David Serna
2008 ha sido otro año plagado de lanzamientos discográficos importantes y esperados, a cual más apetecible para un aficionado a las bandas sonoras que, saturado por la imparable dinámica de las ediciones limitadas (y rápidamente agotadas), ya no puede dar más de sí. No se trata únicamente de una cuestión económica (que también): el problema fundamental radica en la incapacidad física para disfrutar de tanta buena música. ¿Qué sentido tiene adquirir todo aquello interesante que sale al mercado si no se dispone de tiempo material para saborearlo (o de espacio físico para almacenarlo)? La tarta empieza a estar muy repartida y Film Score Monthly (como Varèse, Intrada o los nuevos sellos que se han sentado a la mesa) es bien consciente de que el consumidor de bandas sonoras que antes lo adquiría todo ahora empieza a seleccionar. Hace tiempo, el lanzamiento de una partitura inédita como “The Towering Inferno” era un acontecimiento. Ahora, un “Wait Until Dark” ya no se vende tan bien. Y no porque la música no lo merezca: simplemente es que hay más donde elegir.
Por primera vez en el mercado de las bandas sonoras (limitadas), la oferta supera a la demanda, y en tiempos difíciles no se pueden editar 3.000 copias de títulos como “The Glory Guys”, de Riz Ortolani, o “Hannibal Brooks”, de Francis Lai. ¿Cómo dar luz verde a bandas sonoras discretas y poco atractivas incluso para el aficionado más acaparador si el alud de lanzamientos, novedades y reediciones con más música es sencillamente imparable? Compensando esos títulos con otros más atractivos y editándolos juntos en una única caja limitada a 1.200 copias, que se venda rápidamente y sirva, de paso, para devolver a la discográfica cierto prestigio perdido ante la avalancha de la competencia. Sólo así (atendiendo a la rentabilidad comercial) puede justificarse un lanzamiento como The MGM Soundtrack Treasury, una caja editada el pasado verano por Film Score Monthly con 20 bandas sonoras inéditas en compacto (el 90% vinilos remasterizados) de los archivos de la Metro Goldwyn-Mayer repartidas en 12 discos.
Y es que, mientras unas pocas de las partituras seleccionadas sí hacen honor al lema de la recopilación (“The Apartment”, “The Honey Pot” o “The Happy Ending”), la gran mayoría están muy lejos de significar ningún tesoro para su poseedor. Ni siquiera puede decirse que sean representativas dentro de la música compuesta en Metro Goldwyn-Mayer durante los años 50, 60 y 70, donde títulos como “Ben Hur”, “North by Northwest” o “Doctor Zhivago” serían los realmente valiosos. Lo preocupante del asunto es que FSM (que agotó la caja en 72 horas) repetirá la jugada algún día, y el verdaderamente interesado en una, dos, tres o cuatro bandas sonoras de la selección volverá a pasar por caja, circunstancia que puede desembocar en una nueva y prohibitiva moda para el bolsillo del aficionado. Porque, por mucho que la relación calidad-precio sea razonable (20 bandas sonoras por 129 dólares, unos cinco dólares por título), es fácilmente entendible que el aficionado no quiera pagar por música que no le interesa, máxime cuando el contenido del pack no se corresponde con su rimbombante título.
Para seducir a los más escépticos, Film Score Monthly ya se encarga de inaugurar la recopilación con uno de sus anzuelos más seguros: “The Apartment”, de Adolph Deutsch (****), un título que, pese a ver la luz en forma de vinilo remasterizado, siempre va a hacer las delicias de los admiradores de la obra maestra de Billy Wilder y de la encantadora partitura de un Deutsch que repetía con el director tras “Some Like It Hot”, con un tema principal (que interpreta al piano el mismísimo Johnny Williams) de los que perduran en la memoria y un aire de melancolía idóneo para su amargo y cínico relato. Tan idóneo como el torrente de energía y vitalidad que André Previn imprimía a sus partituras, especialmente cuando trabajaba a las órdenes de Wilder en comedias como “The Fortune Cookie” (*** y ½), en la que Previn reserva los momentos de felicidad para la recuperación del personaje de Jack Lemmon (con la radiante melodía de un vals muy parecido a los acordes finales del tema principal de “The Diary of Anne Frank”, de Alfred Newman) y da un tratamiento más turbio y jazzístico (aunque no exento de fina ironía) a la parte con el abogado interpretado por Walter Matthau. El único inconveniente, al tratarse de reediciones de los vinilos originales, es la enorme cantidad de música incidental no incluida en beneficio de temas más comerciales y de corte diegético (como una versión del “Second Chance” del melodrama “Two for the Seesaw”).
