David Serna

¿Cómo hubiese sido “Body Heat” de haber tenido a Miklós Rózsa (compositor inicialmente asignado) y no a John Barry? ¿Acaso el compositor húngaro, que rechazó trabajar en la nueva versión de “Double Indemnity” alegando que contenía demasiado sexo, hubiese escrito en 1981 una banda sonora mejor que la de Barry? La certeza nunca será del cien por cien (ahí está lo que hizo Bernard Herrmann para “Taxi Driver” como colofón a su carrera), pero cuesta imaginar que un músico como Rózsa, que lo había dicho todo durante décadas y más alto que el resto de compositores, pudiera escribir la música sinuosa y turbadora que pedía el film noir de Lawrence Kasdan en un momento de puro reciclaje, que Rózsa venía estirando desde muchos años atrás y que, al margen de su rechazo (o posiblemente incapacidad) para adaptarse a los nuevos tiempos, respondía al entusiasmo de jóvenes cineastas que le admiraban y que habían crecido viendo sus películas. Quien contrataba a Rózsa a finales de los 70 y principios de los 80 (llámese Nicholas Meyer, Jonathan Demme, Richard Marquand o Carl Reiner) no lo hacía pensando en que el músico de “Ben Hur” pudiera maravillarlo con algo nuevo, sino en que la música de “Ben Hur” estuviera en su propia película.

Es bajo esa añoranza clásica, a caballo entre la nostalgia y el homenaje, donde encuentran su sentido las muy excitantes (pero muy esquemáticas) partituras de “Last Embrace”, “Eye of the Needle”, “Dead Men Don´t Wear Plaid” o la que mejor resume su filosofía revisionista, “Time After Time”, un irresistible compendio del Rózsa de siempre que, si en algo se diferencia de sus coetáneas (salvo “Dead Men Don´t Wear Plaid”, donde el pastiche retro es casi obligatorio), es en la total asimilación de su estilo añejo y enteramente old fashioned respecto a su fantástica historia: el viaje que emprende, desde el año 1893 a 1979, el escritor H. G. Wells (Malcolm McDowell) mediante una máquina del tiempo construida por él mismo para capturar a Jack el Destripador (un genial David Warner), el asesino al que ha dejado suelto en el futuro con su diabólica invención. Puede que Rózsa sonara demodé en 1979 (la Warner, de hecho, a punto estuvo de reemplazar la partitura por una de Bill Conti), pero su música acaba resultando la más expresiva a la hora de hacer entendible el punto de vista de un hombre de la época victoriana anclado en la era moderna. Con una banda sonora contemporánea, como la que hubiese escrito Conti, el comentario social de “Time After Time” hubiese perdido perspectiva; con Rózsa, el filme adquiere una dimensión muy precisa sobre cómo los sueños y utopías del pasado no han cambiado con el paso de los siglos. Como reconoce Wells en el epílogo, “todas las épocas son iguales: sólo el amor las hace soportables”.

La idea, pertinente y pertinaz, de que no existen diferencias entre el mundo de Wells y el nuestro es coherente con la recuperación (por insistencia del director y guionista del filme, un debutante Nicholas Meyer) de la sintonía que Max Steiner escribió para el viejo logo de la Warner justo al comienzo. A partir de ahí, la dinámica y exultante partitura sinfónica de Rózsa se encarga de retomar el pasado y hacerlo sonar más glorioso que nunca en un cóctel de géneros en el que todo funciona, con un punto de partida de ciencia-ficción, un desarrollo de thriller, algún momento de terror, pinceladas de comedia y un inesperado e insólito romance (precursor del que tendrá lugar en “Back to the Future III”, irónicamente también con Mary Steenburgen como protagonista). La habilidad de Meyer para reorientar el rumbo del relato y la solemnidad de Rózsa para revestirlo de rigor y sentido del espectáculo, concentrando muchas ideas en una única dirección, hacen del score un auténtico festín dentro y fuera de la película, con una refinada imaginación al dibujar los viajes en el tiempo (el de Jack el Destripador en “The Time Machine” y el de Wells en “Taking Off/Time Travel”), sincopados y trepidantes pasajes de acción (las persecuciones de “The Ripper/Pursuit” y “Dangerous Drive”) y uno de los temas de amor más bellos en la carrera de su autor, presentado de forma bucólica en “The Redwoods”, esbozado con hermosura en “The Fifth Victim” y desarrollado con una radiante plenitud en el apoteósico “Finale”, uno de los epílogos más excitantes y majestuosos de la obra de Rózsa en particular y, para el que esto suscribe, de la historia del cine en general.

Los 54 minutos recogidos en la edición de Film Score Monthly, que incorpora extensas notas de Nicholas Meyer en el 30º aniversario de la película, suponen la première de la partitura original grabada en Burbank, francamente prescindible para quienes ya posean la extraordinaria regrabación producida por John Steven Lasher y el propio Meyer en 1979 con Rózsa al frente de la Royal Philharmonic Orchestra (en una impecable selección de 39 minutos con un sonido muy superior al ofrecido por FSM, pese a ligeras modificaciones de tempo e instrumentación), pero altamente disfrutable tanto para los completistas de la obra del maestro húngaro (para muchos “Time After Time” es su última gran banda sonora) como para los entusiastas de la película que han surgido y crecido en número gracias al vídeo y los pases televisivos, en una época, década de los 80, en la que una nueva generación (como la de Meyer) podía recuperar en casa los clásicos que marcaron a sus padres y comprobar que, en el fondo, bajo ese maquillaje aparentemente desfasado y caduco, los dos mundos de “Time After Time” mantienen la vigencia de cualquier discurso del pretérito: sólo los avances tecnológicos y las modas (esas que casi borran de un plumazo el vibrante score de Rózsa) parecen distorsionar lo que el hombre no ha sabido (o no ha querido) emprender para convertir el mundo en ese lugar pacífico y perfecto que alguna vez soñó Wells.

16-abril-2009