I. El cajero que huyó del nazismo.
El 24 de Diciembre de 2006 se cumplen cien años del nacimiento de uno de los grandes compositores clásicos para el cine. Alemán de nacimiento (Konigshutte, Upper Silesia, actualmente Polonia), Franz Waxman (originalmente Waschmann) compuso y arregló cerca de 300 scores (filmes algunos en los que no figura acreditado o que utilizaron fragmentos de sus composiciones) en una dilatada carrera que se prolongó cerca de 40 años.
Por méritos propios, forma parte de una excepcional generación de músicos que componiendo para el sistema de Estudios americanos, construyeron la herencia de la actual música cinematográfica. A diferencia de los Young, Steiner, Korngold, Newman o Rozsa, Waxman depuró con los años un estilo que partiendo como en el caso de los citados del Romanticismo Germano del siglo anterior, derivó hacia estructuras mas cercanas a la música contemporánea. Junto a Friedhofer y Herrmann, dejó su impronta en una serie de trabajos que hoy día se antojan modernos y vivos, reemplazando a partir de los 50, la huella wagneriana por texturas contrapuntísticas y armonías disonantes. La búsqueda de un propio universo estilístico que Waxman centró en el adicionamiento de la melodía y el contrapunto.
Atraído por formas musicales como la fuga y la passacaglia, el compositor alemán construyó una breve pero intensa obra de concierto, iniciada en el crepúsculo de los 40, entre las que cabe destacar el “Auld Lang Syne Variations” (1947) donde Waxman homenajea a Mozart y Beethoven, sin olvidar a sus contemporáneos Shostakovich y Prokofiev; la “Sinfonietta for String Orchestra and Timpani” (1955) o su particular visión de las pinturas del maestro Goya con “Goyana” (1960). Aunque sus obras mas famosas para este campo puedan ser sus relecturas del “Tristan and Isolde” wagneriano o la doble “Fantasía para trompeta (o violín) y Orquesta” dedicada al “Carmen” de Bizet, son sin duda el ciclo de canciones, “The song of Terezin” y su oratorio “Joshua”, por los que Waxman ha obtenido un mayor reconocimiento entre los aficionados a la música seria, trabajos que le permitieron manifestar su estilo versátil, mostrando una poderosa ternura hacia los niños encerrados en el campo de concentración de Theresienstadt, en el primero, o un tono severamente hebraico en su particular acercamiento al personaje bíblico, en el segundo.
Proveniente de una familia sin antecedentes musicales, Franz, el menor de seis hermanos, inicia su contacto con la música tomando clases de piano a los siete años, desarrollando facultades que no pasan desapercibidas entre el círculo influyente de amistades de su progenitor, empresario de éxito. Sin embargo, éste no cree que el joven Franz pueda ganarse la vida como músico y decide, llegada su juventud, emplearle como cajero de un banco propiedad de un amigo. Jugadas del destino, Waxman guardará su salario hasta abandonar el hogar paterno, para estudiar piano y composición, primero en Dresde, luego en Berlín.
La oposición de su padre no desalienta a un Waxman decidido a compaginar trabajo y estudios en la capital alemana. Allí entra a formar parte de la Weintraub Syncopaters, una banda de jazz de cierto relieve que se dedica a actuar en night clubs. Waxman toca el piano en la banda y realiza los arreglos musicales. En uno de estos clubs, el Tingle Tangle, especializado en sátira política y vida social, conoce a Frederick Hollander, propietario del establecimiento. Hollander es una figura asociada al cine alemán, para el que compone canciones de éxito, resultando primordial para el salto de Waxman al celuloide. Estamos en 1930 y Hollander es asignado a “El ángel azul”, el clásico que inmortalizó a Marlene Dietrich como icono sexual de la época. Dirigido por Josef Von Stenberg, Hollander necesita un arreglista que adapte sus creaciones a una orquesta sinfónica. Waxman inicia una carrera en la UFA, el gran Estudio alemán, bajo las órdenes del productor Erich Pommer, para el que orquestará media docena de musicales escapistas.
Corre el año 1933 y para un judío, Alemania se ha convertido en un país peligroso. El nazismo fija su mirada en una comunidad a la que acusa de la pésima marcha de la economía alemana. Los tentáculos del Partido Nacionalsocialista llegan a la UFA en pleno rodaje de “Liliom”, obra de un Fritz Lang cada vez mas alejado del Régimen tras sus veladas críticas en “M el vampiro de Dusseldorf” y en la mas explícita “El testamento del Doctor Mabuse”. Pasaporte para el exilio que provoca que “Liliom” termine de rodarse en París. Allí acude Waxman para el primer encargo importante de su carrera. Si algo sorprende de “Liliom” en su apartado musical, es la instrumentación aplicada por el compositor germano, especialmente por el empleo de las Ondes Martenot.
