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Rock: ¿Para Cuándo el Oboe Atómico?
Por David Rodríguez Cerdán |
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Con motivo de un tema de gran actualidad melómana, la crisis de la orquesta sinfónica (crisis que los aficionados a la música cinematográfica han sido los primeros en sentir) Scoremagacine publica, en absoluta primicia, la traducción al castellano de un hermoso artículo del compositor Michael Kamen, escrito cuando el compositor aún no contaba los veinticinco años de edad y publicado en el New York Times el 2 de enero de 1972. En estas líneas, al igual que en su música, queda nítidamente delineado el compromiso sincero que el músico neoyorquino tributaba a su arte; un compromiso libre de ataduras culturales que viene a proponer, en tiempos tan cruciales para la música culta, una proposición honesta y limpia: la restitución del instinto, de la víscera, del sentimiento en la música, más allá de cualquier otro compromiso.
ROCK: ¿PARA CUÁNDO EL OBOE ATÓMICO? por Michael Kamen 
Aquí me tenéis: un joven y prometedor oboísta. Desde mi ventajosa posición en Juilliard (1) todo parecía indicar que después de graduarme me uniría a una orquesta (tal vez a la Filarmónica (2) ) o acaso emprendería una exitosa carrera como músico independiente tocando música de cámara. Algún día grabaría discos como solista; dispondría de tiempo para componer y también para tocar y raspar mis lengüetas (3).
Pero algo sucedió. Abandoné los estudios y aquí estoy unos años después con una melena descontrolada, el oboe tirado por ahí, junto a un sintetizador ARP (4), un piano, una guitarra, unos cuantos altavoces enormes y todo tipo de equipo estéreo; tocando, cantando y meneándome en una banda de rock que ha viajado por todo el país con una tonelada y media de equipo a cuestas. Y aquí estoy para explicar cómo pasó.
¿Qué puedo decir? ¿Qué os gustaría oír? ¿Que os hable del futuro del rock? ¿Del qué vendrá después?. Todo el mundo se ha hecho esa pregunta desde que salieron Los Beatles. Prefijarse un rumbo en cualquier arte es mal negocio. Basta que te montes una trayectoria coherente y lógica para que aparezca un bastardo yendo justamente en la dirección contraria y arrastrando a todo el mundo, menos a tí, con él.
No seré yo quien cometa ese error... Pero de un tiempo a esta parte me he dado cuenta de que la “comunidad musical de pro” se ha venido haciendo muchas preguntas sobre el rock. Después de todo se suponía que iba a durar sólo unos pocos años, pero sigue vivito y coleando. ¿Cómo ha podido pasar? ¿Qué es lo que tiene esta música que también llama la atención de gente supuestamente inteligente?
La verdad es que, como tantos otros, nunca he sentido un especial interés por el lado académico de la música. Los cursos de teoría me aburren; siempre me ha parecido que se otorga demasiada importancia al proceso intelectual y que se suele ignorar el hecho de que la música es mayormente una expresión emocional y espiritual. Recuerdo que una vez le pregunté a un profesor si realmente creía que cuando Bach se sentaba a componer analizaba primero sus pensamientos y se servía de la guía de contrapunto del siglo XVI para estructurar laboriosamente su composición. La verdad es que no parece muy probable. La música es el idioma del compositor; lo habla mientras el resto del mundo utiliza las palabras. Se estructura por sí mismo; impone su propia forma. Una frase musical es una secuencia lógica de acontecimientos, y las frases que vienen después la siguen inevitablemente, determinando cada una de ellas a la siguiente de forma natural. Puede sentirse instintivamente este flujo y dirección de la música. Esta sensación es la esencia de la música.
No quiero decir que la música sea todo sentimiento y esté exenta de reflexión, pero si es cierto que cultivar el intelecto agudiza la percepción, entonces en ese sentido el intelecto sirve a la expresión de las emociones o a cualquier clase de expresión personal, y no a la inversa.
¿Acaso no da la sensación de que la mayor parte de la música de nuestro tiempo entendida como “música seria contemporánea”, en su búsqueda de nuevas formas y técnicas se ha vuelto tan intelectualizada que es casi imposible que produzca una respuesta emocional? Hay excepciones, no cabe duda. No toda la música seria contemporánea está escrita para el intelecto. Tiene que haber música moderna que sea expresión de la felicidad o que celebre la vida o que comunique la angustia de la condición humana. Hay música que es parte de una progresión lógica de eras de pensamiento emocional.
