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Doyle vs. Warbeck: Encuentros en Madrid
Por Pablo Nieto, Miguel Ángel Ordóñez, Luis Miguel Carmona y Miguel Ángel Molina |
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Desde el pasado 1 de Octubre, la Sala Manuel de Falla del fabuloso Palacio de Longoria de Madrid, sede de la SGAE, es el centro neurálgico de la quinta Edición del “Taller de Sonido y Música para Cine”, organizado por la Fundación Autor. Un taller diseñado para complementar la formación de jóvenes compositores, pero que al mismo tiempo ha permitido asistir como oyentes, a todos aquellos que tuvieran curiosidad por seguir incentivando su afición por la música de cine.
Por el mismo han pasado, directores como Carlos Saura, ingenieros de sonido como José Luís Crespo, directores de orquesta como Claudio Ianni y el director y gerente de la Orquesta Sinfónica de Estudiantes de la Comunidad de Madrid, Yuri Nasushkin. Orquesta que posteriormente grabaría la música compuesta especialmente por los alumnos del taller para cortos seleccionados para la ocasión, muestra que no caerá en saco roto y que próximamente estará al alcance de un buen puñado de aficionados (en breve informaremos al respecto). Por supuesto, no podemos olvidarnos de los, a la postre, grandes protagonistas: los compositores. Empezando por Manuel Villalta, Zacarías Martínez de la Riva, Antonio Meliveo, José María Vitier y el que para muchos, es uno de los mejores compositores que hay para música de cine en nuestro país: Roque Baños.
El taller, dirigido con gran brillantez por Eduardo Armenteros (director del Laboratorio de Música Electroacústica y responsable del Departamento de Música para Medios Audiovisuales del Conservatorio Padre Antonio Soler de El Escorial) y José Miguel Martínez (profesor del Centro para la Formación Audiovisual y Gráfica "Puerta Bonita" de la Comunidad de Madrid), concluía este fin de semana con dos Masterclass de auténtico lujo, impartidas por Stephen Warbeck y Patrick Doyle.
Evidentemente, Scoremagacine estuvo allí…
Día 1 (Viernes 9 de Diciembre) 
Cuando una persona se pasa casi 10 horas de viaje, y peor aún, cuando más de la mitad de ese tiempo se consume en largas esperas de aeropuerto por inclemencias del tiempo, lo normal es que a su llegada al lugar de destino lo que menos le apetezca sea invertir su precioso tiempo de descanso en compartir una velada con unos desconocidos, que hablan un idioma diferente… pero sin embargo, cuando la humildad es la nota predominante de un compositor con un Oscar a sus espaldas y con un consolidado prestigio internacional, todo ese cansancio pasa a un segundo plano, clara demostración de que Stephen Warbeck, a quien no vamos a descubrir como compositor, conviene reivindicarle como persona.
Nuestro encuentro con él duró 4 horas. Tiempo más que suficiente para comprobar su afición por la buena comida española, el Arsenal F.C, y sobretodo una pasión desmedida por la música de cine.
Entre tapa y tapa, entramos a hablar de su carrera. Warbeck deja claro que ”no me interesa para nada el cine que se hace hoy en día en Hollywood, así que tampoco siento verdadera necesidad de volver a trabajar allí”. Como lo cortés no quita lo valiente, continua “es cierto que el Oscar por “Shakespeare in Love” me abrió muchas puertas. Sigo sin creérmelo aún. Se que muchos artistas lo tienen en su baño, yo decidí ponerlo en mi cocina. Vivo en una casa de campo entre Brighton y Londres, con mi mujer y cuatro hijos. Me encanta la naturaleza….vivo rodeado de animales, de ocas, gallinas……soy inmensamente feliz por tener la oportunidad de vivir de esa manera”.
Interesado por nuestro país, Warbeck nos habla de su último proyecto, la co-producción española “Cargo”: “Fue una banda sonora llena de complicaciones (algo que corroboraría durante su masterclass al día siguiente). El director Clive Gordon no confiaba en mi música y para colmo tenía que compartir trabajo con el compositor español Sergio Moure. Yo me decía que porqué componerla con otro músico. Sin embargo, todas las dificultades iniciales desaparecieron según iba avanzando la creación de la música. La grabación en Galicia con la Orquesta Filarmónica de Galicia, tampoco fue en exceso agradable. La orquesta era inexperta en estas lides, y el estudio de grabación muy moderno, pero todavía en fase de mejoras. La música es muy oscura, muy ambiental y opresiva, y sólo al final despega melódicamente. He de reconocer que Sergio es una gran persona y al final nos entendimos muy bien”.