Lang no volvería jamás a Alemania, emigrando poco después a los Estados Unidos. Sin embargo, Waxman regresa a Berlín y descubre que el odio hacia su comunidad se ha incrementado. En 1934 ocurre uno de los hechos que marcarán el exilio definitivo del compositor. Paseando por una calle berlinesa, es atacado y agredido por una banda de jóvenes nazis. Waxman empezaba a gozar de cierto renombre en los ámbitos culturales de la gran capital y se había convertido en una pieza codiciada por el nazismo. Con Pommer enrolado en la Fox, tras exiliarse a Estados Unidos junto a Lang, el productor requiere de los servicios de Waxman para que supervise la música de la versión cinematográfica de la opereta del dúo Kern-Hammerstein, “Music in the air” (donde coincidiría con su buen amigo Billy Wilder, también alemán).
Waxman desembarca en Hollywood a finales de 1934. Admirados por su trabajo en “Music in the air”, los responsables del departamento musical de la Universal le contratan, ejerciendo labores de supervisor musical y compositor. La oportunidad le llegará pronto, de la mano de uno de los grandes mitos de la Productora: el monstruoso pero humano Frankenstein.
II- El contrato con la Universal.
Franz Waxman trabajó para la Universal durante un año y medio. Quince películas, de las cuales en seis ejerció labores de supervisión musical, no figurando en los créditos. Un corto periplo que puede achacarse, sin lugar a dudas, al deseo expreso del maestro en enfocar su carrera hacia el mundo de la composición.
Regida por el hijo de su fundador Carl Laemmle, la Universal se había especializado en filmes de terror debido al enorme éxito que para la Productora supuso “Dracula” en 1931. Los directores estrellas eran James Whale y John M. Stahl. El primero centrado en el género fantástico, vital en la campaña de buenos éxitos que para las arcas debilitadas de la Universal habían supuesto “Frankenstein”, “El caserón de las sombras” o “El hombre invisible”; el segundo en la faceta del drama, del que sería uno de sus grandes exponentes. Un tercero, y quizás el mas personal de todos ellos, Tod Browning, debió esperar décadas para conseguir el reconocimiento que crítica y público le negaron por entonces.
Carl Laemmle Jr. llevaba un tiempo intentando convencer a Whale para que revisitara su personaje mas querido, Frankenstein. Éste, finalmente, aceptó el ofrecimiento no sin antes asegurarse su implicación en el guión y en numerosas facetas de la producción. Impuso el prólogo inicial, donde aparecen las figuras de Mary Shelley, su hermano Percy y el poeta Lord Byron, e introdujo una serie de cambios en el primer borrador que llegó a sus manos. “La novia de Frankenstein” (The Bride of Frankenstein, 1935) se había puesto en marcha. Durante las Navidades de 1934, Waxman es presentado en una fiesta a Whale y éste, gran admirador del score de “Liliom”, se asegura la participación del compositor alemán.
Narrada con gran sentido del humor, Whale introdujo en “La novia de Frankenstein” elementos sólo esbozados en su primera entrega, en especial, al humanizar la figura del monstruo y convertirlo en su alter ego, un ser atormentado que se enfrenta al rechazo social (recordemos la homosexualidad del director). Por otro lado, sus insolentes diálogos, donde se cuestiona la divinidad, sufrieron algún que otro corte por parte de la censura, regateada con talento por Whale.
Waxman introduce en “La novia de Frankenstein” el concepto wagneriano de leitmotiv asociado a personajes. En concreto, centra su mirada sobre los tres mas interesantes (Frankenstein, la novia y el Dr. Pretorius), curiosamente aquellos en los que confluyen elementos de deshumanización. ¿O son sólo las apariencias?. Sin duda, las acciones del monstruo son mucho mas humanas que las realizadas por el Dr. Pretorius, un loco científico que juega a ser Dios y que esconde mayor monstruosidad que las propias criaturas salidas de su mente perversa.
Para Frankenstein, Waxman construye un motivo de cinco notas que simula su gruñido, funcionando como definidor de su personalidad agresiva, al mismo tiempo que prefigura sus apariciones en escena, ya sea anticipándose a ellas o formando parte de las referencias que sobre él realizan el resto de personajes. Este interesante elemento aparece, igualmente, en el motivo de tres notas alargadas asociado a la novia, personaje cuya aparición real en escena ocurre en los instantes finales del filme. Sin embargo, las múltiples referencias de los dos científicos a la necesidad de crear una mujer para el monstruo, lleva aparejado que el motivo anticipe su presencia, siempre expuesto de manera sensual por Waxman acudiendo al theremin. Especialmente lograda resulta la danza macabra (inspirada en la realizada por Saint-Saens) presente en la escena de la cripta e iniciada sobre las carcajadas de Pretorius, donde emerge el motivo con alto contenido sexual.