Para ser más precisos: el rock (que comprende casi todas las formas del pensamiento emocional, pasado, presente y futuro y cuyo espectro admite todos los instrumentos posibles y todos los músicos y los medios de comunicación necesarios para difundir el sonido resultante a quienquiera escucharlo) es esa música. Que no se tome en serio al rock puede que se deba a que el rock no se toma en serio a sí mismo; generalmente, uno se acerca al rock con un tipo de actitud que parece decir: “si te gusta, pues dale caña”
El rock no está muerto, y si a veces da la impresión de que lo está, como tanta gente dice, sólo es un síntoma de su carácter flexible y sincrético.
El rock es básicamente una forma emocional. Sus raíces concretas no están del todo claras. Se inspira en muchos estilos populares. Mi impresión es que, básicamente, bebe de dos fuentes: una, el blues negro del sur que, a su vez, procede de la muy rítmica música africana; dos, de la tradición occidental de trovadores, troveros, meistersingers (5) (que dieron pie a los distintos grupos que abundan hoy en día) y de los Alan-A-Dales (6) y Woody Guthries, que son el equivalente de los James Taylors y precedentes de los Bob Dylans, los cantantes poetas.
Toda esta música ha surgido por la necesidad de expresar sentimientos personales y hacer declaraciones emocionales. Se desarrolla normalmente en forma de canción, cuyas letras pueden ser dolorosamente simples, incluso tontas, a veces artificiales, pero cuando consiguen lo que se proponen tocan una fibra universal que todo el mundo siente como propia. Los trovadores solían ir de ciudad en ciudad cantando las nuevas, muchas veces de forma sensacionalista (las noticias sobre Lord Randall, Barbra Allen o el asesinato de Pretty Polly eran de un cariz amarillista) Actualmente ya no existen esas formas (tenemos discos, cintas, radio, televisión y grandes conciertos), pero el mensaje se sigue difundiendo.
La música rock, en sintonía con la dialéctica musical general, está influida por la tecnología disponible (de la que dispone en gran medida). Esta tecnología sustituye al intelecto, que sirve a las emociones de la música. El estudio de grabación se ha convertido en una herramienta a la que los mejores artistas sacan el máximo partido. El estudio [de grabación], en cierto sentido, ha sustituido a la arcaica tradición de componer una pieza, reunir un grupo de músicos para que la toquen, volver a escucharla, revisarla y tocarla de nuevo con la esperanza de que una de las interpretaciones haga justicia a la idea original que el compositor tenía en la cabeza.
La mayor parte de la música de Bach, por ejemplo, fue escrita específicamente para la Corte o el servicio litúrgico, y utilizaba agrupaciones similares en cada ocasión. [Bach] componía para un grupo básico de instrumentos y luego añadía otro si contaba con la presencia de uno o varios virtuosos. Sabía, más o menos, cómo iba a sonar la pieza, dado que ya había escrito antes para esa misma combinación. Pero los compositores modernos se han liberado de esa rutina promovida por la Iglesia o la Corte y uno de los juegos más interesantes que está al alcance de cualquier compositor de nuestro tiempo es el orquestar una pieza para instrumentos extraños y variopintos. Recuerdo a los compañeros del bachillerato, fascinados, escribiendo sonatas para dos cítaras, un trombón y un flautín. Hay que ser muy hábil para equilibrar sonoridades diferentes, más si cabe cuando pueden pasar años entre interpretaciones, revisiones y más interpretaciones.
En el estudio, no obstante, se pueden equilibrar electrónicamente [las sonoridades], por no mencionar el hecho de que puede alterarse el sonido de un instrumento más allá de lo reconocible. Hacer esto implica, también, una gran pericia, acaso más instintiva y espontánea, pero sus resultados son definitivos e inmediatos. El estudio ofrece oportunidades creativas muy sugerentes a las que nunca se tendrá acceso desde la mera partitura. Por lo general, los músicos de rock no han pasado por una escuela de música y dependen de su oído para saber cuándo la música es la adecuada. A veces trabajan días y días, para perfeccionar una melodía, añadiendo instrumentos, uno a uno, de la misma forma que un compositor añade secciones a una partitura, aunque la traslación del pensamiento al sonido resulte directa e infinitamente más elástica.
