La película y su música: El buen momento que atravesaba Doyle y la importancia de su amiga Emma Thompson en el proyecto (nada menos que actriz protagonista y responsable del guión, cuya adaptación de la novela de Jane Austen le reportaría su segundo Oscar) hicieron muy fácil la asignación de “Sense and Sensibility” al músico escocés, especialmente cuando el tándem Merchant/Ivory (artífice por excelencia del melodrama de época) se hallaba al margen de la producción y no era Richard Robbins el compositor elegido. El elegante estilo de Doyle, más alegre y contagioso que la exquisita rigidez de Robbins, arrinconó lo que hubiese sido una partitura excesivamente formal y clasicista para inyectar al filme una música más viva y eufórica, a medio camino entre la frescura de “Much Ado About Nothing” y el preciosismo de “Une femme française”. Como mandan los cánones de la Inglaterra decimonónica, Doyle recurre al piano y utiliza abundante cuerda y madera, aunque sabe distinguirse abriendo y cerrando la obra con dos arias tan hermosas como diferentes en aplicación, pues mientras la primera proporciona una de las dos melodías centrales (“Weep You No More Sad Fountains”), la segunda únicamente sonará en los créditos finales (“The Dreame”), una vez las variaciones de los motivos centrales van tomando cuerpo en la medida en que maduran los personajes y sus relaciones sentimentales hasta que la evolución del tema principal (desde que se presenta en “Devonshire” hasta que se expone de manera más dramática en “Leaving London”, “Combe Magna” y “There Is Nothing Lost”) conduce a un final pletórico y más optimista (“Throw the Coins”), tras el cual Doyle ya puede cerrar la película con una pieza tan nueva y diferente como lo son ahora los personajes con los que se había iniciado.

Lo mejor: La suerte que tuvo Doyle de estar en el lugar adecuado y en el momento oportuno: componer para la historia que mejor podría encajar con las cualidades de su música (aunque no se considere su mejor obra, es indudable que “Sense and Sensibility” supone la quintaesencia del “estilo Doyle”) y hacerlo en una película académica y fácilmente candidata a los Oscar, cosa que acabó sucediendo y que le permitió, por fin, colarse entre los nominados a la mejor música de 1995.
Lo peor: Que la maravillosa melodía del aria “Weep You No More Sad Fountains” quede empañada por la frecuente aparición del tema principal y suene sólo en el ecuador de la partitura (los temas “All the Better for Her”, “Felicity” y “Patience”), cuando Doyle la podría haber retomado para la segunda mitad.
La duración: 42’55”.
El tema: La aria “Weep You No More Sad Fountains” y la formidable voz de la soprano inglesa Jane Eaglen.

La película y su música: Es muy probable que “Mrs. Winterbourne” sea la banda sonora más injustamente infravalorada de toda la filmografía de Doyle, quizá porque reúne muchos de los requisitos que se prestan a tal olvido: la película pasó sin pena ni gloria por las carteleras de todo el mundo (una comedia dramática de pocas pretensiones, en la que una mujer embarazada es acogida por error en el seno de una acaudalada familia), la banda sonora apenas sobrepasa los 30 minutos (son muchos los momentos en los que la música incide muy brevemente en las imágenes, lo que ocasiona que hayan muchos temas de corta duración) y el enorme eco de otros trabajos de Doyle por aquel entonces (nada menos que “Sense and Sensibility” y “Hamlet”) acabó eclipsando las cualidades de la partitura, tachándose de “menor” alegremente y sin haberla escuchado con detenimiento. “Mrs. Winterbourne” no sólo no es una banda sonora menor, sino que juega con las bazas de las grandes obras del escocés, con un tema principal enérgico y brillante para acompañar a la protagonista en su inesperado viaje (“Connie´s Story”, “Where´s My Baby”, “Bill´s Tour of Boston”) y un segundo tema para subrayar, con una emotividad exquisita, las consecuencias del accidente de tren que la introduce en su nueva familia y que constituye uno de los temas dramáticos más conmovedores de su autor (presentado en “Where´s My Baby”, insinuado en “Ride to the Mansion” y expuesto en su plenitud en “You´re a Winterbourne”, en las dos guitarras de “Bill and Connie Come Clean” y en los dos temas finales, “Connie Tells Grace” y “Connie´s Song”). Varias piezas de corte jazzístico y aire de “blues” (“Connie and Steve´s Life”, “Homeless Blues”, “Steve´s Back” y “It´s De Different”) complementan una banda sonora cuya media hora se disfruta infinitamente más que muchos discos de 70 minutos sin, desde luego, el toque de calidad y la hermosura que Doyle sabe imprimir a sus obras.

Lo mejor: El adecuado vaivén entre la frescura del tema principal (ejemplo perfecto del “estilo Doyle”) y la emotividad del segundo tema, independientes y complementarios a la vez.
Lo peor: Que una buena música necesite (especialmente en comedias dramáticas como esta) acompañar a una gran película para que no pase inadvertida.
La duración: 33’05”.
El tema: “Connie´s Song”, pieza de salida en la que un violín solista interpreta la segunda melodía sobre un fondo de cuerdas resaltando la cara más dramática de la historia.