Este handicap, unido al caótico orden de las pistas seleccionadas, afecta a prácticamente todas las bandas sonoras de la recopilación, pero siempre se nota menos cuando la música dramática es más ligera y bebe del jazz y el sweet listening de la época, resultando tan disfrutable (o más) en el disco que en la película. Es lo que sucede con cualquiera de las partituras del recientemente fallecido Neal Hefti, casi tan pensadas para las imágenes como para su comercialización discográfica. “How to Murder Your Wife” (***) es un buen ejemplo de ello, aunque no figure entre lo mejor del compositor de “Barefoot in the Park”: una sencilla partitura de corte romántico, con un delicado tema principal referido al personaje de Virna Lisi y temas más ambientales que abarcan jazz, pop sesentero y música italiana. Una partitura discreta y alejada de las pretensiones algo más dramáticas de un western como “Duel at Diablo” (** y ½), pese a que el tono dominante se mantenga fiel al sonido pop de su autor, más cercano al Quincy Jones de “Mackenna´s Gold” que (como hubiese sido lo ortodoxo en 1966) al Jerry Goldsmith de “Rio Conchos”. Aun así, su inconfundible estética sesentera, con la batería y las percusiones sonando por encima de la orquesta, casa con el vigor y el dinamismo que requiere la película, logrando lo que posiblemente pidieron a Hefti al asignarle el proyecto: una música de western bailable y marchosa, con una melodía principal muy pegadiza que el compositor, naturalmente, también versiona en forma de canción.
Aunque también lograran lo que les pidieron, menos inspiración demostraron Johnny Mandel y Kenyon Hopkins al escribir las partituras de “The Russians Are Coming, The Russians Are Coming” (**) y “The Fugitive Kind” (** y ½), respectivamente. Para la primera, el compositor de “I Want to Live!” recurrió a temas tradicionales, marchas militares de corte burlón, temas corales del folclore ruso y mucha melodía juguetona para subrayar los apuntes cómicos de una sátira menos divertida de lo que pretendía ser. Para la segunda, el compositor de “The Hustler” hizo todo lo contrario: utilizar una orquesta muy reducida (con sólo unas pocas maderas y cuerdas) para convertir a los personajes de Tennessee Williams en los verdaderos protagonistas del drama, de modo que su música, de ribetes jazzísticos pero enormemente recogida, apenas tiene campo donde maniobrar a través de un sencillo (pero insuficiente) leitmotiv de seis notas ascendentes, ya utilizado por Franz Waxman, por otra parte, en “The Spirit of St. Louis”.
Tampoco puede decirse que las creaciones de Nelson Riddle y Georges Auric para “A Rage to Live” (**) y “Goodbye Again” (**) respectivamente, merezcan estar presentes entre lo más selecto de la Metro Goldwyn-Mayer. Ni siquiera significan nada, de hecho, en las nutridas filmografías de sus autores, que delegaron el protagonismo de las ediciones discográficas al famoso dúo de pianistas formado por Ferrante & Teicher, a la postre compositores del tema central de “A Rage To Live”, por lo que la labor de Riddle en esta banda sonora se limitó (como en tantas ocasiones, “Lolita” a la cabeza) a escribir música incidental y arreglar las variaciones del tema central, una melodía enormemente romántica que peca, no obstante, de convencional y poco sugerente. Tanto Riddle como Auric resuelven con oficio su trabajo, pero Auric, al menos, compone él mismo el romántico tema principal de “Goodbye Again”, donde se muestra algo más inspirado y solemne. De todos modos, el exceso de música diegética, con canciones, jazz y bailes de toda clase, acaba ahogando su aportación dramática a la película, más notable seguramente de lo que recoge la edición discográfica.
