamente al autor de la misma, sino que tranquilamente podría trasladar muchos de los fragmentos musicales de una a la otra y viceversa. Siempre que nos estemos refiriendo, claro está, al plano musical del más intenso lirismo, del que, por otro lado, la serie de televisión ha estado siempre bien provisto. En este sentido el protagonismo del piano y del violín es el que caracteriza y dota de personalidad a la partitura, así como “Trained and Steady” sería el fragmento musical que mejor la representa, puesto que es aquello que podríamos entender como el tema central de la misma, aunque fragmentos como “Peeping Owen” o, sobre todo, “First Date Jitters” recuerdan en demasía a determinados momentos de la partitura televisiva, especialmente por esa nota sostenida repetidamente en el piano (el arpa en el segundo tema mencionado) sobre la que se va superponiendo posteriormente la cuerda (y a la que, según los casos, se le añadirá algún clarinete bajo o la voz solista de un niño, tal como ocurre en esta ocasión para “The Asphalt Jungle Gym”). También en “Sins of the Father” podremos reconocer de nuevo dichas sonoridades, ya que sobre la identificable nota suspendida del piano mencionada, aparecen unos scherzos y pizzicatos (salpicados de la correspondiente percusión) que nos retrotraen a otros momentos de gran acción dramática y dinamismo de la famosa serie de televisión.

En esta línea actúan los ascensos y descensos de la cuerda, que combinados con las apariciones del metal (como si fueran bocinas graves) y una base repetitiva de la percusión (a modo de la ralentizada nota de piano citada) provocan la angustia y el desasosiego que transmite “Los Alamos”, el exótico paisaje desértico donde transcurre la acción fílmica y al que el compositor no dedica absolutamente ni una sola nota contextual en toda la partitura, fiel a su consigna y convicción de adentrase en los territorios introspectivamente personales de los protagonistas abstrayéndose para ello de cualquier circunstancia puramente ambiental. El pequeño crescendo que abre el disco en “Hammertime”, con el piano de protagonista sobre la base de una cuerda sostenidamente ejecutada en registro agudo (en cierta manera, de formas similares al breve rasgueo del metal –en formato también ascendente- que abría “Lost”) marca las características atmosféricas del relato musical, al que se adhieren los “misteriosos” ascensos y descensos (una vez más) de la cuerda de “The Back Seat Killer”, las disonancias del piano (sobre un voz solista femenina infantil) de “The Blood Flood” (que ofrece un conato de arranque dinámico a manos del metal) o el clima intrigante de “Killer In-Stinks”.

La quintaesencia de esta última línea de creación es “Visitation Rights”, que partiendo de una base de gran lirismo propiciada por la participación del coro infantil (el otro gran protagonista de la partitura) pronto se transmuta en un ambiente de pesadilla para dejar paso a la nota suspendida de referencia (ejecutada ocasionalmente en el arpa) finalizando, tras la intervención de la cuerda, con la irrupción de la angelical voz del solista infantil acompañada del piano. Sobre esta situación típica de la partitura, se pueden añadir las variaciones correspondientes, que pueden ser de características costumbristas, como ocurre en “New Day on an Old Lake” (una de las piezas más briosas de la partitura) o plenamente dedicada a la más pura descripción dramática de la acción, tal como acaece en “Dread On Arrival” (el fragmento más extenso de la grabación) donde los inventivos juegos entre la percusión son interrumpidos en el ecuador del tema por el coro.

No obstante aquello que al compositor parece haberle apetecido realizar son fragmentos del tono y las características de “Regarding Evil”, cuyo diálogo entre el piano y el violín establece un delicado equilibrio propenso a la intensidad del lirismo, cuya versión más sinfónica serían los “End Credits”, una especie de concierto para piano y orquesta que se desvanece diluyéndose entre las notas graves de aquel. Con ello Giacchino da el punto final una obra que probablemente ha querido significar un cierto cambio de rumbo, de trazos claramente intimistas, cuyo resultado podemos calificar como parcialmente fallido, dado el comprobable estancamiento, no ya melódico, sino formal, en el que parece sumido momentáneamente el compositor. De lograr solventar dicha encrucijada asistiremos probablemente a la consolidación de un gran compositor, pero de no ser así el peligro del formulismo estético puede dejar su carrera artística en un trance de irresoluble superación que, tal vez, solvente profesionalmente de mejor o peor manera, pero someta de modo tal vez irrecuperable el talento creativo de una de las mayores realidades del panorama norteamericano actual.

15-noviembre-2010