Alejado de estos leitmotiv precisos y certeros, el asociado al Dr. Pretorius expresa únicamente el deseo de presentar al personaje como un individuo misterioso y cómico, cuando no, diabólico, centrado en la confrontación de maderas y cuerdas. Una forma mas de representar el divertido desprecio que Whale (creador real del personaje, pues no estaba en el borrador inicial) siente por la sociedad de su época, al convertir al repugnante doctor en el exponente de las críticas sobre la religión y el sentimiento de superioridad clasista del acomodado Henry Frankenstein (un Colin Clive, víctima del alcohol dos años después). El Dr. Pretorius no es mas que un disfraz sobre el que Whale muestra su burla hacia la humanidad, rodeándolo de elementos cómicos y de actitudes propias de un perturbado mental, para así, sortear la censura. El apoyo que obtiene de Waxman, conocidas las verdaderas intenciones de Whale, hacen de la música, sin duda, uno de sus grandes baluartes en la aplicación del disfraz.
Los tres motivos emergen en los títulos de crédito iniciales y forman parte de la magnífica secuencia de la creación, fotografiada a la manera expresionista por John Mescall, potenciando unos primeros planos encuadrados cenitalmente. Waxman construye un espléndido procesional donde introduce una brillante idea: utilizar el timbal, asociado al corazón que en breve será transplantado a la novia, para lograr momentos de vívida tensión, en una escena que se antoja irreal, logrando con ello, potenciar el efecto de fantasía.
Un cuarto motivo es repetido por Waxman en varios pasajes de la acción. Un agitato aplicado al populacho que se convierte en instrumento para la destrucción, reflejo de una horda sin sentido, carente de elementos dramáticos. Sin duda, “La novia de Frankestein” pasa por ser uno de los grandes scores de la década de los 30, una muestra de la audacia y el talento de su compositor.
Un año mas tarde, la Universal volvía a recurrir a similar temática con “El poder invisible” (The invisible Ray, 1936). La ciencia y la ética. Pero a diferencia de su precedente, en ésta se producía una estimulante dicotomía: la ciencia no se pone al servicio de un hombre alzándolo hacia el concepto de divinidad, sino que la misma, puede utilizarse con fines sociales para el servicio de los hombres o bien servir como cauce para la destrucción: un nuevo elemento químico que usado en pequeñas cantidades posee fines curativos y a gran escala produce consecuencias catastróficas. Lugosi contra Karloff. De nuevo Waxman, ejerce de estimulante contrapeso de la acción, mostrándose menos audaz en su propuesta, al permanecer sujeto a las pautas descriptivas de la misma, resultando su esfuerzo algo plano en los momentos contemplativos y románticos de la trama y mas incisivo cuando la historia gira hacia el suspense y el terror, en especial en la estupenda escena de la tormenta, donde se inspira en la Rapsodia nº 14 para piano de Frank Liszt.
Tanto “La novia de Frankenstein”, como en menor medida “El poder invisible”, constituyen la única oportunidad para Waxman en la Universal, de aplicar innovadoras estructuras formales que a pesar de ceñirse a los clichés narrativos de la época (el concepto de leitmotiv entre otros), alcanzan trascendencia gracias a un sabio manejo de la instrumentación y de las atmósferas cargadas.
Pero, no es de extrañar que cansado de sus labores de supervisor musical, el maestro emprenda una huida hacia adelante cuando su amigo Fritz Lang le reclama en “Furia”, firmando en 1936 un nuevo contrato, exclusivamente como compositor, para la MGM. La puntilla, el ambicioso melodrama “Sublime obsesión” (Magnificent obsession, 1936) que la Universal encarga a su director estrella, John M. Stahl (en los 50, Douglas Sirk realizaría un remake). Firmando como director musical, Waxman se limita a crear un romántico tema para cuerdas, viento y arpa que sirve para acompañar los títulos de crédito, en una película que prescinde por completo de la música salvo en forma de insustanciales apariciones en formato diegético (llegando incluso a servirse Stahl de uno de estos temas para conducir la declaración de amor del díscolo y arrepentido Robert Taylor a Irene Dunne, ciega y desvalida, provocando con ello un completo desaprovechamiento de la escena cumbre del filme).
III- Waxman en la Metro Goldwin Mayer.
El contrato firmado por Waxman con la MGM iniciaba sus efectos en 1936 y se prolongaba hasta finales de 1942. Un periplo que dejó tras de sí alrededor de 120 scores, donde Waxman realmente se encargó de tareas ligadas a la composición en menos de un tercio de ellos. La razón no es otra que la aplicación en mas de 80 películas de la conocida como música de librería, es decir, aquella que aprovechando multitud de temas realizados por el compositor alemán para escenas concretas, significativas en un determinado ámbito emocional, era incorporada por el rector del departamento musical de la MGM como “estándares” a aplicar en películas de bajo presupuesto, limitando de esta manera los gastos.