Sirva todo esto para afirmar que la música rock, que depende de decisiones instintivas y que sabe valerse de la tecnología disponible, ofrece a los músicos una libertad increíble. Sería triste que los frutos de todo esto fuesen sólo canciones multimillonarias de tres minutos como “Sugar-Sugar” y otras fruslerías comerciales parecidas, pero ha habido y seguirá habiendo miles de músicos jóvenes pletóricos de vida que empleen el estudio al servicio de su talento para crear música vibrante y maravillosa. Tales músicos se valen del conocimiento práctico de múltiples tipos de música para crear lo que ahora conocemos como rock. La verdad es que las diferentes categorías musicales ya no sirven como líneas divisorias de los diversos estilos y formas musicales. El rock está abierto a todas las influencias: a la música clásica, al jazz, al folk; sombras y colores que los músicos de rock pueden incorporar a su música. Hemos de tener en cuenta que el rock se haya todavía en su infancia o, a lo sumo, en su adolescencia. Está claro que aún no ha demostrado todo de lo que es capaz. Aunque la primera andanada del rock tuvo lugar en los 50 y la progresión musical que condujo a su masiva popularidad sigue en desarrollo desde el cambio de siglo con el jazz, el dixieland y otras formas “populares”, las implicaciones sociales, económicas y musicales del rock acaban de empezar a gestarse. Les Paul (“Hold That Tiger”) fue uno de los pioneros que usó la guitarra eléctrica como un instrumento eléctrico nuevo más que como mero amplificador.
La impresión familiar de que todos los grupos que tocan rock tocan demasiado alto no es totalmente cierta. El volumen tiene un papel fundamental en la música rock. El hecho de que multitudes de incluso más de 50.000 personas pueden asistir a un mismo concierto no tiene precedentes en la historia de la música; la amplificación, en consecuencia, es un elemento imprescindible en este tipo de espectáculos. La idea no consiste en ser oído, sino en llenar al oyente con un sonido cálido y rebosante. Es cierto que muchas veces el nivel de decibelios es demasiado alto, pero en un concierto de rock lo que cuenta para la comunicación es la intensidad y no el nivel de sonido. Una amplificación de calidad, una gran multitud y una interpretación profesional garantizan buena música.
A medida que los músicos se vayan familiarizando con la variedad de nuevos sonidos y efectos que están a su alcance, todos podremos disfrutar de la belleza de unos instrumentos maravillosamente expresivos. Esto no puede ser más cierto a tenor de los nuevos instrumentos que tenemos a nuestra disposición. El piano electrónico no es la mera versión ruidosa de un gran piano (de hecho, no existe un piano electrónico que pueda igualar las posibilidades dinámicas de un piano acústico), pero es capaz de producir sonidos que ofrecen horizontes expresivos completamente nuevos. Estos productos de la nueva tecnología no buscan reemplazar a sus insignes parientes del pasado. Pueden ser usados conjuntamente; con sensibilidad y creatividad pueden complementarse mutuamente. Los músicos populares están promoviendo avances en este campo. Es una desgracia que las orquestas no hayan incorporado todavía estos instrumentos plenamente. Las sinfonías contemplan con desdén la inclusión de estos instrumentos del mismo modo que sucedió cuando el saxofón fue inventado.
No estoy sugiriendo que las sinfonías de Brahms debieran ser alteradas para poder introducir estos instrumentos en la orquesta (aunque, si siguiera vivo, Brahms alucinaría con el bajo) sino que las orquestas han quedado restringidas a una formación que apenas ha cambiado en cien años. Poco a poco se han ido relegando a la condición de instituciones entregadas a la interpretación de música antigua. Hay gente que opina que, a tenor de los problemas financieros de las orquestas, la falta de apoyo popular y las dificultades musicales (como, por ejemplo, la carencia de nueva música orquestal), debería permitirse que las orquestas muriesen en vez de seguir otorgándoles subvenciones federales.
Esto no quiere decir que los músicos vayan a perecer; no cabe duda de que la música está más viva que nunca, pero este tipo de instituciones no puede mantenerse de forma autónoma; tal vez sería más sabio permitir que se disolvieran y se reagruparan en formas nuevas, más viables. Sería fantástico y posible, escuchar en un mismo concierto a un grupo de músicos en un escenario, abarrotado de toda suerte de instrumentos, tocar un concierto de Brandenburgo, una sinfonía de Beethoven o “Le Sacre” de Stravinsky junto a una banda de rock con un buen nivel de cuajo. Toda esta música tiene en común la participación de músicos, intérpretes y compositores que son tan sensibles a las necesidades de su público como a la disciplina y belleza de su arte. El problema no estriba en decidir qué tipo de experimento puede practicarse con Mozart para hacerlo atractivo, sino en presentar su expresividad de forma correlativa a la expresividad contemporánea, de tal modo que tanto oyentes como intérpretes puedan experimentar una mayor gama de emociones.
