Miguel Ángel Ordóñez
Si hay un personaje que genera entre los aficionados a la música de cine el mismo número de adhesiones que de aversiones es Hans Zimmer. Conviene, sin embargo, llevar a cabo con su figura un sano ejercicio de desmitificación. Ni Zimmer merece la retahíla de improperios a los que se enfrenta cada vez que su música es diseccionada con un mínimo de seriedad, ni las alabanzas desmedidas de sus fanáticos admiradores. Iniciado en el mundo del cine de la mano del británico Stanley Myers (con el que compartió no pocos créditos), su forma de entender el negocio se encuentra muy próxima a la del sistema de estudios imperante en el Hollywood de los 40 y los 50. Allí, Alfred Newman en la Fox o Joseph Gershenson en la Universal, firmaban en solitario trabajos respaldados por un amplio equipo de “funcionarios” destinados a convertir el proceso de composición en un engranaje industrial al servicio de la película, a través de una escala jerárquica cuya cúspide la ocupaba el jefe del departamento y que se estructuraba piramidalmente alrededor de compositores, orquestadores y copistas. La diferencia principal, al margen de estilos y estéticas musicales (creo que el alemán se pasa por el forro cualquier consideración autoral, limitándose a cumplir profesionalmente con sus numerosos encargos, por lo que no hay debate posible), radica en la condición de músicos de carrera de los primeros, maestros muy preparados y dotados de buen olfato para el mando, frente a la posición de profesional de la industria (en términos amplios) con aptitudes musicales por parte del compositor alemán. Aunque la tarea siga siendo la misma, el negocio ha sufrido un severo proceso de transformación. La música de cine, como reflejo de la realidad del momento, ni puede ser inmune a los cambios estéticos (no lo ha sido nunca, símbolo de su carácter permeable), ni renunciar al incuestionable entorno “comercial” del que se alimenta en la actualidad, y en ambos lados del juego, Zimmer, mal que pese, se ha convertido en un referente (ha logrado fusionar oferta y demanda; se ha ganado, legítimamente, al gran público).
A pesar de su trascendencia populista, el autor de “Gladiator” lleva un tiempo apostando, a partir de una técnica depurada, por ofrecer un producto de acabado muy personal, de manera que el germen de su supuesto sello o estilo pasa a depender más de la fase final de producción que de la inicial de composición (organizada a partir de una verdadera cadena de montaje que diluye los atisbos de autoría). En la mayoría de sus obras, la aparición de un sonido característico y lineal, entregado normalmente a la electrónica, tiende a bloquear la presencia de matices, a uniformar algo tan esencial para el ingeniero de sonido como la gradación de las dinámicas. De este modo, es en el campo de la post-producción donde ha iniciado la exploración de nuevos caminos en pos de perfeccionar sus constantes de estilo, entre otras cosas, acudiendo a una elaborada librería de sonidos que parecen ser el referente principal de sus últimas creaciones. Defendible, la maniobra resulta un tanto hueca si descuida el contenido, y eso es, precisamente, lo que ha ocurrido en sus últimos trabajos, desde “The Dark Knight” a este “Sherlock Holmes”. En el filme dirigido por Guy Ritchie, la oferta de Zimmer radica en la introducción de una atrevida combinación de timbres (resultantes de la fusión de banjos, acordeón y cimbalom) y en una cuidadosa experimentación instrumental (que recoge no sólo el sonido de un piano al destruirse para integrarlo en el conjunto de percusiones, sino la aparición de un instrumentos como el experibass, mezcla de contrabajo y percusión, del que el compositor consigue una agresiva profundidad de los bajos).
Esa subordinación al envoltorio (a lo formal) y la consiguiente despreocupación por el fondo, se personifica en “Sherlock Holmes” a través de un omnipresente tema central que Zimmer vincula a la figura del famoso detective, remitiendo sin apenas disfraz (y ahí radica lo discutible), a obras reconocibles del maestro romano Ennio Morricone, ya sea en el campo del spaghetti western (de “Once Upon a Time in the West” emula los ritmos de su tema para Cheyenne y de “Two Mules for Sister Sara” el empleo de los banjos) o en el del thriller de los 70 (los temas principales de “Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto”, “Le Trio Infernal” o “Le Clan des Siciliens”). La presencia de otros dos motivos secundarios, los que subrayan la relación amorosa de Holmes e Irene Adler y el que precede la aparición de la oscura figura de Lord Blackwood, ejercen una mera función testimonial, acumulando tópicos con el único afán de fijar la acción en las fronteras del género (el romántico y la aventura, respectivamente), olvidando construir, a partir de ellos, un mejor retrato de los personajes (especialmente desaprovechado está el tema de amor).
Y es que, sin duda, lo peor de su repertorio funcional, si nos adscribimos a valores puramente musicales, sale a relucir cuando el score subraya (en la más pura estética “bigger than life”) el espectáculo. Así, el aburrido clímax musical presente en el extenso corte de 18 minutos “Psychological Recovery… 6 Months”, recuerda sus inicios al remitirnos al Zimmer desmedido e incapaz de alargar armónicamente un par de buenas frases. La cosa mejora, y bastante, cuando el compositor utiliza la ironía (canalizada a través de su tema central) para enfrentarse al personaje, así como, cuando secunda la irreverente tendencia al collage del director inglés, al que regala un buen tema circense (“I Never Woke up in Handcuffs Before”), en la onda de los realizados por John Murphy en “Snatch: Cerdos y Diamantes”.
Aunque cualquier referencia étnico-irlandesa se haya ausente de la edición [omitiendo momentos interesantes como la música que acompaña la escena del combate de boxeo (utilizada como source music) o la divertida pelea en la habitación de Reordan (aplicada aquí, en la mejor tradición del slapstick)], el disco da buena cuenta de lo más interesante en esta nueva incursión de Zimmer en el campo del blockbuster: su apuesta por la trasgresión, por la búsqueda de nuevos territorios musicales destinados a derribar los estereotipos asociados al personaje. Si en conjunto, la grabación, de impecable presentación, supone un soplo de aire fresco respecto de los clichés victorianos ligados a Holmes, su elaborado formato y su, a ratos, excelente aplicación, contrastan con un repertorio temático tan insustancial como poco inspirado.
18-febrero-2010
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