La primera película de Lang en América explora los mecanismos de la venganza. El falso culpable frente a una sociedad brutal que pone en tela de juicio los compromisos adquiridos por la democracia, el resarcimiento por el daño causado que provoca amargura, son los grandes temas que utiliza el director alemán para poner al descubierto los frágiles y tensos momentos que vive la sociedad mundial, en puertas de una nueva Guerra. “Furia” (Fury, 1936) es una hermosa película que cuenta con la fotografía expresionista de Joseph Ruttenberg y la soberbia actuación de Spencer Tracy como principales reclamos. Sin embargo, el score de Waxman no sobrepasa los términos correctos del convencionalismo. La música funciona como elemento premonitorio, explorando el incierto destino al que queda sujeto su protagonista. Predestina, por tanto, la tragedia al tiempo que incide en colocar al amor como único elemento de redención. Ahí es donde Waxman no acaba por encontrar el tono adecuado que permita salvar el punto mas flojo del filme: la surrealista escena final en el juzgado; puesto que el tema de amor construido se antoja algo tosco y deudor del vodevil.
Para Waxman, “Furia” supondrá, además, el inicio de su fructífera relación junto al por entonces productor Joseph Leo Mankiewicz. Destacado guionista en la MGM, Mankiewicz se había reunido con Louis B. Mayer en 1935 con el afán de llegar a dirigir sus propios guiones. No muy convencido, Mayer accedió a nombrarle productor, desempeñando esa labor desde 1935 hasta 1942, fruto de la cual levantaría 19 películas para la Productora. En 1942, cansado de la espera, Mankiewicz firmaría un contrato con la Fox iniciando su valiosa carrera como director.
Hasta en doce ocasiones coincidió Waxman con Mankiewicz durante su corta estancia en la Metro. “Tres camaradas” (Three Comrades, 1938), cuarta de sus colaboraciones, era un intento de la Productora por reverdecer el éxito de crítica y público que había supuesto otra de las novelas de Erich Maria Remarque, “Sin novedad en el frente”. Tres jóvenes soldados alemanes regresan de la I Guerra Mundial y se encuentran un país sumido en el caos. El guión, que corre a cargo de Scott Fitzgerald, incide en los temas de la amistad, la esperanza y el amor. La película parece tocada por la magia, incluso en los momentos menos convincentes donde Borzage se adentra sin pudor en el melodrama (Margaret Sullavan ocultando su condición de tuberculosa y disfrutando del amor de Robert Taylor durante el poco tiempo que le queda de vida), o entra en la denuncia social de puntillas (a través del poco convincente personaje interpretado por Robert Young). De nuevo la industria americana asocia terror y caos con su enemigo natural, la vieja Alemania (“Frankenstein” y “Muñecos infernales” invocan a locos científicos de naturaleza teutona). En “Tres camaradas”, la música de Waxman apunta al romance mas que a las tibias escenas de disturbios que asolan la Alemania de entreguerras. Una marcha militar que abre y cierra la obra sitúa anímicamente el estado de desgaste de los protagonistas. Amor en tiempos de guerra que Waxman entrega a un portentoso tema de amor de sustrato heráldico. Metafóricamente no deja de ser un intento de sublimizar la dificultad de alcanzarlo en una sociedad que se desintegra. Waxman adopta posiciones místicas con la introducción de un coro que potencia el aislamiento de los personajes frente a su hostil entorno. Con la muerte adquiriendo fuerte presencia, no deja de ser surrealista la escena final donde los cuatro protagonistas emprenden una marcha liberadora hacia un cielo lleno de nubes donde se vislumbra el esperanzador sol, la idea de Dios. La liberación a través de la muerte de cuatro alemanes no es mas que un nuevo ejercicio propagandístico de una sociedad americana preocupada por la escalada al poder de los nazis.
El siguiente proyecto junto a Mankiewicz, “Cuento de Navidad” (A Christmas Carol, 1938), supone una adaptación del célebre clásico de Charles Dickens. Aquí Waxman dispuso únicamente de cinco días para la realización de un score que según cuenta su hijo, John W.Waxman, fue una muestra de las presiones a las que su padre era sometido en la MGM. 10 temas y 23 bloques musicales que fueron grabados interrumpidamente desde la cinco de una tarde hasta las nueve de la mañana del día siguiente. Un score gentil donde Waxman acude a clásicos navideños y a adaptaciones de compositores de la talla de Mozart, Bizet o Mendelssohn, en una obra realizada contra reloj y en la que introduce grandes masas corales y texturas acordes con la comedia.
Mucho mas interesante, otra adaptación, en este caso de la novela de Mark Twain “Las aventuras de Huckleberry Finn” (The adventures of Huckleberry Finn, 1938) dirigida por Richard Thorpe y protagonizada por Mickey Rooney, permite a Waxman explorar el terreno de la americana tradicional regalándonos magníficos pasajes de aventura y divertimento. La película no respondía mas que al tremendo éxito que el año anterior había reportado a las arcas de David O.Selznick la adaptación de otra obra de Twain, “Las aventuras de Tom Sawyer”. Siguiendo los cánones introducidos por Steiner en esta partitura (curiosamente repetiría el austríaco, en la posterior adaptación que en el 44 realizó Irving Rapper para la Warner), Waxman introduce temas de enorme vitalismo sacando un maravilloso partido a la paleta orquestal, en especial en aquel asociado al personaje central donde destaca el uso de la sección de metal y la percusión.