La película y su música: Es lógico que, tras el estrepitoso fracaso de la incomprendida “Frankenstein” y lo pequeño de un proyecto como “In the Bleak Midwinter”, Kenneth Branagh decidiera hacer la película que, de una vez, le llevara a lo más grande. Quienes le llamaban “el sucesor de Laurence Olivier” tenían más motivos que nunca al enfrentarse a “Hamlet” y quienes le acusaban de “megalómano” y “ambicioso” podían explayarse a gusto ante las cuatro horas del espectáculo, su reparto multiestelar y lo arriesgado de seguir al dedillo el texto original, en lugar, como hiciese Olivier en 1948, de extraer su esencia y convertir el “teatro filmado” de sus antecesores en auténtico “teatro cinematográfico”. Branagh no es que no estuviese a la altura (la película, de hecho, renueva el texto original, aporta una nueva dimensión a personajes secundarios de la trama y goza de un brillante lenguaje visual, con elegantes planos-secuencia y “travellings” circulares), pero las gigantescas proporciones del proyecto asustaron al público y a los “académicos”, que la obviaron de las categorías principales en los Oscar de 1996. Por suerte, la música de Patrick Doyle sí logró una nominación, la segunda (y además consecutiva) para un compositor que abordaba Shakespeare con más complejidad que nunca: su partitura es épica y romántica, poética y espiritual, pero demasiado introvertida y formal para muchos seguidores del “estilo Doyle”, que no entendieron bien este giro tan reflexivo y solemne de su música. No hay más que haber visto la película para darse cuenta del sentido dramático tan coherente que el compositor (que interpretó el personaje de Osric durante largo tiempo y conocía el texto de memoria) extiende sobre una película con tanto diálogo y tan importante, ya sea para expresar la atormentada personalidad de Hamlet en una bellísima melodía (que recorre toda la partitura adoptando múltiples formas, desde que la canta Plácido Domingo en “In Pace” hasta que un coro masculino la despide en “Go Bid the Soldiers Shoot”), para infundir tristeza al amor de Ophelia (“Oh, What a Noble Mind”, “And Will´A Not Come Again?”, “Sweets to the Sweet-Farewell”) o para aplicar sobre Claudius, como personaje conflictivo de la obra, el leit-motiv más difícil y retorcido (“The Ghost”, “Now Could I Drink Hot Blood”), logrando no destacar por encima del texto y, al mismo tiempo, construir una banda sonora poderosa y fiel a su estilo.

Lo mejor: Lo bien que se adapta la música a la película y lo bien que suena fuera de ella, en parte, como siempre, gracias a la magnífica orquestación de Lawrence Ashmore.
Lo peor: Que el exquisito concepto de la partitura (más clásica e introvertida que un “Much Ado About Nothing” o un “Sense and Sensibility”) no convenciera a los acostumbrados a un Doyle más ligero.
La duración: 76’27”.
El tema: “Sweets to the Sweet-Farewell”, una pieza a modo de elegía en la que las cuerdas vibran esplendorosamente con los temas de Hamlet y Ophelia, entrelazados tal y como requiere la escena.

La película y su música: Cierto es que Mike Newell (director con el que Doyle ya había trabajado en “Into the West”) no es Brian de Palma, pero un guión como “Donnie Brasco”, obra de Paul Attanasio (nominado al Oscar por “Quiz Show”), jugaba con todas las bazas para acercarse a “Carlito´s Way”, con Al Pacino volviendo a adentrarse en el mundo de la mafia en una historia turbia y reflexiva, sostenida además por un magnífico reparto. Pero no menos cierto es que nadie esperaba el bajón creativo de Patrick Doyle a la hora de enriquecer una película con el suficiente interés para arrojar un trabajo competente e inspirado, cualidades que nunca le habían faltado. Por desgracia, el filme supuso un inesperado desvío en el tramo de una carrera fulgurante, como si pareciese anunciar la mala suerte que recaería sobre su autor meses después, cuando se le diagnosticó una leucemia que le hizo temer lo peor y que ensombreció la envergadura de sus proyectos. Por mucho que mantenga el sonido característico de sus obras (con John Bell sumándose a las orquestaciones de Ashmore), “Donnie Brasco” resulta excesivamente ambiental y huérfana de piezas bien definidas. Sería fácil alegar que el único motivo apreciable con claridad dentro de su cariz urbano (una breve melodía asociada a los conflictos internos del personaje de Pacino, presentada en “Lonely Man”) peca de insípido porque retrata la soledad y las contradicciones que atormentan al protagonista, pero lo cierto es que apenas participa de sus problemas y carece de la personalidad y el talento de su autor, cosa que puede decirse, sin titubeos, del conjunto de la banda sonora pese a ocasiones aciertos (como la suave melodía de aire herrmanniano de “This Ain´t New York” o “The Final Call”).

Lo mejor: La manera (más evidente que nunca) en que los orquestadores pueden elevar la calidad de una composición.
Lo peor: Que tengan que existir obras tan prescindibles como “Donnie Brasco” para saber apreciar las verdaderamente grandes.
La duración: 37’04”.
El tema: “Donnie and Lefty”, último corte de la banda sonora donde se recogen sus principales ideas y que arranca con el motivo de Pacino a cargo (reincidiendo en su soledad) de un violín solista.