El siguiente punto donde nos detenemos es en la infravalorada y desconocida obra maestra que es “Quills”, un trabajo sorprendente, para el que Warbeck construyó, si digo bien, construyó prácticamente todos los instrumentos que posteriormente utilizaría. Destacando muy especialmente un trombón con terminación dentro de un recipiente de agua, flautas de formas onduladas, extrañas percusiones…“Es mi banda sonora favorita, y sin duda, la experiencia de trabajar con Philip Kauffman fue muy enriquecedora”, nos confiesa.
Algo parecido a lo que le ocurre con John Madden, del que nos habla maravillas, confirmando su participación en el próximo proyecto del director… cuyo guión esta todavía siendo escrito y sobre el que no quiere dar muchos detalles.
“Me encantaría trabajar con Carlos Saura. Es un director único. He visto “Iberia” y me ha encantado. Sus películas son tan musicales….”Bodas de sangre”, “Carmen”….el sueño de todo compositor”, afirma Warbeck. “Debido a mi amistad con Gerardo Vera, “Deseo”, fue un trabajo del que guardo excelentes recuerdos, aunque la película no fue del todo redonda. Muy buenas ideas, pero no de fácil asimilación”.
Le toca el turno a Giovanni Parricelli, virtuoso guitarrista del que Warbeck no paraba de hablar en toda la noche, alabando en especial su interpretación en su incomprendida “La Mandolina del Capitán Corelli”. Y ya que hablamos de guitarrista, surge el nombre de Gustavo Santaolalla, con quien estuvo en Gante (Bélgica) el pasado mes de octubre. Warbeck habla maravillas de este compositor y de su antológico concierto interpretando temas de “Brokeback Mountain”, “North Country” o “Diarios de una Motocicleta”.
Como es tiempo de hablar de Festivales, nos recuerda que el pasado fin de semana estuvo en Berlín, asistiendo a un concierto con orquesta dirigida por Dirk Brossë, e interpretando temas suyos (Shakespeare in Love) y de otros compositores como Alberto Iglesias (con el que hizo gran amistad), Frederick Deberse y Gabriel Yared…De Gabriel nos contó auténticas maravillas, y sobretodo nos preguntó si había alguna posibilidad de escuchar su score rechazado para “Troya”. Evidentemente, esto fue algo que rápidamente solucionamos.
Hablando de scores rechazados, pusimos sobre la mesa el asunto de “Las Horas”. “Estuve trabajando durante un tiempo para el film. Compuse cerca de media hora y mi trabajo le gusto mucho al director, Stephen Daldry. Al menos eso es lo que me decía, aunque a estas alturas ya no sé que pensar. Sin embargo, Scott Rudin, el productor quería que sonara minimalista. Era una exigencia continua… y aunque lo intentaba, en realidad lo que ocurría es que Rudin quería no sólo que sonara así, sino que un compositor de marcada trayectoria en el campo hiciera la música. Así contrataron a Michael Nyman, quien tampoco guardará muy buenos recuerdos de este score, pues tras escribirlo, los productores dijeron que no podían pagarle en ese momento y al final otro score que se fue al traste, puesto que Nyman salió del proyecto. Finalmente, fue Philip Glass quién se hizo cargo de la música… minimalista por supuesto”.
Momento anecdótico de la noche, fue cuando le preguntamos a Warbeck si se consideraba un músico romántico, a lo que nos respondió rotundamente que no. En ese momento, comenzamos a enumerar sus scores para “Shakespeare in Love”, “Love’s brother”, “La Mandolina del Capitán Corelli”, etc…. Evidentemente, Warbeck tuvo que retractarse. Debió ser cosa de los percebes. Aun así nos reconoció que “con Jan Sardi pasé grandes momentos en Australia, un gran director y un proyecto del que guardo grandes recuerdos”, refiriéndose a “Love’s brother”. “También me sorprende cierta fama de duro que tiene Jean-Jacques Annaud, conmigo fue muy amable y reconozco que “Two brothers” es una de mis partituras mas populares”. El encuentro finalizó recorriendo, en un muy agradable paseo, las calles del centro madrileño hasta conducirle de nuevo a su hotel.