A pesar del enorme éxito y reconocimiento del filme de George Cukor “Historias de Filadelfia” (The Philadelfia Story, 1940), no puede decirse que la contribución de Waxman al mismo adquiera un rol sustantivo. La música no juega un papel mas allá de los consabidos temas diegéticos aplicados a las fiestas de alta sociedad en las que se ven inmersos los protagonistas. El tema de créditos iniciales es una oportunidad única para observar la elegancia con la que Waxman acomete la comedia. Precedido de la fanfarria de cuatro notas compuesta por el autor de “Sunset Boulevard” para sus producciones en la MGM, un glamoroso tema para cuerdas y metales con delicado contrapunto a piano funciona como localizador social de esta comedia sofisticada. Una joven adinerada prepara la celebración de su segundo matrimonio. Dos reporteros de un periódico sensacionalista serán invitados por el primer marido para inmortalizar el festejo. Sumida entre dudas sentimentales y morales, la mujer se verá atrapada por el amor de tres hombres.
“Historias de Filadelfia” es una gran película de actores (Hepburn, Stewart y Grant) que funciona como teatro filmado. Cukor considera innecesaria la música, hasta el punto de trabajar ésta, en ocasiones, como breve apunte con el que sortear la censura. Obra de soterrado contenido sexual, una vaga melodía emerge por primera vez a los 55 minutos de la cinta para suavizar la borrachera de champagne de Tracy Lord (Katherine Hepburn), indecisa ante su matrimonio. Glissandos al arpa que trasportan la escena al territorio de la comedia, haciéndonos olvidar por un momento la concupiscencia en la que parece caer la protagonista. Otro ejemplo del uso limitado y metafórico de este brevísimo score tiene lugar durante la magnífica escena en la que Tracy cae en los brazos del periodista Macaulay Connor (James Stewart), al retratar Waxman el cortejo con un delicado tema lírico para arpa, cuerda y piano cesando absolutamente la música en el momento en que se produce el beso. Con ello, incide aún mas en el terreno del idealismo del personaje de Tracy, responde a su universo onírico y de fantasía, no a la realidad de sus actos. El beso no es lo que desea Tracy, sino el mismo sentimiento de amar, representando su absoluta falta de decisión en el terreno emocional.
Waxman repetirá en el terreno de la comedia en sus dos últimas producciones con Mankiewicz para la MGM: “Huellas femeninas” (The Feminine Touch, 1941) a las órdenes de W.S Van Dyke y “La mujer del año” (Woman of the year, 1942) bajo la dirección de George Stevens. Incursiones dentro de un nuevo subgénero (cómico, no olvidemos) donde la mujer alcanza el verdadero rol protagonista, fuertes damas que sortean su papel secundario en un mundo dominado por los hombres.
Pero será a las órdenes de Victor Fleming donde Waxman logrará sus mejores resultados en el Estudio, a través de dos magníficos trabajos pensados para el lucimiento de Spencer Tracy. Durante su corta etapa en la Metro, Waxman colaboró en siete ocasiones con el actor. La segunda, “Capitanes intrépidos” (Captain Courageous, 1937) es una historia de aprendizaje basada en la novela de Rudyard Kipling que consigue emocionar por su perfecta mezcla de aventuras marinas y tierno drama centrado en la vida de un malcriado niño que es recogido por un barco pesquero después de caer al mar desde un lujoso crucero. El pescador Manuel (Tracy) y el mimado niño (Freddie Bartholomew) no serán los mismos al final del largo viaje propuesto por esta aventura moral, profunda y humana. El catalizador de ese cambio será el propio pescador, rol al que Waxman entrega la fuerza de su música, basando su tema principal en la canción tradicional catalana “El noy de la mar”. Un retrato musical que apela al costumbrismo, logrando que las emocionantes interpretaciones de sus actores calen aún mas profundamente.
Sin duda, el trabajo cumbre de Waxman en la Metro es “El extraño caso de Dr. Jekyll” (Dr. Jekyll and Mr. Hyde”, 1941), a la postre su tercera nominación a los Oscar en el apartado de score original. Dirigida por Fleming, la adaptación de la celebérrima obra de Robert L.Stevenson es una lúcida representación de la psicopatología correspondiente a un desdoblamiento de la personalidad. Escrita bajo los efectos del LSD, la obra supone una lucha entre las diferentes tendencias de la conciencia, el enfrentamiento entre el bien y el mal y su conexión con el alma humana. Sorteando hábilmente la censura, la bondad de Jekyll (Spencer Tracy) y su amor por la abnegada Beatrix (Lana Turner) contrasta con los bajos instintos sexuales de Hyde y su dominio sobre Ivy (Ingrid Bergman), una camarera bajo cuya piel emerge una chica sin suerte deseosa de amar y ser amada. La película sorprende por sus mensajes ocultos, su explícita sexualidad disfrazada bajo la tez de un individuo repulsivo que escupe semillas de uva, tira alcohol sobre la tapicería de costosos sillones o pone zancadillas a venerables ancianos, permitiendo a Fleming y los guionistas, bajo esas obviedades, reflexionar sobre los deseos reprimidos de la clase pudiente.