La película y su música: Tras escribir su partitura más decepcionante en ocho años de profesión (partitura que, aun así, resultaría muy preferible a la más decepcionante de otros muchos compositores), Doyle volvió a reunirse con su amigo Alfonso Cuarón cuando el éxito del “Romeo + Juliet” de Baz Luhrmann meses atrás (mientras Doyle y Branagh adaptaban también a Shakespeare en “Hamlet”) introdujo una extraña fiebre en Hollywood por abordar grandes clásicos de la literatura bajo una perspectiva contemporánea y acorde con los gustos adolescentes. “Great Expectations”, basada libremente en el relato de Charles Dickens, no sólo participó de esa moda sino que lo hizo de la misma manera en que Luhrmann y Craig Armstrong trabajaron en la banda sonora de “Romeo + Juliet”, combinando música original con canciones de fuerte presencia en la película. La fusión de ambas partes y su aplicación en el filme podrán ser más que discutibles, pero la banda sonora de Doyle (terminada mientras sabía de su enfermedad y editada al margen del disco de canciones, como “Donnie Brasco”) desprende una magia incomparable allá donde se escuche, poniendo toda la imaginación y sensibilidad de su autor al servicio de una partitura ecléctica y novedosa, cuyas bellísimas cuerdas se funden suavemente con el sonido de sintetizadores y de voces femeninas que susurran, gimen y gozan plenamente con la hipnótica música a la que acompañan. Una voz en particular, la de la soprano Kiri Te Kanawa, interpreta una de las melodías principales en forma de aria (“I Saw No Shadow of Another Parting”), aunque el peso de la composición recae en una preciosa melodía para guitarra (presentada en “Estella´s Theme” y luego en “A Walk in the Park”), que luego retoman otros instrumentos (e incluso voces, como en “Kissing in the Rain”) y que infunde un cálido romanticismo al obsesivo amor del joven pintor Finn (Ethan Hawke) por la sensual Estella (Gwyneth Palthrow), dando lugar a momentos de puro deleite (como la original fusión de sonidos de “Kissing in the Rain” o las vibrantes cuerdas de “The Day All My Dreams Came True”).

Lo mejor: La inesperada mezcla de sonoridades y estilos que fluyen por la partitura y su modélico uso de sintetizadores de cara a modernizar el relato (utilizados, por vez primera en la filmografía de Doyle, de una manera evidente).
Lo peor: Que fuesen necesarias tantas canciones conviviendo con la música original, cuyo eclecticismo y afinidad con los intereses comerciales de la película hubiesen bastado para dotarla de modernidad e incluso mayor coherencia.
La duración: 50’19”.
El tema: “Kissing in the Rain”, toda una declaración de amor en la que Doyle libera la melodía de Estella de la guitarra de John Williams (el guitarrista, naturalmente) y se la regala a las cuerdas y el viento antes de que la voz de Miriam Stockley, sobre una base de sintetizador recién unida a la orquesta, le tome el relevo en un bellísimo desarrollo.

La película y su música: “Quest for Camelot” fue algo más que la primera banda sonora que Doyle escribió una vez diagnosticada la leucemia: una obra en la que trabajó enteramente desde el hospital. El escocés tenía la película asignada con anterioridad y gracias a la comprensión de Frederik Du Chau, director del filme, pudo realizar su trabajo en unas condiciones tan excepcionales. Su contribución musical, en cualquier caso, no sería la única de la película, pues la Warner puso tales expectativas en el lanzamiento de la banda sonora (recurriendo a figuras de la talla de Celine Dion, Andrea Bocelli o el grupo The Corrs) que el disco acabó centrándose en sus canciones en detrimento de la música original, sólo representada por dos breves temas. Esto hizo que, por primera vez en su carrera, Doyle no viese editada su música para una película, aunque recientemente un “pressed CD” aparecido en Bélgica (aprovechando un vacío judicial de dudosa legalidad) se haya encargado de cubrir esa parcela, editando toda la música instrumental del filme hasta el punto de que resulta difícil (si no se escuchan ambos discos) separar lo escrito por Doyle de aquellos momentos instrumentales que pertenecen, en realidad, a las canciones compuestas por David Foster y Carole Bayer Sager y que interpretan Steve Perry (como el arranque percusivo de “To Camelot / Main Title”, procedente de “United We Stand”), The Corrs (la preciosa melodía celta de “Kayley´s Life Dream”, tocada por el grupo irlandés en “On My Father´s Wings”), Celine Dion y Andrea Bocelli (que interpretan por separado el tema ganador del Globo de Oro “The Prayer”, escuchado en “The Griffin Returns”, “End of the Forest” o “Mother”), o LeAnn Rimes y los propios The Corrs y Bryan White en el caso de “Looking Through Your Eyes”, tema de amor de la película cuya armonía suena en “Kayley & Garrett”. Por lo demás, la música de Doyle constituye el complemento perfecto al trabajo de Foster y Bayer Sager: una notable y extensa partitura épica cuya fanfarria de arranque (“King Arthur´s Saga”) da paso a trepidantes temas de acción, con esos característicos metales de Doyle (en “Stealing the Sword / Merlin Is Called” o “Kayley On the Run”), y a un motivo de siete notas que simboliza la búsqueda de la espada (en “Stealing the Sword”, “Dragon Country”, “Mountain Dragon Ride” y “Dragon Service”), en un conjunto cuya heterogeneidad (fruto de la suma de tantos autores) parece asumir hasta el propio Doyle cuando introduce (en “Final Fighting”) el famoso tema de “Superman”, de John Williams.

