José-Vidal Rodriguez

En 1959, la CBS norteamericana estrenaba una serie de televisión nacida al amparo de la creciente aceptación popular en la década por la ciencia ficción. Su creador, Rod Serling, un guionista fascinado por los relatos cortos de misterio, aplicó este formato para crear sucesivas entregas de historias sin nexo de unión entre ellas, pero que compartían características globales como la mencionada estructura cerrada de sus episodios, los numerosos giros sobre los que se asentaba la trama, o el toque final siempre orientado a descolocar al espectador. De este modo, nacía “The Twilight Zone”, una de esas series referenciales dentro de la historia de la televisión, aunque curiosamente no de las más exitosas en su momento.

Efectivamente, con una aceptación de la audiencia no demasiado abrumadora (duró en antena “sólo” 5 años, frente a otras series de la época mucho más longevas), y la crítica empecinada en seguir tratando a la ciencia ficción como un género menor (y máxime en su vertiente televisiva), surgiría, por el contrario, una generación de televidentes fascinados por la imaginería de un Serling que, sin saberlo, había creado ese auténtico producto de culto que el transcurso de los años no haría sino poner en su justo escalafón. Entre aquel grupo de seguidores, se encontraban dos adolescentes que el futuro convertiría en reputados directores de cine: John Landis y Steven Spielberg, los mismos que en 1983 decidieron recuperar el formato original de la serie para su traslación a la gran pantalla. El proyecto final de “Twilight Zone: The Movie”, llevó a ambos a involucrarse como productores de la cinta y directores al mismo tiempo de dos de los cuatro relatos separados sobre los que se asentaba el guión de George Clayton Johnson, Richard Matheson y Melissa Mathison. La por entonces firme promesa Joe Dante, y el exitoso creador de la saga ”Mad Max”, George Miller, fueron los escogidos para conducir los episodios restantes.

No dudo que la intervención como productor de Spielberg y de su pareja de colaboradores habituales Katheleen Kennedy y Frank Marshall, influyó de algún modo a la hora de escoger al compositor encargado de poner acordes al largometraje. Descartada la intervención de un John Williams absolutamente entregado en aquellas fechas a la planificación de su “Return of the Jedi”, el director de Ohio fijó inmediatamente su atención en la figura de Jerry Goldsmith tras los colosales resultados logrados un año antes con “Poltergeist”, cinta también producida por un Spielberg que quedó enamorado de la fascinante aproximación musical urdida por el maestro. Además, Goldsmith no era ajeno al universo “Twilight Zone”, ya que como joven compositor adscrito a la CBS, trabajó en la década de los 60 en varios capítulos de la serie original (al igual que lo hicieron figuras de la talla de Bernard Herrmann o Franz Waxman). Su acertada contratación para el filme, tuvo como resultado la composición de una partitura francamente emblemática, ejemplo del mejor Goldsmith de los 80, y que resulta más atrayente si cabe ante la posibilidad de paladear cuatro acercamientos musicales bien distintos, aunados en un solo álbum.

Tras la presentación del conocido ostinato que sirvió de sintonía a la serie, obra del rumano Marius Constant (y que no fue escrito originalmente para la misma, tratándose de un mero “copy&paste” de fragmentos de librería creados para la CBS), el primer relato de la cinta, “Time Out” (John Landis), sumerge al actor Vic Morrow en una historia acerca de cómo los prejuicios raciales pueden volverse en contra de uno mismo. Bill, amargado ejecutivo que odia a colectivos como los judíos, los negros y los asiáticos, a los que considera los causantes de sus frustraciones laborales, sufrirá en sus propias carnes las penurias padecidas por aquellos grupos raciales a lo largo del siglo XX, cuando por sorpresa entra en un bucle temporal a través del cuál es transportado a escenarios como la Segunda Guerra Mundial, la época más atroz del Ku Kux Klan e incluso la Guerra del Vietnam, tomando la apariencia de cada una de las razas a las que cada hecho histórico convirtió en trágicos puntos de mira.