El score es prodigioso en su retrato del mal y en la posterior expiación de los pecados. Entregado a gran orquesta sinfónica y coros, Waxman no elude los clichés habituales del género (la clase alta reflejada con distinción y bondad, la redención bajo coros místicos con fuerte contenido religioso…), sin caer en la autocomplacencia. De hecho no era la primera película sobre científicos locos rodeados de probetas y artilugios en la que intervenía, pues tras “The bride of Frankenstein”, “The invisible Ray” y “The Devil Doll”, podía considerarse todo un experto en la materia. Las siete notas de su tema principal son admirablemente disociadas en la magnífica secuencia de los experimentos y del propio desdoblamiento de la personalidad de Jekyll. Rotundas y ascendentes, tres notas son identificadas como el mal, un mal creciente que se apodera del científico, mientras las cuatro últimas en tono descendente apelan al lado bondadoso del doctor, una parte de su alma que se extingue. De una imaginación portentosa, Waxman contrapone los metales (destaca el uso de trompetas con sordina) a la cuerda, entregado a imposibles efectos en los chelos y a un empleo coral que entronca directamente con el concepto de divinidad, como ya hubiera hecho años atrás en “La novia de Frankenstein”.
A finales de 1942, Waxman abandona la Metro para firmar contrato con la Warner Bross. Un acuerdo válido para seis años, tras el cual el compositor alemán iniciará su fructífera singladura como free lance. Curiosamente, dos de los grandes éxitos de Waxman en esta etapa habían surgido de su colaboración con Alfred Hitchcock, ambos bajo el sistema de préstamo a otros estudios. “Rebeca” (Rebecca, 1940) y “Sospecha” (Suspicion, 1941) era el inicio de una importante relación que volvió a unir a compositor y director en “El proceso Paradine” (The Paradine case, 1947) y “La ventana indiscreta” (Rear window, 1954).
IV- Colaboraciones con Alfred Hitchcock.
En 1938, Alfred Hitchcock desembarca en Hollywood, precedido por el éxito que habían tenido sus películas de suspense en el viejo continente, para firmar un contrato por los próximos ocho años con el productor David O. Selnick, que veía en él al candidato idóneo para llevar a la gran pantalla la historia del hundimiento del Titanic. Imbuido el productor en la mastodóntica “Lo que el viento se llevó”, Hitchcock regresa a Inglaterra para dirigir “La posada Jamaica” y evitar así hacerse cargo de un proyecto que detesta. La maniobra da sus frutos y un año mas tarde acordaban entre ambos que el primer filme resultado de esa unión será “Rebeca” (Rebecca, 1940), un drama gótico basado en la novela de Daphne Du Maurier. Una historia sobre los fantasmas interiores, invisibles y aparentemente inofensivos pero que atormentan profundamente el alma. Una película con un prodigioso ritmo narrativo in crescendo, que aúna numerosas virtudes y alguna que otra trampa argumental.
Los actores bordan unos papeles sumamente estereotipados: Joan Fontaine es la abnegada esposa, ingenua y dispuesta a ocupar un segundo plano en la vida de un rico marido, interpretado por un Laurence Olivier, distante y frágil, capaz de adoptar la misma expresión pidiendo la mano de su esposa que animándola a leer un artículo sobre críquet en el Times. La ama de llaves, Judith Anderson, se revela como el verdadero motor de la historia, gobernando en todo momento la trama con brío y agilidad. Siniestra y fidelísima a la esposa muerta (descarada su filiación lésbica), es el personaje que hace imposible la felicidad de los amantes. Un tentáculo conectado con el más allá que enfatiza la presencia de Rebecca, que ayuda a convertirla en la protagonista absoluta de la historia.
La primera intención de Selznick pasaba por ofrecer el apartado musical a Max Steiner, que en ese momento estaba bajo contrato de la Warner Bross. Selznick había alquilado sus servicios para “Lo que el viento se llevó” y pretendía repetir la jugada con “Rebecca”. La Warner alegaría problemas de fechas y a Selznick no le quedó otra que cambiar de planes.
Ya en 1938, Selznick había solicitado en préstamo a Franz Waxman para componer el score de una pequeña película llamada “The young at heart”. El ajustado trabajo del alemán le había reportado sus primeras nominaciones al Oscar (en lo apartados de Mejor Música o Adaptación de Canciones y Mejor Score Original). Era la decisión lógica y Selznick acudía de nuevo a la Metro para obtener al compositor.