Lo mejor: Que una banda sonora así haya surgido de ocho semanas en la cama de un hospital.
Lo peor: Que no se editara la música original de la película, pese a que los mejores momentos de su banda sonora pertenezcan, para sorpresa de muchos, a la aportación de David Foster y Carol Bayer Sager, cuyo tema de amor de “Looking Through Your Eyes” es realmente hermoso.
La duración: 45’09” (CD oficial; 6’03” de “score”) y 81’48” (CD belga).
El tema: “The Battle” en lo que respecta al CD oficial, “Kayley On the Run” en cuanto al CD belga y, sin duda alguna, “Looking Through Your Eyes” (versión The Corrs y Bryan White) en el conjunto de la banda sonora, aunque incomprensiblemente fuese “The Prayer” la canción ganadora del Globo de Oro y la candidata al Oscar, en la voz de Celine Dion.

La composición: De entre todas las obras no cinematográficas escritas por Patrick Doyle (como la memorable “The Thistle and the Rose”, que escribió por encargo del Príncipe Charles para el 90º cumpleaños de su abuela), sólo se ha editado oficialmente una composición orquestal titulada “The Face in the Lake”, que Sony Classical encargó al compositor para ilustrar un cuento infantil y que fue grabada en Londres en agosto de 1997. Acompañada por una narración de la actriz Kate Winslet, grabada también en Londres en enero de 1998, la pieza se estrenó públicamente en febrero de 1998 en el Carnegie Hall de Nueva York, junto a otras dos composiciones que Sony Classical editó meses después en un disco dedicado a cuentos musicales: “The Fiddler and the Dancin´ Witch”, una auténtica joya de corte clásico escrita y narrada por Wynton Marsalis y con Joshua Bell como violín solista, y “The Lesson of the Land”, una obra más ecléctica y contemporánea compuesta por Edgar Meyer y narrada por Graham Greene. Aun siendo una buena muestra del clasicismo de su estilo, la pieza de Doyle, a diferencia de las obras de Marsalis y Meyer, está más cerca de la composición para la imagen que de la música de concierto: no en vano ilustra una historia que, aunque no se ve, sí se oye. El habitual gusto de Doyle para la melodía, sus inconfundibles orquestaciones y la impresión de estar escuchando retazos de algunas de sus mejores obras (“Much Ado About Nothing”, “Frankenstein” o “Sense and Sensibility”) convierten “The Face in the Lake” en una rareza tan curiosa de escuchar como indispensable para completar la discografía del escocés.

Lo mejor: La manera en que la formación de Doyle como músico de cine beneficia al pulso del relato y lo embellece, consiguiendo una música más “narrativa” que la de Marsalis o Meyer.
Lo peor: La continua (e inevitable) narración de Kate Winslet por encima de la música.
La duración: 59’41” (20’15” la pieza con música de Doyle).

La película y su música: Volver a trabajar con su amigo Régis Wargnier suponía para Doyle, más que un regreso a la normalidad, un soplo de aire fresco que le permitiría explorar nuevos caminos y retomar la inspiración de “Indochine” y “Une femme française”, especialmente cuando el cineasta galo se enfrentaba, una vez más, a una gran historia de supervivencia en tiempos difíciles: el regreso a su país de un matrimonio soviético exiliado tras la Segunda Guerra Mundial. Antes que recurrir a grandes temas y melodías, como en el caso de sus antecesoras, Doyle concibió “Est-Ouest” como un poema sinfónico desaforado y al borde de lo operístico, que engrandece las imágenes no sin cierta desmesura pero con la sensación constante y segura de que la música sigue un rumbo fijo e inalterable, necesario para que los personajes comprendan mejor la tragedia que les envuelve sin concederles demasiadas esperanzas. Para ello, Doyle escribe una música romántica y épica, netamente europea, que se aproxima parcialmente a la tradición eslava (en temas diegéticos como “Farewell of a Slav”, “Smuglianka” y “Nightingales” o la solemne pieza final, “The Land”) y en la que el piano se convierte en el instrumento que mejor recoge su potencial dramático y mejor exterioriza el clasicismo de la composición (“Arrival in Kiev”, “You’re Doing It for Us”, “The River”, “The Race”, “The Black Sea”), apoyando enfáticamente las variaciones del tema principal (presentado en “Opening Titles”) mientras el resto de la orquesta y la puntual unión de voces masculinas mantienen una línea dramática bien definida y en la que no hay cabida para instrumentaciones inesperadas, lo que acaba consolidando esa sensación de que los acordes de la música fluyen como las palabras de un poema perfectamente concebido y que avanza con pie firme, pese a que el conjunto carezca de la arrebatadora fuerza y la variedad temática de “Indochine” o de una melodía principal tan hermosa y memorable como la de “Une femme française”.