Día 2 (Sábado 10 de Diciembre) 
Asistir a una Masterclass de Patrick Doyle, no es sólo ya un auténtico honor para todos los que nos dedicamos a esto, sino una oportunidad única de disfrutar de uno de los genios más importantes que ha dado la música de cine. Y cuando digo genio, lo digo en sus términos más amplios. Doyle no es sólo un talento único a la hora de escribir para el cine, lo es también en su forma de ser. Su personalidad arrolladora, su sentido del humor contagioso, su carisma… es todo un torbellino, capaz de estar dando una clase magistral de composición, orquestación y paleta sonora, al tiempo que se convierte en un showman de primer nivel que para si lo quisieran muchos late night.
Su alocución comenzaba pocos minutos después de las diez de la mañana. En manga corta, desafiando al frío de Madrid, y con una perilla cana que acrecientan su mirada ingenua y juvenil, Doyle decidía cambiar las tornas de una Masterclass sesuda y aburrida, transformándola en un juego interactivo donde todos los presentes intervinieran. Él preguntaba, y la gente hacía lo mismo. A veces lo más obvio, es la solución más inteligente.
En una de las primeras preguntas, Doyle ya mostraba su declaración de intenciones musical: “Lo que más me interesa de una película es fijarme en lo que menos me gusta de ella, buscar las debilidades en la interpretación, y así después poder saber que es lo que tiene que potenciar mi música, y donde está de más”.
Es ahí cuando surge la gran cuestión “¿Dónde y cuando poner la música?”. Doyle pone el ejemplo de las obras de Shakespeare, que en su opinión son los trabajos más sencillos y agradecidos musicalmente hablando gracias a que “El lenguaje de la obra de Shakespeare es único y singular. La música lo único que debe hacer es invitar al espectador a descubrir esa historia. Lo demás es cosa de William”. Es así como presenta dos obras que chocan en su concepción: “Sentido y Sensibilidad” es un film con un sentido de la “oxigenación” muy elevado, y yo sentía que tenía que poner menos música para que los resultados fueran mejores. Es la diferencia con “Harry Potter”, un film que requiere muchísima música por su condición de gran espectáculo. La clave es saber donde tiene que empezar y donde terminar la misma”.
Entre risa y risa, Doyle sigue demostrando porqué es uno de los más concienzudos músicos de la actualidad. Respondiendo a una pregunta sobre los registros que debe tener una partitura, su paleta de colores, Doyle dice: “A mi me gusta asociar instrumentos a personajes. En el caso de Harry Potter, me encuentro a un adolescente, un chico todavía inmaduro con un don maravilloso, pero también con una gran tristeza interna, en el fondo se siente muy sólo. De este mondo pensé que qué mejor instrumento para reflejar la soledad que la trompeta. Aunque pudiera parecer un recurso ampuloso y heroico, también refleja soledad. Por otro lado esta Voldemort, que en realidad no es un ser real, así que lo asocie a dos instrumentos de viento, que también se identifican un poco con la serpiente. Para los “socios” de Voldemort, creía que la trompa captaría mejor que nada ese tic suyo con la lengua”. Evidentemente, la explicación gestual no falta en la narración de Patrick.
En ese momento, Stephen Warbeck se lanza a la arena y decide preguntarle algo al músico escocés. No sabe lo que se le vendrá luego encima… “¿Te ha ocurrido alguna vez que pensaras que la música debía ser sinfónica y el director la quisiera intimista, o viceversa? ¿Cómo se puede llegar a un acuerdo con él?”.
Patrick le responde que en realidad, el nunca ha tenido ese problema con el director o los productores. Aunque a los pocos segundos, cae en la cuenta de una vieja historia, con “El diario de Bridget Jones”: “Con este film tuve un problema en la primera audición. Era el día en que tenía que enseñar la demo del tema central a la directora, Sharon Maguire. Pensaba que sería un encuentro típico compositor & director, pero no. Eso parecía una sala de audición con los nueve productores del film allí presentes. ¡Dios mio, es sólo una demo! En definitiva, decidí adaptarme a la situación y tomarme aquello como un concierto más, así que toque el tema. Curiosamente a todos les gusto, salvo a una persona: Sharon. No la gustaba absolutamente nada. Entonces decidí preguntarla, cual era el tipo de cine que a ella le gustaba, a lo que me respondió que el francés. En ese momento di con la clave: el tema tenía que ser un solo de piano tocado con un solo dedo (lo dice con cierta sorna). Lo que hice pues fue coger el elemento que a ella más le gustaba y envolverlo con mi propio estilo. Para todas las grandes películas, siempre me preparo para la tormenta que va a venir”.
