José-Vidal Rodriguez

Londres, 1941. David, un teniente de aviación norteamericano (Harrison Ford) y Margaret, una bella enfermera británica (Leslie Anne-Down), se acaban de conocer en una parada de autobús. La atracción surge al instante, de manera desbordada. Pasan horas y horas en un café de la capital inglesa hablando de ellos y de lo que parece estar surgiendo incontroladamente. Todos los jueves deciden quedar en la misma calle londidense en donde se conocieron. Pese a que ambos acaban por consumar una pasión que, más que nunca, se ha forjado a primera vista, lo curioso es que ella evita en todo momento revelar su nombre. La razón: la enfermera está casada con un oficial de la inteligencia británica (Christopher Plummer) quién, por azares del destino, acabará por requerir la ayuda del teniente yanqui para una peligrosa misión en la Francia ocupada por los nazis. Este particular triángulo amoroso, unido a las dosis de suspense acarreadas por la arriesgada misión llevada a cabo por dos hombres enamorados de la misma fémina, conforman las bases argumentales de este “Hanover Street”, dirigida por un Peter Hyams que cambiaba radicalmente de registro, tras convencer un año antes a público y crítica con su entretenido thriller “Capricorn One”.

No dudo que con el caramelo que supone una trama de tales características, al por entonces aún en la brecha John Barry se le hizo la boca agua cuando el propio Hyams exigió la contratación del británico para la confección del score. Encargo éste que indudablemente se acomodaba a la perfección al discurso de un Barry quien, en aquellos años, parecía más preocupado por aportar su talento a la nueva ola de aventuras espaciales nacidas al amparo del fenómeno “Star Wars” (baste recordar obras tales como “Starcrash” (1978), “The Black Hole” (1979) o incluso la bondiana “Moonraker” (1979)).

“Hanover Street”, sin embargo, posee un marchamo de romanticismo e intriga propios de épocas pasadas, en esa intención -no demasiado lograda- de Hyams por realizar un deja vu a la Golden Age hollywoodiense, bien en forma de guiños narrativos, o bien mediante una cuidada puesta en escena con algunos detalles a la antigua usanza. Sea como fuere, el score que compone Barry -lo más destacado de esta irregular cinta-, se desdobla con meridiana claridad en los dos núcleos temáticos que sustentan la trama, a saber: por un lado, y en la vertiente más lograda y familiar para el británico, la música funciona con notable elegancia como elemento que enfatiza la pasional historia de amor entre los personajes de Harrison Ford y Leslie Anne-Down, así como describe los sinsabores y consecuencias de este trio completado por el honrado marido víctima del engaño. Tal acercamiento no podía ser resuelto de otro modo (y máxime partiendo de un profundo melodista como John Barry), que mediante un despliegue de amplio lirismo subyacente siempre en la partitura, incluso en los instantes de asumido dramatismo y/o tragedia.

Por otra parte, el compositor debía ahondar también en el suspense y las refriegas bélicas que desencadenan el desenlace del relato. Y es precisamente aquí en donde el score pierde buena parte de los réditos obtenido por su inmejorable arranque. Un bloque de temas que resuelve de forma mucho menos afortunada, a través de ideas excesivamente básicas, tibias y a la postre huérfanas de la garra y distinción con las que el compositor se adentraba anteriormente en lo romántico. De este modo, una partitura que comienza de manera espléndida, acaba por perder buena parte de su fuerza narrativa por la torpeza del inglés en la recreación sonora de las escaramuzas en la Francia ocupada.

