Frederic Torres

La adaptación televisiva o cinematográfica de esta exitosa novela, debida al fabricante de best-sellers Ken Follett, era cuestión de tiempo, pero, sobre todo, de dinero. De la mano de los hermanos Scott (aunque con diferente prestigio, directores ambos) nos llega finalmente esta versión para la pequeña pantalla que parece ha colmado las expectativas levantadas y que no eran otras que disponer de una buena audiencia y cumplir, por tanto, con las posibilidades comerciales. Y es que aunque a esta novela se la ha querido distinguir como a algo más que un simple éxito de ventas, al modo en que acaeció con la excelente “Il Nome della Rosa” de Umberto Eco, auténtico punto de partida de la eclosión de las novelas históricas contemporáneas (y que, en su caso, dio lugar a una interesante adaptación cinematográfica a cargo del “atrevido” Jean-Jacques Annaud, contando con una polémica partitura sintetizada del inventivo James Horner de antaño), el mismo autor, Follett, se ha encargado siempre de clarificar las verdaderas intenciones de su obra, pues en los prólogos actualizados a la misma se dedica a constatar enfáticamente cómo ésta ha supuesto, al fin y al cabo, su mayor éxito editorial (pecuniariamente hablando), pese a la contraria y atemorizada opinión de su editor, quien creía que un libro de estas características no llegaría a gozar nunca del éxito de cualquiera de sus otras novelas multiventas.

Como quiera que sea, se trata de una novela cuando menos bien documentada que ha cumplido las expectativas de su creador en la misma medida que ha ido ganando lectores con el curso de los años. Este es su mayor mérito. Y no otro el pretendido por su autor. El de los hermanos Scott, tampoco (pese a que el desembolso por los derechos de la novela les haya hecho abocarse a los caminos de la coproducción con rodaje en varios países centroeuropeos –Hungría, Austria y Chequia-, de sueldos “razonables”, para abaratar los costes de la serie). Así, si su anterior asalto al medio televisivo a través de “Numbers” (supuestamente desbordante de originalidad por mezclar conceptos tan dispares como las matemáticas y el thriller) se saldó sin pena ni gloria, ahora parecen haber dado en el clavo asegurándose sus objetivos (comerciales) con un texto de eficacia probada sobre el que aplicar la experiencia adquirida (recordemos que Ridley, el más reputado de la familia, además de “Alien”, “Blade Runner” y “Thelma & Louise”, también ha sido el director de películas de corte histórico como “1492: Conquest of Paradise”, “Gladiator” o, especialmente “The Kingdom of Heaven”), por lo que trabajaban sobre terreno relativamente conocido. Y aunque es cierto que disponer de un relato famoso no garantiza nada, no lo es menos que con ello se establecen con mayor fundamento los senderos del éxito futuro. En esa misma dirección, aunque la designación del compositor puede haber sido facilitada al tratarse, como se ha apuntado, de una coproducción entre Canadá (origen natal y vital del compositor) y Alemania, los Scott deben haber pensado que la ambientación musical del proyecto no podía caer en otras manos más adecuadas que las de Trevor Morris, quien está triunfando en otra serie de corte histórico, “The Tudors”, que lleva ya unas cuantas temporadas en las televisiones mundiales (además de andar ya por la edición de un cuarto compacto dedicado a la misma) y cuya acción, pese a estar separada un par de siglos de lo acontecido en la novela de Follett, puede entrañar algún tipo de semejanzas (además de las paisajísticas, pues las dos se desarrollan en tierras británicas). Si además, se tiene en cuenta la debilidad de Scott (aquí en funciones de productor) por la denominada “factoría Zimmer”, en la que Morris estudió y nació como compositor (compuso música adicional, por ejemplo, para la saga de “Pirates of the Caribbean” o “King Arthur”), la suerte estaba echada.

Y esta es, precisamente, la senda que nos indica por dónde transitan los resultados musicales obtenidos. El compositor (aterrizado en estas series de “corte histórico” después de pasar por trabajos para algún videojuego como “Marvel: Ultimate Alliance 2” y films como “The Hills Have Eyes 2”), dadas las chanzas y avatares de los protagonistas, compone un grupo de temas (concretamente cinco) como base sobre la que sustentar toda la partitura y agregar las variaciones correspondientes cuando sea conveniente. Estos temas se encuentran, como bonus tracks, al final del disco y se articulan en torno a los conceptos contextuales que caracterizan la trama, de modo que está presente tanto el tema espiritual, “A New Hope”, como el de amor, “Love Theme”, el de acción/batalla, “Messenger of War”, el de misterio/intriga, “Mystery”, y el dedicado propiamente a la construcción de la catedral (que como motor del relato genera mayores expectativas), “Our Purpose”. Sobre estos presupuestos (y proveniente del anterior fragmento musical mencionado), Morris establece el “Main Titles” de la serie, de importancia fundamental en un medio como éste porque a diferencia de los créditos de un film cualquiera, el carácter reiterativo que la sucesiva emisión de episodios establece le otorga una proximidad con el espectador mucho mayor, por lo general, que la que puede establecerse cinematográficamente, de modo que se identifica, nada más escucharlos, que la emisión ha empezado. Además de esta propia idiosincrasia televisiva, en la actualidad el canon establece que esta presentación ha de ser breve (incluso minimalista, como en el caso de “Lost” y “The L Word”, cuya duración no alcanza ni el medio minuto) y, sobre todo, resolutiva. Morris lo consigue estructurando sobre un scherzo un impecable crescendo que se repite hasta tres veces en el tiempo requerido (menos de un minuto) que, tomando como base las ilustraciones figuradas de los mencionados créditos, logra transmitir al espectador toda la gama de tormentosas turbulencias y tribulaciones que los personajes van a tener que sufrir a lo largo y ancho del extenso relato. Además, lo hace con un “sonido” (cuerdas apoyadas en sintetizador y metal –puesto que la madera está completamente excluida de la partitura, dándole una aspecto poco dulce y hosco-) que remite al espectador al proveniente de la “factoría” señalada anteriormente, reconocible y popularizado gracias a partituras como “Gladiator” o a la franquicia “Pirates of the Caribbean”. Es decir, establecido y vinculado en torno al concepto de “acción”, totalmente desligado, por tanto, y sin relación alguna con el contexto paisajístico en que esta se desarrolla, de manera que fragmentos musicales como “Percy Invades Pt. 1” o “The Gravity of Choice” parecen elaborados directamente para el último “Batman” de la saga firmada al alimón por Zimmer/Howard. Se trata, pues, de la consecución de la máxima eficacia musical desde una perspectiva totalmente carente de matices.