Justo lo contrario sucede en la hermosísima “The Happy Ending” (****), donde Michel Legrand recurre a música enormemente variada de un modo muy consciente y la incrusta extraordinariamente bien en el sobrio y melancólico curso de un espléndido melodrama (que bien podría considerarse el “Two for the Road” de su director, Richard Brooks) sobre cómo el amor de una pareja se desvanece con el paso de los años y las personas se enfrentan a una nueva búsqueda de la felicidad. El eclecticismo de Legrand y su efectiva mezcla de estilos y sonidos diferentes es bien visible ya en los créditos iniciales, donde el músico francés opta por una atrevida sucesión de algunos de los temas de la partitura con el ritmo de una batería como único hilo conductor, reservándose, para poco después, la bellísima melodía principal, que asoma en forma de canción marcando un irónico contraste entre la inconsistente vida conyugal de Jean Simmons y John Forsythe y la aparentemente feliz letra de Marilyn y Alan Bergman (los autores de “The Way We Were”).
Legrand ha compuesto infinidad de canciones hermosas a lo largo de su vida (como la memorable “The Windmills of Your Mind”, de “The Thomas Crown Affair”, también con letra de Marilyn y Alan Bergman), pero pocas tan estremecedoras y de un sentimiento tan indeleble como “What Are You Doing the Rest of Your Life?”, por la que ya sólo valdría la pena adquirir este The MGM Soundtrack Treasury, que para una vez que expande una de las bandas sonoras más allá del minutado del vinilo (“The Happy Ending” ocupa nada menos que dos discos), se excede en su propósito y ofrece quizá más música de la que debiera (una buena selección de 45 ó 50 minutos se hubiese disfrutado más que los 113 aquí presentes), incluyendo cortes alternativos y toda la source music disponible. Algo totalmente descompensado cuando de todas las bandas sonoras se incluyen los raquíticos 30 minutos del álbum (ni siquiera 30 minutos de la música tal y como suena en la película) y cuando se sigue echando en falta mucha música incidental, como sucede con la vibrante “Billion Dollar Brain” (***), del británico Richard Rodney Bennett, cuyo elegante y dinámico tema a piano bien podría haber firmado el Johnny Williams de la época y donde también se recurre a diferentes estilos (e instrumentos, como las Ondas Martenot) en su mezcla de cine de suspense, espionaje y aventuras, en un conjunto sólido y elaborado que, fuera de toda duda, hubiese merecido un expandido similar a la composición de Legrand.
A otro compositor británico, el prestigioso William Alwyn, pertenece “Shake Hands With the Devil” (**), una partitura tan insípida, rutinaria y poco representativa en la intensa trayectoria del compositor como los casos de Auric y Riddle, en la que Alwyn dibuja esbozos de melodías que nunca llega a desarrollar y se limita, de un modo muy discreto, a ilustrar incidentalmente la trama sin esforzarse en demasía y sin acudir siquiera (como en la muy superior “Swiss Family Robinson”) a un tema principal mínimamente reconocible para el espectador. Justo lo contrario que otro británico, el elegante John Addison, en las bandas sonoras de “The Charge of the Light Brigade” (***), para la que escribe espectaculares temas de corte heroico para orquesta y coro, en la mejor tradición de la música británica, y “The Honey Pot” (****), una de las joyas de la recopilación y uno de esos exquisitos divertimentos de Addison que (como “Sleuth”, su siguiente colaboración con el cineasta Joseph Leo Mankiewciz) más se echaban en falta en formato digital, con un alegre caudal de melodías juguetonas capitaneado por un dinámico y delicioso tema principal, pinceladas del folclore italiano (la acción se desarrolla en Venecia), abundante humor socarrón (el punto de partida lo dice todo: un millonario convoca en su palacio a tres mujeres importantes en su vida y finge que está a punto de morir y legar su fortuna) y uno de los highlights escondidos en la carrera de Addison: el corte “Time Remembered”.
