Frederic Torres

Con la presente edición de esta banda sonora, Saimel, esa pequeña pero tan gran y veterana editora valenciana dedicada a la difusión de la música de cine por estos lares, nos presenta oficialmente al joven compositor Arnau Bataller, quien tras una década de colaboraciones diversas en el mundo del audiovisual trabajando en numerosos cortometrajes y series documentales, así como ejerciendo de orquestador (“Hormigas en la Boca”, “Perder Es Cuestión de Método”), ha conseguido consolidarse en la composición, primero de películas de TV (como su premiada “Oscar Martínez”, Tirant a la mejor composición original musical para audiovisual de 2006), y posteriormente de largometrajes cinematográficos, logrando el encomiable objetivo de ver, por primera vez, su partitura en un disco que aunque no supone su debut en la música de cine (puesto que ya había trabajado en un par de películas anteriores –“La Madre de mi Marido” en 2003 y “Ouija”, al año siguiente, en colaboración con Xavier Capellas-), sí supone su gran salto al panorama profesional de la primera línea de la composición cinematográfica de este país.

Y esto es así porque el trabajo desarrollado en esta partitura es notable y muestra un grado de entrega y creatividad realmente destacables. La creación de un tema poderoso para la obertura de los créditos iniciales, que se va armando sobre un rítmico fondo de misterio y abstracción, como de cuento o ensoñación, un tanto en la línea de lo que suele realizar Danny Elfman al trabajar con Tim Burton, utilizando campanitas y un coro femenino, da paso a un poderoso crescendo de metal que desemboca en un resultado espectacular de grandes proporciones, tal como si estuviésemos ante el nuevo proyecto épico del dúo David Arnold/Roland Emmerich. A ello contribuye, no poco, la participación de la Orquesta Sinfónica de Bratislava, que junto a otras orquestas “hermanas” del este, anda ya curtida en estas lides por su continua colaboración en labores de grabación de partituras cinematográficas, especialmente de procedencia española. No obstante, el compositor no se limita a concedernos la monumentalidad de su obertura, sino que inmediatamente despliega todo un rico abanico de recursos formales y narrativos con que arropar adecuadamente las imágenes sustentadas en esta historia fílmica de declarada vocación lovecraftiana. Así ocurre en “Dosier” y “Entrando en la Casa”, que comenzando con un inquietante piano, derivan en sendos finales orquestalmente plenos. O con los susurros que acompañan “Fotos en el Baúl”, tan atmosférica como “¿Ha Estado Allí?”, que recurre al xilófono y la celesta. En esta línea narrativa encontraremos también “Engañando a Gadea” y “El Hombre Más Siniestro” (con el protagonismo de un disonante piano), pero, sobre todo, “El Rito”, con un ambiente de pesadilla conseguido con los clarinetes, algún efecto percusivo y con el recurso, ya mencionado, de los susurros.

Pero Bataller sabe también accionar sobre las escenas de mayor dinamismo, como demuestra en “El Cadáver de Orquicia”, un tema revestido de las atonalidades propias de toda mala ensoñación que se precie, que alcanza el tutti orquestal con una rítmica imponente. Como, por otro lado, acontece con todo el bloque final de la película, pues tanto “El Rito Fracasa”, como el combativo scherzo que protagoniza “La Huida”, los crescendos plagados de atonalidades de “Lázaro Moribundo”, así como el desenlace expuesto en “Leonor Contra el Devorador”, están protagonizados todos ellos por la acción más acuciante bien revestida de la percusión y los coros.

Lo que no significa que el compositor abandone el lirismo en detrimento de una definición plenamente narrativa de la partitura, por lo que tiene de atmosférica y trepidante, pues la acción dramática también le demanda un contrapunto que Bataller obtiene, mayormente, con el fruto poético que le proporciona el piano, especialmente inspirado en “A la Luz del Fuego” y en “Detención de Lázaro”. Ello después de haber expuesto su tema de amor con la madera y los coros femeninos en posiciones relevantes para “Leonor y Lázaro”. El solo de oboe, con la conjunción del piano y la cuerda, también consigue su propósito en “El Calabozo”, como el clarinete en “Enfado Leonor”, así como los coros y la flauta revisten de un ambiente especial a “Hubo Contactos”. Con no menos lirismo se expone “La Adopción de Claudia” y en un punto más vitalista “En Su Actual Estado”. Y es que la película, debut del realizador José Luís Alemán (que cuenta con la póstuma actuación de ese icono del terror B español que fue Paul Naschy), a pesar de aparentar construirse sobre la base de un relato de terror y pesadilla, en realidad esconde una trágica historia de amor que dota de la intensidad suficiente un film, que, desde cierta perspectiva, no pasaría de ser una especie de continuador (o mezcla) de otros grandes éxitos del género en el reciente cine español, tales como “Los Otros”, “Los Sin Nombre”, “El Orfanato” o “Frágiles”.

El xilófono y el arpa, adicionados al coro femenino, resuelven con brevedad el “Final”, rematado circularmente en “Desenlace de Leonor” por lo que supone de retorno al propósito estético que significaba la obertura inicial, con un nuevo tutti orquestal protagonizado, esta vez, por una cuerda a la que los coros, ahora ya mixtos, dan el punto gótico final, entre romántico y terrorífico, que deviene en un resultado grandioso, toda vez que pleno de lirismo. Es la acertada coda final, punto culminante, de una partitura notable, versátil, bien planificada y ejecutada, que presenta sin aspavientos pero también sin caducos academicismos el trabajo de un nuevo compositor al que auguramos (su amor por la música de cine hace preverlo) una larga y creativa futura trayectoria profesional (así lo atestigua el hecho que esté ya ultimando, entre otras, “La Sombra Prohibida”, la segunda parte de esta “Valdemar”, nuevamente dirigida por Alemán) cuyo presente disco se constituye desde ahora mismo y por derecho propio en uno de los gratos descubrimientos autóctonos del año para el aficionado.

6-agosto-2010