Frederic Torres

Tras los buenos resultados (por efectivos) de la colaboración en su anterior proyecto, “The Day After Tomorrow”, el director Roland Emmerich no ha tenido demasiados problemas, a lo que parece, en mantener la continuidad de Harald Kloser a la hora de componer la partitura para este nuevo peldaño (esperemos que el último) en la escalada de temática catastrófica que supone “2012”. Máxime si el compositor es también, al mismo tiempo, productor ejecutivo e incluso guionista (como también lo había sido en anteriores ocasiones) de la película. Se trata pues de una auténtica implicación en el proyecto de Kloser, por lo que el conocimiento de primera mano no puede haber sido mayor. Y ello se refleja en una evidente efectividad (constatada también en “The Day After Tomorrow”), dado que la música no puede estar más pegada a las imágenes. El compacto, en cambio, es otro cantar. Allá donde las imágenes requieren una aplicación musical para dotar del refuerzo expresivo específico a las mismas, allí está, efectivamente, la música de Kloser (en este caso, acompañado por Thomas Wander para bien llevar, imaginamos, la polifacética intervención en el film de aquél), se trate de dinámicas secuencias “destructoras” o de momentos “gravemente trascendentes”. Pero ahí acaba todo, puesto que la capacidad de sugerencia musical de su partitura se limita única y exclusivamente a ese refuerzo y poco más.

Ciertamente, temas como “Spirit of Santa Monica” (con toda su plenitud orquestal en la palestra a base de escalas ascendentes, scherzos, ostinatos y crescendos), “Finding Charlie” (de claras reminiscencias mediaventures, también con sus scherzos y contando con el protagonismo del viento y la percusión), los dinámicos “Run Daddy Run” y “Leaving Las Vegas” (éste último con incorporación coral) o “We Are Taking the Bentley” (con más scherzos y un final algo enfático), más el epatante “Saving Caesar” (estos dos últimos bastante concomitantes también con lo que se suele tildar, ya se ha mencionado, de sonido mediaventures) son, junto a los finales “The Impact” (con una espectacular batería de ritmo trepidante) y “Collision with Mount Everest” (que pone toda la carne en el asador en menos de un minuto), la columna vertebral de una partitura sustentadora de unas imágenes exageradamente impactantes (se visualiza, ni más ni menos, que el fin del mundo conocido de forma violentamente catastrófica) cumpliendo, desde luego, el cometido para el que fueron compuestas.

En este sentido, la parte más transicional del trabajo, necesariamente complementaria de este gran bloque espectacular, conformada a medias por temas de características misteriosas y cierta tensión argumental, como “Constellation” (con un final en crescendo participado por los coros) o “U.S. Army”, el cuál, además, introduce una especie de réquiem con las cuerdas, de claro efecto contrapuntístico con las imágenes que ilustra (vuelto a escuchar en “Ashes in D.C.”), se ajusta adecuadamente a los de tono grave y dolorosa trascendencia como “Wisconsin” (con el piano de protagonista), “Ready to Rumble” (con la nacionalista trompeta en primer plano), “Great Kid” (donde los violonchelos destacan la gravedad del momento) o “Stepping Into the Dark” (donde la leve aparición de los coros es la que puntúa el dramatismo de la secuencia). El lirismo se acentúa en “Suicide Mission” y con “2012 The End of the World” (alcanzando un tutti orquestal y coral) pero culmina especialmente con “The End Is Only the Beginning”, un típico tema de resonancias graves (para suscitar la “reflexión” del espectador), con destacables intervenciones del piano y del clarinete que, finalmente, acaba en otro pleno orquestal y coral finiquitando la función antes de la entrada de las canciones de turno que acompañan los créditos finales (en esta ocasión, dos de ellas, “It Ain’t the End of the World”, de inspiración jazzística y sabor plenamente diegético –ubicada en el primer tercio del film–, y “Fades Like a Photograph”, típico tema pop/rock más o menos insustancial, compuestas con la participación de los mismos compositores de la partitura –no así la canción que abre el álbum, “Time for Miracles”, debida a Alain Johannes y Natasha Schneider–).

No obstante cumplir funcionalmente, como hemos visto, con las imágenes a las que sirve (que, no lo olvidamos, es el primer y más primordial objetivo de todos los que se pueda fijar un compositor de cine), dicha efectividad queda desangeladamente fría y monótona trasladada la audición al disco. Sin referente visual que sustentar el lirismo pretendidamente grave se transmuta en pura monotonía poco propicia a suscitar reflexiones de trascendencia alguna y tan sólo su combinación con las dinámicas secuencias musicales que acompañan los diversos desastres que acontecen en pantalla, dan algo de vida (por sus propias y obvias características) a la escucha solitaria de la partitura. Con todo, también estos presupuestos dinámicos acaban decayendo por la propia saturación de los parámetros musicales utilizados, con lo que finalmente la abulia más invernal acaba por apoderarse del melómano atento que, acansinado de tanta corrección formal, no puede más que lamentarse de la pérdida de enteros musicales respecto de las antaño mucho más sugerentes y épicas partituras de David Arnold para las anteriores propuestas fílmicas del megalómano Emmerich, “Stargate” (partitura revelación del compositor británico) e “Independence Day” (banda sonora que tiene el mérito de sobrellevar uno de los pocos, si no el único, aprecio agradable que respecto de dicho film se pueda decir).

En definitiva, que la corrección efectiva a la que se llega deja bastante justita la propuesta musical alcanzada por la pareja de compositores Kloser y Wander que, sin embargo, y a tenor de su continuidad profesional, parece bastar para toda esta pléyade de filmes basados en el despliegue virtual de efectos especiales (sean de la temática que sean) que nos han invadido durante la última década. Si hace unas décadas se decía que el vídeo había matado la estrella de la radio, podremos afirmar ahora que la informática ha matado la estrella de la música. Esperemos que la respuesta, por el bien de todos aquellos que respetamos y esperamos algún caudal de sensaciones que nos aporte la música de cine, se encuentre antes en el viento que no en esta partitura.

21-diciembre-2009