Tristemente recordado como uno de los rodajes más funestos de la historia del cine reciente (Vic Morrow falleció en un accidente junto a varios niños, al estrellarse un helicóptero en la localización de exteriores en la que se rodaba un final alternativo para el episodio), este “Time Out” supone la parte más árida e incidental de toda la partitura, sin que ello se convierta en un obstáculo para apreciar las sugerentes soluciones expuestas aquí por Goldsmith. El autor planifica los ocho minutos de música desde una clara intención por potenciar la angustia de un personaje perdido en el tiempo y víctima de su extrema intolerancia. En este sentido, el compositor realza lo tenso de la situación a través de sonoridades incisivas de cariz agreste, en determinados instantes aludiendo a lo militarista, y siempre asentadas en un reducido ensemble (piano, teclados y abundante percusión), que conducen el capítulo por una senda rítmica disonante. Muy destacado resulta el fragmento “The K.K.K.”, en donde el autor ofrece una magistral demostración de cómo este minimalismo instrumental propugnado, resulta ciertamente efectivo a la hora de enfatizar la agitación de una persecución a muerte por miembros del Ku Klux Klan.

Scatman Crothers (aquel misterioso Dick Hallorann de “El Resplandor”), es el protagonista de la siguiente historia, “Kick the Can” (Steven Spielberg), en la que encarna al misterioso huésped de una pequeña residencia de ancianos, que conmovido por los anhelos de juventud de sus octogenarios compañeros de habitación, conseguirá que los mismos se transformen por una noche en los niños que una vez fueron y disfruten de los juegos y chascarrillos de infancia. Otra vuelta de tuerca argumental al mito de Peter Pan, posteriormente revisitado por Spielberg de forma más expresa en su ”Hook”, y que incluso podría considerarse un antecedente del “Cocoon” de Ron Howard.

Radicalmente opuesta a la atmosférica aproximación de ”Time Out”, Goldsmith orienta la partitura de este episodio hacia términos abiertamente líricos, procurando transmitir desde el pentagrama una constante sensación de mágia y dulzura asociadas a los oníricos trazos sobre los que descansa la trama. De esta forma, la frase contenida en el corte “Harp and Love” conforma el tema angular sobre el que el californiano describe el renacer a la juventud de los protagonistas, un motivo de siete notas (el más melódico de todo el trabajo), que será reconducido en clave evocadora cuando el personaje de Crothers hace realidad los anhelos de aquellos entrañables jubilados, conformando el sensacional “Young Again/Take Me With You/A New Guest”. Sin duda alguna, uno de los highlights del compacto, en el que se aúnan la elegancia del “Harp and Love” en forma de jovial vals, las acotaciones heroicas de una breve fanfarria que luego conformará la entradilla al epílogo del score (“Overture”) y que, en definitiva, desprende en sus diez minutos de duración la emotividad de un desenlace musical sobrio, que de la mano de Spielberg presenta leves rasgos armónicos a lo Williams, reconducidos inmediatamente a la genuina impronta del maestro californiano.

El episodio “It´s a Good Life” (Joe Dante), es el tercer relato del filme y quizás el menos sugerente de los cuatro rodados. Una jovencísima Kathleen Quinlan, interpreta el papel de Helen, profesora de instituto que en su huída a ninguna parte se cruza con Anthony, un niño con poderes sobrenaturales capaz de hacer realidad al instante cualquier deseo que se proponga. Sin embargo, esta increíble facultad está siendo canalizada de manera errónea por el muchacho, quien tiene atemorizada y secuestrada a toda su familia y que intentará actuar del mismo modo con su nueva “amiga”.