A propósito de Bridget Jones, sigue diciendo: “La clave en esta película fue la escena en la que Bridget aparece vestida de conejita, pues es cuando también descubre que su novio (Hugh Grant) le es infiel. Una vez que acerté en reflejar emociones tan diversas, tenía en mis manos la llave del film”.
En este punto de la Masterclass, y tras un retahíla de gestos, imitaciones de voz, paseos por el escenario, Patrick decide seguir contando anécdotas al publico entregado. La misma le ocurrió durante su estancia de tres semanas en Japón con razón de uno de sus últimos trabajos, y viene a colación de la pregunta sobre si un compositor debería tener un sonido determinado. Doyle defiende que todo compositor debe ser camaleónico, y pone el ejemplo de Prokofiev (uno de sus grandes referentes). Así nos cuenta, como estaba en Japón tratando de obtener algún tipo de influencia de la música tradicional del país. Su sorpresa fue cuando a las 6 de la tarde en los altavoces que hay por la calle y que invitan a la gente a recogerse en sus casas tras la jornada de trabajo, se escuchaba música escocesa. Esto fue algo que le pareció surrealista. Un ejemplo muy acertado de la diversidad musical en la que vivimos actualmente y que según su opinión, debería ser extensible a todos los compositores.
Es turno de preguntar sobre “Carlito´s Way” (Atrapado de su Pasado), una de sus obras cumbres, en especial el famoso tema de la persecución en la estación “Grand Central”: “Brian De Palma me ofreció poner la música de esta película cuando la misma estaba ya prácticamente montada del todo y con todas las secuencias musicadas. En concreto, Brian había utilizado una famosa elegía de un compositor ganador del Oscar como temp track. A mí me parecía un tema bellísimo, pero en parte eso sería algo que podría condicionar mi música”. De hecho, Patrick confiesa que su primer contacto con De Palma fue bastante complicado “Él no quería tener ningún contacto con el compositor. Yo le preguntaba que cuando nos sentaríamos para hablar de la música, para analizar el enfoque, para tratar de averiguar que escondía cada escena, él todo esto lo respondió de forma muy tajante: Te he contratado para que hagas la música. Eso es lo único que debes hacer, el resto es solo mío”. Cuenta que al principio su labor no le gustaba a De Palma, pero que finalmente tras estudiar mucho las indicaciones de Brian (en un primer momento incomprensibles para él), consiguió corregir sus propios errores y descubrir la verdadera esencia del film.
En este momento, se pone un fragmento de la persecución de la estación, así como de los “Main Titles”. Patrick explica que “Grand Central” fue realmente complicado de componer, y que lo que tomó como referencia para el ritmo y la melodía fue el movimiento del tren. Esto era algo que Brian no terminaba de comprender, pero con el montaje final quedaría perfectamente aclarado.
Uno de lo grandes momentos de su alocución se produce en este punto, cuando Patrick comienza a imitar los gestos y la voz de De Palma, tras haberlo alabado al considerarle uno de los grandes genios de nuestro tiempo. “De Palma entiende de todo, y es capaz de hacer miles de cosas a la vez. En la sala de montaje mientras el montador le enseñaba fragmentos de la película, él tenía delante el libreto con mi partitura. No le quitaba el ojo de encima. Al terminar la secuencia sin levantar la mirada decía: Me gusta, no me gusta, pasa a la siguiente. Así todo el rato, me gusta, no me gusta, pasa a la siguiente”. Evidentemente, las carcajadas resuenan en toda la sala. Concluye diciendo que “Carlito´s Way” es una obra generacional. Reconozco que mucha gente me valora más por este score que por otros trabajos. Hace poco mis hijos comentaban con sus amigos que su padre era compositor de cine. A ellos no les interesaba demasiado, hasta que les dijeron que era el de “Carlito´s Way”, en ese momento todo cambio”.