Lo mejor: La oportunidad para Doyle, tras el estilo moderno de “Great Expectations” y “Quest for Camelot”, de lucirse en una partitura clásica y con la que poder acercarse a la música eslava, jugando a ser Rachmaninoff en la utilización del piano y la orquesta.
Lo peor: Que las acusadas diferencias entre música e imágenes pudieran responder no a la visión de Wargnier (como suele decirse) sino a la del propio compositor, a tenor de que tales desajustes sucedieran ya (aunque intencionadamente) en filmes suyos como “Needful Things” o “Frankenstein”.
La duración: 53’37”.
El tema: “The Black Sea”, un sincopado pasaje incidental donde reaparecen los acordes del tema principal y que constituye un buen ejemplo de la importancia del pianista Emanuel Ax durante la grabación de la partitura, llevada a cabo en Londres, Kiev y las ciudades búlgaras de Sofía y Plovdiv.

La película y su música: Como cineasta al que le encantan los retos, Kenneth Branagh decidió volver a Shakespeare cuatro años después de su “Hamlet” de la manera más sorprendente posible: incrustando las palabras del escritor en un musical “retro” con canciones de Cole Porter, George Gershwin, Jerome Kern e Irving Berlin entre otros. ¿El resultado? Una simpática extravagancia (en la línea del Woody Allen de “Everyone Says I Love You”) donde el universo shakespeariano constituye una mera excusa para que ambos, Branagh y Doyle, puedan homenajear el musical americano de la época dorada y hacerlo accesible a las nuevas generaciones, aunque a falta de una historia más contemporánea la película corra el peligro de parecer demasiado arriesgada y ridícula. El juramento de cuatro amigos que deciden recluirse para estudiar durante tres años (en los que deben dormir tres horas al día, correr un día a la semana y no verse con mujer alguna) pronto se pone a prueba cuando, al Reino de Navarra, llega la Princesa de Francia y sus tres adorables acompañantes haciendo estallar el festín musical perpetrado por el director y el compositor: una brillante selección de algunas de las mejores canciones de los años 30 y 40 interpretadas por los propios actores, revestidas de una orquestación impecable y encadenadas mediante la fresca y divertida música original de Doyle para la película, que lejos de limitarse a hilvanar los diferentes números musicales infunde el romanticismo necesario a los encuentros de los ocho jóvenes (mediante un tema de amor presentado en la obertura, “Love´s Labour´s Lost”), endulza su historia con melodías rebosantes de alegría y engrandece el espectáculo en todos los sentidos, teniendo en canciones míticas como “The Way You Look Tonight”, “Cheek to Cheek” o “There´s No Business Like Show Business” el material perfecto para evadirse de la realidad y llevarse al público consigo.

Lo mejor: Las sublimes orquestaciones de Lawrence Ashmore y James Shearman, ayudante de Ashmore desde “Quest for Camelot” y director de la orquesta desde su anterior filme, “Est-Ouest”.
Lo peor: Que sean los propios actores quienes interpreten todas las canciones del filme, lo que priva a la música en el disco de un acabado más perfecto e independiente de las imágenes.
La duración: 58’10”.
El tema: “You That Way, We This Way…”, una radiante pieza para cuerdas que, sin llegar a los nueve minutos instrumentales de “Twelve Months and a Day…”, recupera el tema principal y lo desarrolla igualmente junto a un segundo tema en tres minutos de verdadera elegancia.

La película y su música: Nadie puede negar que “Bridget Jones´s Diary” constituye un paso de gigante en el asentamiento de Doyle en la industria americana, aunque conlleve un claro retroceso en lo que respecta a la difusión de su música, pues los productores de la película, conscientes de su éxito y de las ventas que conseguirían con el CD de canciones, pensaron que otro disco en el mercado con la música original de Doyle interferiría en las ventas del primero. Esto hizo que Doyle, trabajando en la película más taquillera de su carrera hasta entonces, tuviese que contentarse con la inclusión de un único tema suyo en el citado CD de canciones, lo que resultó tan decepcionante como su implicación en aquellos meses en “Blow Dry”, otra comedia cuya música también quedó huérfana de edición discográfica, aunque en este caso los seguidores del escocés tampoco se perdieran nada. “Bridget Jones´s Diary”, en cambio, contenía algo más de 20 minutos de un Doyle enormemente melódico y romántico, con muchos pasajes muy breves dispersos durante la película, a modo de transición, pero también algunos momentos de gran protagonismo, representados por un cálido tema de amor para cuerdas que el compositor moldea acompañando, incluso, algún momento de tensión. El resultado es una partitura discreta y funcional, pero lo suficientemente agradable y elaborada como para merecer una edición aparte, cosa que ya había sucedido con películas suyas como “Carlito´s Way”, “Great Expectations” y hasta “Donnie Brasco”. Lo más sangrante del caso fue ver editado, meses después, un segundo CD de canciones donde volvía a ningunearse la música original.