Dante se involucró de forma tan especial en la grabación del score, que su estrecho entendimiento con el compositor supuso el génesis de aquella fructífera relación laboral entre ambos, longeva en el tiempo y tan sólo interrumpida trágicamente por la muerte del californiano en el año 2004. Tanto la puesta en escena como la música de este “It´s A Good Life”, ya revelan los gustos del cineasta por la estética cartoon, aún cuando la melodía inicial “I Remember/The House” predisponga inmediatamente al espectador ante una situación de incertidumbre, con sus sinuosos e hipnóticos acordes presagiando la sorprendente experiencia que vivirá Helen a partir de su accidentado encuentro con el niño protagonista. Pero en lo que será el botón de muestra casi exclusivo del relato, la partitura pronto se transforma en un carrusel de música sometida a continuos vaivenes, salpicada por un fondo a lo mickey mousing apreciable sobre todo en las orquestaciones y curiosos sonidos incluidos por el autor. Lógico recurso, teniendo en cuenta la pasión del joven Anthony por los dibujos animados, responsables además de sus sorprendentes deseos hechos realidad al instante. Este componente musical típicamente cartoonist, tan pronto se presenta en clave anárquica (“Cartoon Monster”), como abiertamente agresiva y enfática (“That´s All, Ethel”), cambiando el devenir global de la música cuando el niño finalmente se percata del daño causado con sus poderes y la necesidad de aprender a usarlos convenientemente, momento en que reaparece la melodía central del relato, tratada esta vez desde la voluptuosidad de las cuerdas en clave redentora (“No More Tricks”).

Para muchos seguidores del largometraje, el plato fuerte de este “Twilight Zone: The Movie” lo constituye el opresivo relato final “Nightmare at 20,000 Feet”, dirigido con oficio por un George Miller cuyo gusto por la violencia se plasmaba aquí de forma ciertamente subyacente. John Valentine (interpretado magistralmente por John Lithgow), un informático con pavor a los aviones, sobrevuela temeroso una fuerte tormenta a bordo de un Boeing. El pánico acaba por adueñarse de su mente, en el mismo instante en que observa desde su asiento a una extraña criatura que se posa en el ala izquierda y comienza a destrozar los motores. Mientras toda la tripulación y el pasaje le toman por un loco neurótico, Valentine hará todo lo posible por evitar que aquel ser monstruoso logre sus propósitos, lo que causará un auténtico caos a bordo debido a la extrema e incontrolada conducta del protagonista.

La plasmación de esta asfixiante fobia del informático, y de sus imprevisibles reacciones ante una situación de pánico (¿real?) de la que tan sólo él parece percatarse, reciben por parte de Goldsmith un soberbio discurso de música bizarra, virulenta y altamente destacada en su exaltación continua de la urgencia (no sólo Valentine clama por un pronto aterrizaje, sino también el resto de pasajeros atemorizados por su exacerbada crisis nerviosa). Un interesante motivo de cuatro notas asentado sobre una tortuosa cadencia (“Cabin Fever/Nervous Pills”), sirve de identificador sonoro al estado de angustia del pasajero, acrecentado hasta el pánico más absoluto durante la secuencia en la que descubre la presencia de aquella criatura amenazante. Es entonces cuando el tema asociado a la misma (“On the Wing”), surge en forma de brillante leitmotiv a violín apelando a lo grotesco, conformando una frase claramente reciclada un año después para el segundo encuentro entre el compositor y Joe Dante, “Gremlins”. Así las cosas, el agobiante tema del protagonista y este nuevo asociado a la criatura, conviven a partir de entonces de forma sumamente asfixiante (“A Face in the Windows”), hasta que en el espectacular corte de conclusión “Hungry Monster”, conducido por unos metales que acrecientan la tensión de forma apabullante (similar a las secuencias finales de la mencionada ”Poltergeist”), se nos acaba por revelar la naturaleza de una locura de Valentine (traducida en ese tratamiento pseudo-cómico del tema de la criatura), que quizás no tuviera visos de ser tan irreal, como bien sugiere desde la ambigüedad el fragmento “Engine Failure”.

La conocida pieza “Overture”, popurrí de los motivos musicales más destacados de cada relato a excepción del primero, pone el broche de oro a esta indispensable obra del gran Jerry Goldsmith, que se ve beneficiada además por una edición especialmente cuidada por parte de FSM, completando el tracklist del álbum montajes alternativos de varios cortes (precisamente tal y como sonaban en el LP y CD primitivos), así como sendos cortes de source music (“Nights Are Forever” y “Anesthesia”). Dos canciones intrascendentes, con la única peculiaridad de venir avaladas, en las labores de arreglos y producción, por un tal James Newton Howard.

18-mayo-2009