El siguiente ejemplo de video es la secuencia final de Enrique V, con el “Non Nobis Domine” retumbado en la sala y poniendo los pelos de punta a todos los presentes, Patrick cuenta que el actor que comienza cantando la canción dentro de la película a modo diegético (se lleva las manos a la cabeza puesto que es el mismo con 16 años menos) fue el que tuvo la idea de cantarla con otro timbre y casi con desgana (estaba en mitad de una batalla), para luego dar paso a la gran interpretación coral. Por supuesto hay también espacio para las bromas, con imitación incluida de uno de los extras que pasaba por el fondo de la imagen andando de manera muy peculiar. Andar, imitado a la perfección por Doyle.
Sigue el turno de preguntas, y entra en juego “La Princesita”, donde Doyle destaca que al principio los productores no entendieron el uso de ragas y música tradicional india. También reconoce que tuvo un pequeño desencuentro con Cuarón, puesto que su música al principio era demasiado oscura y siniestra, hasta que Alfonso le hizo ver que estaba componiendo la música de un film infantil. Destaca también la estupenda labor de Graham Preskett en la interpretación de instrumentos orientales y étnicos.
Tras ser preguntado si alguna vez había trabajado con algún director que adaptara la imagen a su música, y responder que no. Entra en escena Stephen, que dice que sí conoce a un cineasta que suele trabajar así, en concreto habla de Gabriel Yared y Anthony Minghella.
A Doyle se le viene entonces a la mente la secuencia de la entrada en Howarths de la escuela de chicas de Paris y la de los chicos búlgaros: “ Fui yo el que sugirió al coreógrafo que se fijara en los movimientos del grupo “Stomp”, cuyo espectáculo de zapateo, bailes y trabajadas percusiones es todo un éxito en Estados Unidos. Así fue como se creo la coreografía de entrada de los búlgaros”.
Preguntado sobre la influencia de John Williams en su nuevo “Harry Potter”, Doyle comenta que no le dio mayor importancia. Para él, fue como trabajar en una película de “James Bond” o “Misión Imposible”. “Hay un tema, tienes que cogerlo, pero nada más. El resto es todo tuyo. Mike Newell quería que mi música tuviera suficiente entidad propia. En general, me lo pasé realmente bien creando la música, y sobretodo concibiendo nuevos temas, porque había nuevos personajes”.
Los temp tracks entran en escena. Pregunta de lo más interesante, y contestación no menos peculiar: “Un compositor debe ser comercial y a la vez un artista. Es como un chef cuando tiene que hacer un flan. Hay una receta a la que tiene que atenerse, unos ingredientes que utilizar. Pero la forma de utilizar esos ingredientes, el añadido de otros nuevos, es lo que realmente diferenciará al final un flan de otros. Lo mismo ocurre en la música de cine. Para mí componer es siempre un desafío, haya o no temp tracks. Y de hecho si los hay, el desafio es todavía mayor, pero también la diversión porque tendré que innovar y querré cambiar las ideas preestablecidas sin que lo parezca”.
De los temp tracks, pasamos a las influencias de otros compositores. A la utilización de ideas de otros. aquí se muestra contundente: “Todos absolutamente todos los compositores, empezando por Verdi, pasando por Vivaldi, Beethoven, Mozart o Prokofiev. Todos, toman referentes de otros. Aquí todos “robamos”. Y esto es algo que obviamente se sigue haciendo. De hecho, es como si yo quiero usar una cuarteto de cuerdas para una de mis películas, como este recurso ya se ha utilizado por otros debería rehusar recurrir a el ¿No es verdad? Pues así son las cosas. Todo se tiende a exagerar, a tergiversar e incluso a manipular. Yo suelo trabajar con un orquestador, un hombre de 84 años que siempre me dice que en cuanto le dan una partitura lo que hace es tratar de robar todas las ideas que puede de ella, para luego mejorarlas y utilizarlas en otra”.
Acerca de su modus operandi habitual durante las sesiones de grabación. Doyle reconoce que no le gusta nada dirigir, “y últimamente, con mis problemas de visión mucho menos. Salvo que me pongan un cuadernillo con la partitura en una pantalla gigante” bromea. “Mi trabajo es transmitir confianza a la orquesta durante la grabación, supervisar la interpretación, establecer el vínculo del intérprete con la dramatización del film”.