Lo mejor: La ocasión para Doyle, recuperándose de su enfermedad, de aumentar su ritmo de trabajo en películas más taquilleras, tras dos años con un solo proyecto anual.
Lo peor: El requisito de someterse a los dictados de los productores.
La duración: 44’39” (4’24” de “score”).
El tema: Lógicamente “It´s Only a Diary”, único tema de Doyle incluído en el CD donde viene perfectamente desarrollado el tema de amor.

La película y su música: Por mucho que pareciera un proyecto sumamente atractivo (buena historia, grandes actores, Robert Altman en la dirección), una película como “Gosford Park” no podría resultar más que una incomodidad para cualquier compositor, teniendo en cuenta la abundancia de diálogos y personajes, el reducido espacio en el que se desenvuelven y, en definitiva, lo innecesario de la música en un filme donde el peso del guión y los actores deja tan poco espacio para la partitura que la película, despojada por completo de música incidental, prácticamente seguiría siendo la misma. Esto, que a priori haría poco interesante el trabajo de Doyle, no hace sino aumentar la curiosidad del oyente cuando se comprueba, una vez más, el refinado estilo de la música y la lealtad de su autor a la hora de acercarse a cualquier película como si fuera la más importante. Acomodándose a la época y al estilo de las canciones de Ivor Novello, el célebre cantante de los años 30 que es invitado, junto a un variopinto grupo de personajes, a la mansión campestre de un acaudalado matrimonio, Doyle recurre al piano y a una pequeña formación de instrumentos, principalmente de cuerda, para conseguir el tono popular de aquella época (en piezas de aire jazzístico y en dos canciones originales, “Only for a While” y “The Way It´s Meant to Be”, que interpreta su hija Abigail) y se sirve de un lánguido y afligido motivo de ocho notas (ejecutado por el violín en “The Shirt”, por la guitarra en “No Smoke Without Fire”, por el acordeón en “Rather a Pasting”) para observar con cierta resignación la distinción social de los personajes, a los que otorga un tratamiento musical diferenciado según su estrato: utiliza el clarinete, por ejemplo, para la clase alta, mientras que la servidumbre, en el piso de abajo, queda retratada con instrumentos más populares, como el acordeón.

Lo mejor: La buena relación de Doyle con un director tan exigente como Altman y su implicación en una película tan poco receptiva a la presencia de música orquestal.
Lo peor: Que la música navegue tranquilamente bajo las palabras de los actores sin aportar demasiado.
La duración: 51’07”
El tema: “The Way It´s Meant to Be”, por destacar una de las canciones compuestas por el propio Doyle, aunque el mejor tema de la banda sonora corresponda a una de las canciones originales de Ivor Novello y que cierra el disco en la voz del actor que lo interpreta (Jeremy Northam): “The Land of Might-Have-Been”.

La película y su música: Aunque la asignación de “Bridget Jones´s Diary” y “Gosford Park” en un mismo año apuntaran bien alto, tuvieron que pasaron casi dos años para que Doyle volviese a la actualidad con “Calendar Girls”, no porque estuviese inactivo durante ese tiempo (escribió la música de “Killing Me Softly” y “El misterio Galíndez”) sino ante la ausencia de ediciones discográficas de sus trabajos, dada la poca o nula comercialidad de los proyectos y el consecuente riesgo de editar su música. Aun así, no puede decirse que “Calendar Girls” fuese un regreso ejemplar: una modesta comedia británica en la que un grupo de mujeres deciden posar desnudas en un calendario para recaudar fondos para una amiga, cuyo marido sufre leucemia. Quizá implicado en la película por el delicado tema de la enfermedad, Doyle tampoco parecía encontrar mejores proyectos que este, a lo que volvió a unirse cierto bajón creativo en su música, visiblemente lejana de los años de “Much Ado About Nothing”. Doyle escribió una agradable sucesión de melodías ligeras y sencillas en instrumentación (piano, cuerdas y algo de percusión) que prácticamente se quedan en eso, pues la escasa presencia del tema principal (presentado en el disco en forma de canción en “I Find Your Love”, para luego dispersarse en cortes como “Sponsorship” y “One More Hour”) y la brevedad de la partitura (poco menos de 20 minutos de música original y 14 de incidental) no hacen sino corroborar lo funcional y discreto de la composición, parcialmente contagiada por los ritmos “pop” de las canciones que acompañan las andaduras de las mujeres (temas de The Temptations o BB King recogidos en el disco) en piezas más animadas y con cierta influencia jazzística (“The Press”, “Jerusalem”).

Lo mejor: Que la proyección internacional de la película permitiera editar la música de Doyle, tras un oscuro período sólo animado por la difusión de “Gosford Park”.
Lo peor: Que las ingenuas intenciones del filme limitaran la inspiración del compositor.
La duración: 34’12” (19’ de música original) y 29’05” la edición europea, con un tema menos.
El tema: “Sponsorship”, un tema breve pero que resume perfectamente el color de la partitura, con el piano y las cuerdas ejecutando la melodía principal en un desarrollo agradable y ligero.