No cabe duda que la composición de “Rebeca” no fue un camino de rosas. Waxman se vio sujeto a continuas tensiones debido a las dilaciones de rodaje y los retrasos en el proyecto estrella de Selznick, de tal manera que tuvo que sincronizar su trabajo en “Rebeca” junto a sus obligaciones contractuales para con la Metro.
Aún así, “Rebecca” es uno de los grandes trabajos de Waxman, no tanto por el atractivo y fuerza de sus temas sino por la estructura narrativa empleada y su alta sofisticación. Como hiciera Raksin en “Laura”, Waxman toma la decisión de convertir a Rebecca en su protagonista absoluto. A pesar de estar muerta, su maligna influencia se siente a través de la música. Ésta es la que convierte a Rebecca en un personaje mas de la trama, hasta el punto de que su espíritu se adueña de las conversaciones del matrimonio y la ama de llaves. Para ello, Waxman acude al novachord (un primitivo Hammond electrónico) que invoca la presencia de su fantasma. Junto a este omnipresente tema, introduce varios motivos secundarios alejados de la influencia de Rebecca. El de Manderley (la mansión del matrimonio, tratada como un personaje mas de la trama), breve leitmotiv que emerge no asociado a la difunta, y el tema de amor, sólo expuesto en tono triunfante una vez arrasada la mansión y el recuerdo de Rebecca por las llamas, funcionan a suerte de contratema, oponiéndose al principal.
Sin embargo, el mayor error en el que incurre el score radica en su excesiva aplicación. Hábilmente, Waxman ha forjado en la consciencia del espectador la asociación de las notas del tema con el personaje de Rebecca, pero peca de saturación en el uso de fragmentos musicales que no llevan a ninguna parte, restando fuerza a momentos en los que su aplicación se antoja vital. Toda la parte inicial en Montecarlo o los paseos de los amantes por los jardines de Manderley discurren entre acordes que se limitan a subrayar un mensaje evidente a través de los diálogos y que se encuentra a años luz de los matices freudianos que Waxman arranca en las escenas que desencadenan la tragedia.
Para su siguiente trabajo, “Sospecha” (Suspicion,1941), fue la RKO la que solicitó los servicios de Waxman a la Metro. Selznick les había cedido al director inglés por la suma de 130.000 dólares para la realización de un proyecto basado en el libro “Before the fact” de Francis Iles. Dicha novela, cuyos derechos había comprado la RKO en 1935, relata la historia de una mujer tan fanáticamente enamorada de su esposo que vive con el conocimiento de que él es un malversador, un mujeriego y luego un asesino. Finalmente, y estando embarazada, descubre que su marido quiere matarla y toma la decisión de ocultárselo, para no perpetuar sus genes, tomando una vaso de leche envenenada, ofrecida por él, a sabiendas de su trágico final.
Hitchcock se trajo de Selnick International a Joan Fontaine, encargándose de dar vida al díscolo marido el siempre eficaz Cary Grant. Pero la preocupación por un final tan abrupto y violento, llevó a los productores a cambiar la conclusión, haciendo que el marido quisiera suicidarse para dejar de ser un incordio para su amante esposa, un giro argumental tan inesperado que llevó a Hitchcock a pleitear contra la Compañía.
Musicalmente, “Sospecha” era otra historia de amor con toques de misterio. A pesar de valerle una nueva nominación al Oscar, el score se muestra convencional en exceso, girando alrededor de un perturbador tema de amor y de acordes propios del thriller. Elegante en su plasmación, “Sospecha” destaca principalmente por dos ideas brillantes: la introducción de un violín eléctrico que aplicado al tema de amor sugiere un sentimiento irreal y enfermizo; y por la frenética sucesión de acordes que acompañan la famosa escena final del filme con Cary Grant conduciendo a gran velocidad y Joan Fontaine temiendo por su vida, en la que Waxman introduce un sorprendente efecto musical que el musicólogo Tony Thomas define como “una música que simula el giro de ruedas a alta velocidad”. En realidad, si se me permite la expresión, un mickymousing tímbrico que el compositor cultivaría en posteriores ocasiones (baste como ejemplo el inicio de “Objetivo Birmania”, donde el efecto musical simula el del motor del avión desde donde salta la patrulla protagonista).
En 1947, ya bajo contrato de la Warner, Waxman era llamado de nuevo por Selznick para hacerse cargo del último proyecto de Hitchcock para el productor, “El caso Paradine” (The Paradine Case, 1947) –y que a la postre sería uno de los peores filmes del “mago del suspense”–. La película narra la historia de una hermosa y agradable señora (la fría Alida Valli), acusada de envenenar a su marido ciego, y la de un abogado (Gregory Peck) que, representándola legalmente, se enamora perdidamente de ella poniendo en peligro su matrimonio. Hitchcock retrata la historia de manera desangelada y con desinterés (las malas lenguas hablan del director echándose siestas en mitad del rodaje), haciendo que el romance sea insostenible y la trama se vuelva confusa y aburrida. Sin duda, era la particular forma de despachar a Selznick tras una relación frustrante para el inglés. No sorprende que el propio Selznick remontara la película a última hora incidiendo aún mas en los errores de su discurso.