La alta comedia de “The Honey Pot” encuentra su polo opuesto en la caspa de “Pussycat, Pussycat, I Love You” (**), una intrascendente comedia setentera que el argentino Lalo Schifrin resuelve como puede recurriendo a abundante (y muy variada) música pop utilizada diegéticamente y que, al igual que “The Happy Ending”, queda exhaustivamente recogida en los 58 minutos de la edición discográfica, donde hay cabida para mucha pincelada musical muy breve (casi todos los cortes, de hecho, incluyen varias tomas encadenadas), inevitables referencias al “What’s New, Pussycat?” de Burt Bacharach, toques de música mediterránea y hasta alguna broma con el popular tema de “Mission: Impossible” entre el jolgorio dominante. Nada que ver con la presencia (siempre saludable) del maestro Ennio Morricone, aunque sea mediante dos trabajos muy discretos: “The Hills Run Red” (** y ½) y “Hornets´ Nest” (***). El primero, una correcta muestra de su característico sonido para los spaghetti-western, con un enérgico tema principal para orquesta y coro, una voz femenina a modo de lamento y la ineludible canción pegadiza propia de los spaghetti de finales de los 60 (“Home to My Love”). El segundo, una sombría y algo más elaborada partitura dramática que parte de una sencilla y triste melodía principal en la que Morricone alberga la rabia contenida y, al mismo tiempo, la esperanza de unos muchachos guerrilleros por vengar la muerte de sus familias durante la Segunda Guerra Mundial.
Peor suerte atañe a otros dos álbumes de un italiano, el olvidado Riz Ortolani. En “The 7th Dawn” (** y ½), un drama bélico ambientado en Malasia tras la Segunda Guerra Mundial, el autor de “Mondo Cane” abusa de su nostálgico tema principal (arreglado de infinitas maneras) y tampoco convence en las partes de acción, rematadas con algunos instrumentos asiáticos y provistas (como es habitual en prácticamente todos los discos de la recopilación) de una base orquestal jazzística. Menos pop aunque igual de contemporáneo que Hefti en “Duel at Diablo” se muestra Ortolani en un western como “The Glory Guys” (**), para el que escribe un patriótico tema principal, dos cálidas melodías de corte romántico (“Love and Understanding” y “Young Lovers´ Theme”), música heroica de aire militar y una mazurca, un vals, una polca empleados como source music, en un conjunto tan variado como poco inspirado. Casi tan insípido como el Francis Lai de “Hannibal Brooks” (* y ½), otro drama bélico que, por la música (absolutamente empapada del pop de la época), parecería acompañar a cualquier cosa menos a una película de acción. O tan superficial como los ritmos poperos y sintetizados del irregular Roy Budd en “The Final Option” (**), entre los que sólo destacan el delicado piano de “A Smile You Can Resist” y el corte romántico “Jenny´s Theme”, que, a la postre, pertenece a otros dos compositores.
El problema más molesto de The MGM Soundtrack Treasury no es que no se hayan expandido las bandas sonoras: lo realmente pernicioso es escucharlas (y valorarlas) atendiendo al criterio comercial del álbum original, donde la música está arreglada para resultar vendible y donde se recurre, a menudo, a una orquesta más pequeña que la empleada en las sesiones de grabación del filme, ocasionando que la música resulte más plana y pobre en matices de como debiera sonar. Cierto es que, en numerosísimos casos, se han perdidos los masters originales, pero Film Score Monthly tampoco contribuye a la causa cuando alardea de editar, por primera vez en compacto, la música de “Hannibal Brooks” (que ya existía con idéntico minutado en un CD del sello EMI junto a “The Dirty Dozen”, de Frank DeVol) y cuando no justifica, en suma, la reunión colectiva de bandas sonoras tan distintas (y tan discretas en la mayoría de casos), obligando a adquirir el pack a los interesados en André Previn o John Addison y, rizando el rizo, a los muchos completistas de la discografía de Ennio Morricone, en lo que puede suponer una peligrosísima nueva fiebre en el creciente mercado de las bandas sonoras limitadas.
8-enero-2009
|