Es interesante la parte que dedica a cuestionar la calidad de las canciones que suelen obstruir la libertad del compositor en una película. Bromea con el parecido de todas las letras, y confiesa que con “Grandes Esperanzas” tuvo alguna que otra discusión con Alfonso Cuarón al respecto, pues Patrick entendía (y entiende) que en una escena en la que hay diálogo, si también existe una canción con letra de fondo, el espectador se va a ver bombardeado de información, distrayéndose al final “Eso salvo que seas mujer, que eres capaz de hacer 55 cosas a la vez. Los hombres sólo podemos hacer dos”, concluye dirigiéndose a la estupenda traductora de la Masterclass, que encaja el golpe con deportividad.
Tras esta broma, Patrick está ya desatado, pero queda lo mejor: “Grandes Esperanzas”. Tras un inicio medianamente serio, confesado que es el proyecto más difícil en el que ha trabajado, y que decidió dejarlo en tres ocasiones, reconoce que al final es uno de los proyectos más extravagantes y de resultados mas satisfactorios a los que ha puesto música: “Tratar de mezclar la forma de trabajar de la gente del rock con la de un compositor de películas, fue bastante complicado”. Y es aquí, cuando le toca el turno a Cuarón. Patrick comienza a imitar al director mexicano, los horarios de la gente del rock, sus costumbres: “Alfonso se levantaba a las 11:00, cuando yo llevaba despierto desde las 6. Y siempre venía diciendo: ¡Lo sieeeento Patrick! Siempre tenía alguna excusa. Lo mejor es que llegaba, se sentaba, se tumbaba y ¡¡se quedaba dormido!! (aquí Patrick se tumba por completo en el suelo haciéndose el dormido). Luego a la una, le decía que si podíamos comer y me decía que era muy pronto que acababa de desayunar….Una tarde al llegar al estudio de grabación tarde como siempre, me encuentro su coche aparcado, totalmente cubierto de espuma y carbonizado. La historia que me contó fue totalmente surrealista. Me dijo que se había caído una farola sobre el coche, que había prendido fuego, que el coche había explotado y que la policía y bomberos habían tenido que venir corriendo para sofocarlo. Ese día decidí replantearme mi trabajo en ese proyecto. Asumir que mis horarios iban a cambiar, que mi paciencia se tenía que adaptar, y que o lo hacía o sino sería imposible acabarlo”. Fue así, como a las pocas semanas a Alfonso, según comenta Patrick, no se le ocurrió otra cosa que decirle que se fuera con él a Ámsterdam un fin de semana “Cuando se lo dije a mi mujer, no me creía, no entendía nada. Pero así es Alfonso, y allí estaba yo, en un Coffee Shop, totalmente mareado por el humo que había a mi alrededor y con Alfonso disfrutando como un niño con la experiencia…. Aunque por suerte, la visita a Ámsterdam me sirvió para encontrar el tema central de la película. Había un bar con un piano, con un cartel bien grande que decía “No Tocar”. Alfonso me animó a tocar algo para él… y todo fluyo con naturalidad”.
Tras 1 horas y 50 minutos hablando sin parar, y tras un cariñoso recuerdo para Lucio Godoy, quien le recomendó para trabajar con Gerardo Herrero en “El Misterio Galíndez” (comenta que alguna vez puede que vea la luz la realización discográfica del score junto a otros trabajos no editados), la Masterclass de Patrick Doyle se da por terminada… pero Patrick sigue contando historias, anécdotas y bromeando con todo el mundo que se le acerca para felicitarle, pedirle una foto o una simple firma. Es un fuera de serie.
Es el momento de que Stephen Warbeck suba al estrado. La noche anterior Warbeck ya dejó muy claro que su Masterclass no sería la típica explicación unilateral y aburrida que suele caracterizar a este tipo de actividades, sino que buscaría algo más dinámico. Patrick que es un lince, debió captarle la idea y se le anticipó, así que al final el inventor de la idea parecía ser un simple complemento.
Pero es que claro, tratar de eclipsar la figura de Doyle es prácticamente imposible. Patrick es mucho Patrick, aunque sin duda, Stephen tiene motivos sobrados para reivindicarse. Su alocución comienza con una clara declaración de intenciones: “Cada película tiene que tener su propia firma sonora. Y es precisamente lo primero que trato de hacer, cuando afronto la composición de cada nuevo score”.