Y ello es así por cuanto aún contando con la riqueza de la orquestación empleada que, pese a lo que pueda parecer en un primer momento, no es mayoritariamente sintetizada, y que abarca desde la voz humana (el sempiterno lamento plañidero a cargo de la solista femenina de turno –muy en la línea del “Ágora” de Dario Marianelli-, además del empleo de un coro) a toda una gama de exóticos instrumentos que van desde el shakuhachi japonés, pasando por el duduk oriental y el gamelán indonesio, este exotismo no tiene explicación contextual alguna más allá de provocar la extrañeza dramática en el espectador para llamar su atención sobre algún expresivo detalle de la acción, indiferentemente paisajístico, por cuanto lo que se busca es provocar esa sensación de rareza sin que haya de buscarse relación alguna con el entorno. Así sucede en “Let Go of My Horse”, “Forest Cathedral” y en “Ellen´s Cave”, donde el uso de algunos de los instrumentos descritos no tienen mayor función que la de sensibilizar al espectador a través de una anotación musical “diferente” con la que captar su atención. Es un concepto legítimo, pero harto discutible, y el hecho de que cada vez se haya ido utilizando con mayor profusión (recordemos el “equívoco” protagonismo del bandoneón argentino como principal elemento descriptivo del Pablo Neruda de “Il Postino”, o la utilización del mismo duduk por parte del mencionado Marianelli en la citada “Agora”, hasta llegar al expresivo ensamblaje empleado por Tim Robbins en su “Dead Man Walking” incorporando canciones de Nusrat Fateh Ali Khan, por no hablar de los recursos sintetizados del Horner referido), no debería excusar estos modos y maneras que si bien pueden escudarse por teorías sustentadas bajo el paraguas de la “aldea global”, solo conseguirán (a medio e incluso corto plazo) una homogeneización de las diferencias culturales (y temporales) capaces de crear la mayor confusión en favor del máximo beneficio.

Con todo, fragmentos como “The Balance of Human Creation” y “Tom Builders Inspiration” nos aleccionan, como melómanos, a seguir con cierto interés una partitura que no está carente de cierta inspiración y lirismo, pese a que en alguna ocasión nos soliviante con alguna colección de ruidos (“Williams Kills Regan”) medianamente matizados por la voz humana. El despliegue de efectos percusivos sobre la base de un scherzo minimalista desplegados en “Attack” antes de la entrada de la desgarrada voz femenina resulta efectivamente epatante, como exótica la cuerda orientalizante de “Raining Dreams”, convocando el mejor lirismo del que también dispone el tema de amor dedicado a la secuencia amorosa culminante del relato, “Jack & Aliana Make Love”, conseguido a través del sensible diálogo de la flauta con la guitarra.

Y es que a pesar de los conceptos contradictorios esgrimidos, es remarcable constatar cómo Morris consigue mantener la (mínima) atención del aficionado sobre su partitura de modo que, al contrario de lo que sucede en sus discos dedicados a la saga de los “Tudor”, fríos y un tanto apáticos, carentes de “alma” alguna, ésta aguanta, en cambio, aunque sea esqueléticamente, hasta el destacable crescendo que finiquita el azaroso relato, “The Final Chapter/ The Legacy of Achievement”. No obstante, uno escucha las flautas irlandesas (whistles) empleadas en “Happy Travels” y no puede dejar de pensar en lo lejos que van quedando los concienzudos trabajos de ciertos autores clásicos como Miklós Rózsa (con su estudio sobre la música medieval peninsular para su excelsa “El Cid”), Alex North (con su inmersión, por ejemplo, en la música renacentista para “The Agony and the Ecstasy”) o Dave Grusin (cuya partitura para “The Milagro Beanfield War” fue un auténtico prodigio de integración del folclore mejicano en su estructura incidental). Quizás a algunos nos pueda la nostalgia, pero ante semejante presente sólo cabe preguntarse qué futuro musical nos espera.

26-octubre-2010