Y es que la maravillosa sintonía principal que abre la cinta (“Main Title”), auguraba mayores virtudes para un score que se ve claramente descompensado. Este tema principal, -para el que este escribe, uno de los más hermosos compuestos por John Barry a lo largo de su dilatada carrera-, desarrolla la esencia de aquel impetuoso amor surgido entre David y Margaret, reapareciendo sus acordes, por tanto, a lo largo y ancho de la partitura, recordándonos que su relación es el motor y razón de ser de la trama, de principio a fin. Canalizado por la cálida sonoridad del piano, el apoyo posterior y casi siempre sincopado de las cuerdas, le dota de una amplitud que, si bien usual en la impronta barryniana, presenta aquí tan marcada voluptuosidad que acaba rememorando aquellas secciones de cuerda casi interminables al más puro estilo Delerue. La utilización profusa de esta idea central puede resultar reiterativa, lineal y hasta cargante, dada la nula presentación de un necesario subtema que mitigue la constante recreación de sus acordes. Pero lo cierto es que Barry, variando tan solo la orquestación y levemente las armonías, logra mimetizar de algún modo este main theme hacia los registros diversos que requiere el largometraje en cada instante. De este modo, lo escucharemos como fondo trágico de un bombardeo nazi en Londres (“The Bombing”), abrazado a la pasión sexual culminada por ambos enamorados (“Making Love”), rendido a un solo de violín en clave bucólica que refuerza las dudas y el remordimiento por una infidelidad (“Trying to Forget”), o reconducido a un “Finale” de cariz ambiguo pero ampuloso, tema el cuál tuvo que ser regrabado hasta en tres ocasiones para conseguir el efecto melodramático apropiado al final del filme.

El corte “Direct Hit”, la eficaz e incisiva frase para el inminente derribo del avión en el que viajan marido y amante, marca la línea a partir de la cuál el score no hace sino revelar las carencias de un Barry francamente desangelado en la recreación de la tensión bélica. La construcción tan simplista (frases repetidas hasta la extenuación, contrapuntos demasiado cercanos a la imaginería “Bond”), irritantemente estática y carente de progresión de cortes tales como “Gestapo Headquarters”, “Cover Blown” o el insípido “Motorcycle Chase and Bridge Battle”, auguraban una decisión por parte de Hyams que no tardó en llegar, como revelan las notas del CD. Preocupado por dotar de un mayor dramatismo y suspense al desarrollo de la misión final en suelo nazi, el director desechó la totalidad de los temas citados, tal cuál sonaban originalmente en las pistas 14, 15 y 17. Sin que el compositor británico pudiera corregirlos a tiempo, fue el conductor de las sesiones de grabación Harry Rabinowitz, el encargado de imprimir una mayor garra a dichos bloques, mediante la introducción de arreglos que, no obstante, respetaban en esencia las primigenias ideas del inglés.

El resultado por tanto (cortes 23-25), no ayudó en demasía a cubrir las lagunas expresivas dejadas por Barry, aunque bien es cierto que la reestructuración rítmica y el tempo corregidos en un fragmento clave de la obra como lo es el mencionado “Motorcycle Chase and Bridge Battle”, vino a paliar ligeramente la sensación de estatismo inicial de la secuencia. Fruto también de estas correcciones, el álbum de Varese nos ofrece la oportunidad de escuchar los mencionados tres “Finales” que se escribieron para el epílogo de la cinta, apreciando el acierto de los cortes 22 y 26, al enfatizar de manera más expresa el sabor agridulce de una conclusión inevitable para aquel triángulo amoroso.

En resumen, “Hanover Street” es una partitura de espectacular inicio, muy correcto desarrollo y decepcionante conclusión. Las enormes virtudes de un tema central memorable, quedan parcialmente cercenadas por el peculiar tratamiento musical de la acción e intriga por parte de Barry, ofuscado en resolver la papeleta con un material poco comprometido con lo visual e incapaz por ende de sostener con la necesaria soltura ciertas imágenes. Así, este tipo de aproximación que tradicionalmente funcionó en el inglés, e incluso le valió para crear una trade mark inconfundible y alabada por muchos (véase la saga Bond), deviene aquí en el principal hándicap de un estimable trabajo que, pese a la expectación surgida por su comercialización, no parece contar entre las obras más granadas o indispensables de su curriculum.

4-mayo-2009