Recientemente alguien ha formulado, con ayuda de un ordenador, la terrible predicción de que todas las permutaciones posibles de los doce tonos se habrán agotado en poco tiempo, dejándonos sin nuevas melodías y nuevos acordes. Bueno, ése siempre ha sido un problema que los compositores han encarado sin dificultades. La música, toda la música, es una sustancia orgánica que puede ser reciclada indefinidamente. La tarea de muchos compositores no ha consistido en inventar nuevas melodías, sino en disfrazar astutamente las viejas. La personalidad de un compositor se basa en su personal forma de orquestar. La organización de timbres, texturas y ritmos constituye la impronta sonora de un compositor, no sus melodías. Las melodías pueden ser tocadas rápidas, lentas, invertidamente, en un trombón o en una marimba; las elecciones de un compositor constituyen su huella y su contribución a la música. Así como la tecnología se va desarrollando, también lo hacen estas elecciones. Los antiguos griegos se valían de truenos, del rugido de un león, de gritos humanos y de gruñidos como elementos integrales de su concepto del sonido. Esto se ha ido refinando a lo largo de los siglos hasta llegar a las grandes y precisas orquestas de Wagner y Strauss. Ahora la electrónica ha producido el sintetizador, que es tan capaz de reproducir cualquier sonido natural en todas sus posibles combinaciones como de producir nuevos sonidos.
El hombre se servirá continuamente de la tecnología y la evolución de ésta permanecerá reflejada en su arte. Dicho esto, creo que me sentaré al piano a escribir canciones viejas, tocar rugidos de león en mi ARP y esperar impaciente el tiempo del oboe atómico.
Notas del Traductor
(1) Juilliard School of Music: uno de los mejores conservatorios privados del mundo, el Juilliard es sinónimo de clase y tradición. Fundado en 1905 por Frank Damrosch y sito desde entonces en la ciudad de Nueva York, por sus aulas han desfilado figuras de la talla de Richard Rodgers, Leontyne Price, William Schuman, Milton Babbit, Martha Clarke o Marvin Hamlisch. [N. del T.]
(2) Filarmónica [de Nueva York]: Kamen se refiere, con toda probabilidad, a la orquesta titular de su ciudad natal. Es habitual que los músicos de Juilliard suelan aspirar a una plaza de la Filarmónica, especialmente porque el crédito de esta institución suele granjear a sus estudiantes las mejores oportunidades profesionales en campos tan variados como la interpretación, la danza, la coreografía, la composición o la interpretación. [N. del T.]
(3) En el inglés original “shave my reeds” [literalmente: “afeitar mis lenguetas”]: Expresión técnica que los oboístas utilizan para referirse a uno de los procesos que aseguran el mantenimiento de este instrumento. El oboe dispone de una embocadura doble (o doble lengueta), que precisa para su cuidado un tratamiento sutil y especializado de la caña que forma su embocadura. Se trata de una pieza de madera muy sensible que define el rico timbre del oboe. Esta práctica, común entre los oboístas, requiere un alto grado de pericia y puede llevar hasta varios días. [N.del T.]
(4) ARP: Una línea de sintetizadores que emergió durante la década de los setenta y que fue la principal competidora de la tecnología Moog. Si los Minimoogs eran conocidos por su manejabilidad y solvencia, los ARP Odissey o ARP 2600 gozaban de mayor capacidad de síntesis y muestreo de sonidos. La compañía ARP Instruments Inc., creada por Alan Robert Pearlman en 1969, cerró sus puertas en 1981 aduciendo razones financieras.
(5) trovadores, troveros, meistersinger: Los trovadores y troveros, compositores medievales de origen provenzal, tenían en común el arte de escribir versos y ponerles música. La única diferencia existente entre ellos estribaba en que los trovadores empleaban en su arte la lengua “oc” (propia del sur de Francia) y los troveros la lengua “oil” (oriunda de la Francia central y septentrional). Por otro lado, los meistersinger surgieron en la Alemania renacentista como un modelo evolucionado del minnesänger medieval. Mientras que los minnesanger provenían de un origen aristocrático, los meistersinger o ´maestros cantores´ gozaban de un origen burgués. Ambos grupos se debían a la tradición del minnesang o canto cortesano, basado por lo general en temas románticos.
(6) “Alan-A-Dale”: en el folclore anglosajón, un ministril errante que se convertiría en miembro de la célebre banda de forajidos de Robin Hood. Suele argumentarse que la incorporación de este personaje a la leyenda de Robín de los Bosques se habría producido tardíamente, principalmente porque los ministriles medievales poco tenían que ver con ladrones o criminales.
Traducción y notas: David Rodríguez Cerdán
Artículo publicado originalmente en el New York Times el domingo 2 de enero de 1972. Reproducido en www.michaelkamen.com.
22-marzo-2006
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