La película y su música: Al tiempo que se sumergía en una película de mujeres con “Calendar Girls”, Doyle encontró una estupenda oportunidad para truncar su mala racha con una película de hombres: la historia de un joven de 14 años, Walter (Haley Joel Osment), obligado a pasar el verano con los tíos de su madre (Michael Caine y Robert Duvall), dos viejos hermanos excéntricos y de pocas palabras a los que Walter irá conociendo a través de sus increíbles hazañas del pasado en exóticos lugares. Tratándose de una historia tan especial, que reunía buena parte de sus recuerdos de la infancia, Tim McCanlies, director de la cinta, no quería a cualquier compositor. Gran amante de las bandas sonoras, acudió a su colección de discos y pensó que la música de “Secondhand Lions” debía contener la emoción de “Sense and Sensibility”, la aventura de “Henry V” y la magia de “A Little Princess”. Que Patrick Doyle fuese, precisamente, el autor de tres de sus bandas sonoras favoritas no dejaba lugar a la duda. El compositor aprovechó la ocasión de moverse en tres terrenos tan diferentes y supo resolverlos con el encanto y la elegancia que le hacen inconfundible, aunque sus melodías queden muy lejos del nivel de aquellas partituras. Una heroica fanfarria de aventuras, con la que Doyle imita el estilo de las viejas películas del género, abre la partitura y da paso a uno de los dos temas principales (en “Main Titles”), con el que el compositor irá haciendo más estrecha la relación entre Walter y sus tíos (o distante, como sucede con el sentimiento de tristeza de “Walter Leaves”) hasta volverse más emotivo en la parte final (“Walter Comes Home”, “Nice to Meet You”). El segundo tema, más romántico, le sirve para subrayar el exótico romance de uno de los tíos, Hub (Robert Duvall), con la bella Jasmine en sus fascinantes historias del pasado (“Hub Meets Jasmine”), pero también para acompañar a Walter cuando empieza a abrir su corazón hacia los demás (sus tíos en “Be My Uncle” o su madre en “Maybe You Don´t”). Alternando la instrumentación étnica y el carácter épico de la música de los “flash-backs” con temas más dramáticos y sencillos para el mundo de Walter, Doyle consigue enlazar hábilmente los acontecimientos del pasado y el presente en una notable exhibición de sus diferentes estilos.

Lo mejor: La imaginación y la variedad temática que permite desplegar una historia tan encantadora.
Lo peor: Que Doyle no consiga hacer memorable ninguno de sus temas, pese a lo bien que funcionan con las imágenes.
La duración: 45’52”.
El tema: “Walter Comes Home”, una feliz unión de los dos temas principales en lo que supone la pieza de mayor duración de la banda sonora, excesivamente fragmentada en temas muy breves (y que en la película suenan aún más dispersos).

La película y su música: El romance entre una joven campesina y un audaz aventurero en el turbulento período que media entre la debacle de Nueva Francia en Norteamérica y la instauración del régimen inglés (los años “de pasiones” comprendidos entre 1758 y 1761) no hizo de “Nouvelle-France” precisamente una buena película, pero sí permitió que Doyle encontrara el terreno perfecto para recuperar lo mejor de sí mismo y desplegar un derroche de elegancia en una partitura de exquisito romanticismo y grandes melodías, esas que sus seguidores echaban de menos desde “Est-Ouest”. Tres majestuosas piezas, expuestas por las cuerdas en la mayoría de casos, dominan el desarrollo temático de una banda sonora enormemente sinfónica y alejada de las pequeñas formaciones orquestales de “Gosford Park” o “Calendar Girls”, aunque una de esas piezas, a su vez, termina eclipsando completamente a las otras dos: una nostálgica melodía con la que Doyle infunde un apasionado romanticismo a la historia de amor y le otorga una consciente prioridad hasta el punto de tenerla presente (repetida y variada con múltiples arreglos, pero siempre hermosa) en todos y cada uno de los 17 cortes que componen la edición discográfica, con la única excepción del titulado “Bagarre dans la fôret”. Aun así, la obertura que inicia la banda sonora arranca con el segundo tema principal, una melodía más trágica y desesperanzadora que parece incidir en las convulsiones sociales de la época para expresar el inexorable destino del abandono de Francia por Canadá (presente en “La lettre”, “La bataille de Québec” y “Le départ de France”), mientras que el tercer y último tema (presentado en “Des étoiles dans ma tête”) apenas participa de los acontecimientos narrados, pese a tratarse de otra magnífica e inspirada melodía (sólo retomada en “Les retrouvailles” y “Le destin de Marie-Loup”). Una versión del tema central cantada por Celine Dion (“Ma Nouvelle France”), cuya voz interviene brevemente en “La berceuse de Marie-Loup”, pone el broche de oro a la que, probablemente, sea la mejor banda sonora de su autor en los últimos años, pese a la insistente utilización de su melodía central.

Lo mejor: La total recuperación de Doyle y la vuelta a sus mejores años.
Lo peor: La tibia acogida del filme y la limitada circulación del disco, editado en Canadá.
La duración: 54’45”.
El tema: “Les retrouvailles”, un exquisito diálogo incidental entre la melodía central y el segundo mejor tema de la partitura, el presentado en “Des étoiles dans ma tête”.