En cuanto al apartado musical, los errores anteriormente expuestos, no condicionaron en absoluto el magnífico trabajo que Waxman dispuso para la cinta. Su fantástico tema central para piano y violín eléctrico es asociado a la misteriosa Sra. Paradine. Como sucediera con “Rebecca”, la omnipresente melodía incide de manera decisiva sobre el resto de personajes, conviviendo con ellos y marcando el incierto destino del feliz abogado y su mujer. Junto al mismo, Waxman edifica un bellísimo tema de amor para el matrimonio, sobre cinco notas, que a medida que avanza la cinta y con ello el amor del abogado hacia su cliente, se deconstruye adquiriendo un tono sombrío y lúgubre. Lo mismo ocurre con el tema de la acusada, que con el curso de los acontecimientos bascula hacia acordes apagados y grises, salvo cuando éste queda asociado a la figura del abogado defensor potenciando así la fascinación que siente por ella.
En el fondo, el tema principal ejemplariza la atracción que la misteriosa mujer provoca sobre los hombres, pues es introducido al piano por ella misma sobre el travelling de apertura hacia el retrato del esposo envenenado, acompañando posteriormente a la imagen idealizada que del personaje forja su abogado. Con ello, Waxman parece situar la música en la esfera de lo irreal, dotando al conjunto de un delicado onirismo, haciendo entendible que, en la segunda parte de la cinta (la relativa al juicio), haya una ausencia total de presencia musical. Las fantasías de Gregory Peck dejan paso a la cruel realidad, al inculpamiento de la acusada. Finalizado el juicio, no habrá rastro del tema de la Sra. Paradine, dando paso a una triunfante versión del tema de amor con la reconciliación definitiva de la pareja.
La última colaboración de Waxman y Hitchcock se produciría siete años mas tarde en una de las grandes obras del inglés, “La ventana indiscreta” (Rear window, 1954). Hitchcock sitúa la trama en el interior del patio de unos apartamentos de Manhattan donde un maduro fotógrafo (James Stewart) debe pasar seis semanas convaleciendo de una rotura en su pierna izquierda. Oportunidad para ejercer de voyeur con sus vecinos, de escudriñar la vida de los otros, incapaz de formalizar la relación que le demanda su novia (Grace Kelly). La película asume el punto de vista subjetivo. Vemos y sentimos lo que observa Stewart (actúa con la mirada), forjando un retrato de la sociedad de su tiempo, la vida en pareja y la atracción sexual.
“La ventana indiscreta” es sinónimo del Waxman que a partir de los 50 exploró un particular universo musical. Alejado del romanticismo alemán de sus inicios, se observa en esta lúcida etapa creativa su interés por el riesgo. La idea sembrada en “Rear window” es sumamente audaz. De acuerdo con las intenciones de Hitchcock, quien no quedó del todo satisfecho con el resultado (como confesó años mas tarde a Truffaut en su magnífico libro de entrevistas sobre el autor inglés), Waxman realiza un ejercicio de estilo basado por completo en la música diegética. La música viene del exterior, del patio de vecinos, otorgando a la trama una indudable verosimilitud. Ésta nunca adopta el punto de vista del personaje, sino que se fusiona con los sonidos callejeros, generando una ambientación urbana, la de una ciudad sometida a una intensa ola de calor. Una música caliente que Waxman entrega al jazz, adquiriendo en los títulos de crédito de presentación un claro sabor bernsteiniano (Leonard, el músico que mejor ha retratado New York).
La música representa la vida en ebullición. Viejos gramófonos, tonadas provenientes de la radio, clases de bel-canto, los coreográficos ejercicios gimnásticos de una joven bailarina o la canción pausadamente construida al piano por un compositor solitario e infeliz (“Lisa”, en referencia al personaje de Grace Kelly) forjan una banda sonora que se inmiscuye en la acción, que pasa a formar parte de la misma. Junto a versiones de clásicos populares como el “That´s amore”, Waxman introduce una variación del corte “Farewell and Frenzy” de su partitura para “Un lugar en el sol”, una de las bandas sonoras pioneras de jazz de la historia del cine. Tema que a su vez, suponía una adaptación de los enérgicos main titles compuestos para “The Devil Doll” (Muñecos infernales, 1936), una ingenua historia de traición y venganza que reunió a Waxman, ya en la MGM, y a Tod Browning en una cinta alternativa donde no faltaba el travestismo, los seres diminutos, despreciables crímenes y conclusiones deprimentes; recurrentes lindezas por las que su director había sido elevado a la categoría de “mito del freak”.
27-diciembre-2006
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