La película y su música: Tras conocerse y fomentar una estrecha amistad en cuatro películas, Emma Thompson y Patrick Doyle encontraron en los relatos de Christianna Brand una fuente de inspiración que permitió a la actriz y guionista cambiar radicalmente de imagen metiéndose en la piel de una horripilante y siniestra “Mary Poppins”, y al compositor recuperar el estilo y la magia de “A Little Princess” en otra historia concienzudamente perpetrada para toda la familia, aunque el resultado peque de infantil y previsible hasta la médula. Es lo que sucede, en parte, con la música de Doyle, repleta de clichés a la hora de subrayar humorísticamente las travesuras de los siete hermanos (de forma relajada en “A Clockwork Mouse” o directamente frenética y burlesca en “They´ve Eaten the Baby!” o “Bees and Cakes”), realzar machaconamente con la orquesta y los coros esa sensación de magia que debe inundar la película en todo momento (“No More Nannies”, “Goodnight, Children”) o hacer maquiavélica y al mismo tiempo seductora la presentación de la niñera con la utilización del clavicémbalo (“They´ve Eaten the Baby!”). Aun así, y aunque la música apenas se desvíe de lo “ya escuchado” (algo poco habitual en Doyle), el músico sabe mantener la suficiente dignidad como para reconocerle méritos, especialmente en la manera con la que se prepara para la gran explosión emocional del desenlace incrustando, a lo largo de la partitura, una serie de sencillas melodías (un tímido motivo para Nanny en “No More Nannies” o “I Did Knock”; una hermosa nana vinculada a los niños y su madre fallecida, presentada en “Secret Toast and Jam” y que coge cuerpo cantada en “Mrs. Brown´s Lullaby”; una delicada melodía asociada al personaje de la criada al final de “Secret Toast and Jam” o en “The Lady in Blue”) que van alisando el terreno hasta conducir a un delicioso final (“Snow in August”), donde el compositor, como hiciera en “Carlito´s Way”, reserva lo mejor de su música y dignifica con creces el cuento de hadas narrado.

Lo mejor: La eficaz alternancia con las imágenes de los elementos cómicos y los sentimentales.
Lo peor: Su posición conservadora a la hora de ceñirse a los clichés esperables en este tipo de composiciones.
La duración: 53’21”.
El tema: “Snow in August”, un bellísimo colofón orquestal donde la música se libera de sus funciones descriptivas con la imagen y cobra vida propia enlazando las dos melodías más retentivas de la partitura: la nana que expresaba los sentimientos de los niños y el motivo de quien se convertirá en su nueva madre.

La película y su música: “Harry Potter and the Goblet of Fire” es un sueño hecho realidad. La posibilidad de trabajar en una película cuya escalofriante recaudación y proyección internacional están aseguradas meses antes del estreno y el desafío de relevar a John Williams en la continuidad de la saga podría parecer un despropósito para muchos compositores, pero no para Patrick Doyle. 16 años escribiendo magníficas partituras y llenando de vida las estanterías de los aficionados le han recompensado como se merecía y le han tramitado el pasaporte para residir definitivamente en el terreno de las grandes películas. En unas condiciones envidiables, y contando con su amigo Mike Newell en su tercera película juntos, Doyle saca un tremendo partido a la London Symphony Orchestra escribiendo una variada y potente sucesión de temas que, a contracorriente de las modas “hollywoodienses” y siendo más fiel a su exquisita personalidad, ensalzan la elegancia y la majestuosidad de la música británica (en el memorable “Hogwarts´ Hymn” o los radiantes valses de “Neville´s Waltz” y “Potter Waltz”, por ejemplo), llegando a ambientar el partido de Quidditch con alegres acordes irlandeses (“The Quidditch World Cup”). Es posible que la música adquiera un sinfonismo más convencional (y acorde con la obligada rentabilidad del filme) en la parte asociada al villano (el tema de nueve minutos “Vordemort”) o en los vibrantes pasajes de aventuras (“The Dark Mark”, “Golden Egg”, “The Maze”), pero melodías tan encantadoras como la que Doyle vincula a los sentimientos de Harry (insinuada en “The Dark Mark” y “Golden Egg”, expuesta en todo su esplendor en “Harry in Winter” y repercutida con inteligencia en “The Black Lake”, “Voldemort”, “Death of Cedric” y “Another Year Ends”) no hacen más que otorgar verdadera autenticidad a la música y demostrar que comercialidad y creatividad no son cualidades exclusivas de unos pocos.

Lo mejor: Que su variedad temática y, sobre todo, su intachable personalidad consigan que no se eche de menos a Williams, de quien Doyle únicamente coge su “Hedwig’s Theme” en dos breves momentos (“The Story Continues” y “Foreign Visitors Arrives”).
Lo peor: Las tres canciones de Jarvis Cocker que cierran la edición discográfica y, desde luego, que hayan tenido que pasar 16 años para que Doyle obtenga el lugar que se merece.
La duración: 75’57”.
El tema: “Hogwarts´ Hymn”, una majestuosa melodía que Doyle se saca de la manga para otorgarle solemnidad a la escuela de magia y que constituye la quintaesencia del clasicismo de su autor.


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