Al poco de iniciar su conferencia Stephen, Doyle entra en la sala, y por supuesto su risa contagiosa pronto comienza a escucharse desde el fondo. El pobre Stephen pone cara de circunstancias, y aprovecha para tirarle un “puyazo” cariñoso a su amigo: “Me ha sorprendido mucho, es más me he quedado preocupado, cuando Patrick ha dicho que el suele asociar instrumentos a cada personaje. Yo jamás he hecho eso, compongo sin más, sin buscar ese tipo de asociaciones. Soy incapaz de asociar una mujer a una flauta por ejemplo”.
Tras hablarnos de los riesgos que en su opinión están provocando actualmente los temp tracks, confiesa que se siente bastante condicionado cuando se encuentra un film plagado de los mismos puesto que tratan de dirigir su obra. Justo después entra en juego “La Vida es Bella”. Warbeck es un enamorado de esta partitura de Nicola Piovani. Curiosamente, el otro score que ganó el Oscar (en este caso como mejor partitura dramática) el año que él gano el de banda sonora de comedia o musical por “Shakespeare in Love”.
Stephen adora la ingenuidad de la música y de su interpretación, un recurso buscado por el compositor para reflejar la verdadera esencia de los dos grandes protagonistas de la cinta: el padre y el hijo “Son este tipo de bandas sonoras, las que tratan de aportar algo nuevo, innovar, ofrecer mensajes diferentes las que me interesan. Sin duda, esto fue algo que llevé hasta sus últimas consecuencias en Quills”.
Muy acertadamente, tras la aparición de esta película en la conferencia se proyecta uno de los fragmentos más intensos de este estupendo film de Philip Kauffman. No hay diálogos, sólo música, imágenes y subtítulos.
Warbeck explica el enorme trabajo que le llevó concebir esta obra. Sobretodo, porque como ya nos comentara en privado el día anterior, el diseño y construcción de nuevos instrumentos no fue nada fácil. “Buscaba un sonido propio, un sonido anárquico, pero a la vez impuro y corrupto. Philip quería que mi música tendiera hacia una dirección introspectiva, diferente a lo que suele ser los esquemas compositivos de films de época”.
Surge el tema de “Cargo”, la película que ha puesto música junto a Sergio Moure, y una de las partes en las que más se detendrá Stephen durante su Masterclass. Aunque el día anterior ya anticipó algunos de los elementos claves de esta película, ahora introduce interesantes aspectos aún desconocidos para todos, como el uso de un archivador para crear un efecto de percusión, y los intentos desesperados del editor de sonido por convertir el sonido original en una percusión rutinaria: “Si hubiera querido que sonara como un tambor, hubiera tocado un tambor. Pero quiero que suene como un archivador que se cae”. Más claro el agua.
Las palabras de Warbeck denotan que aunque lamentó muchísimo la incomprensión del director, y sobretodo, la falta de confianza, el resultado final arregló bastantes las diferencias iniciales. Aún así, no ha sido un proyecto fácil, y el mismo compositor asume que el resultado final será difícilmente valorable por el aficionado debido a su dureza e indefinición melódica.
La siguiente proyección que se exhibe son varios fragmentos del film “La Memoria del Asesino” (The Alzheimer case), donde Stephen se queja amargamente de la falta de comprensión del director, y “Shakespeare in Love”: “Di con el tema central mientras estaba con mi mujer y mis hijos en un café de París. En un momento en que me dejaron sólo, escribí la melodía”. Desgraciadamente, no se profundiza mucho más en la que es su banda sonora más conocida.
Nos detenemos ahora en “Billy Elliot”, un film para el que Stephen apenas compuso media hora de música, aunque como reconoce le dio mucho juego: “Para esta película me pidieron que compusiera música previamente para las escenas de Ballet. Reconozco que en ese momento, como estaba bastante ocupado con otros proyectos les mentí y les dije que no hacía falta, que pusieran cualquier cosa y luego ya lo adaptaríamos. Craso error, porque después me encontré que el coreógrafo había hecho una cosa donde había que ajustar los movimientos de claque, que el tempo de la película era diferente y que encima tenía que adaptarme al ritmo marcado por los dedos de la profesora interpretando el piano. El film es estupendo, pero reconozco que no tuve muy buen feeling con el coreógrafo. Ninguno nos aguantábamos, él era muy altivo, pero aún así tratábamos de mostrar nuestros verdaderos sentimientos”. Como es lógico, la risa del de siempre (Patrick) irrumpe en la sala.
Pasamos a hablar de “Proof”, una de las mejores partitura del año. Un trabajo que ha reunido a Stephen con John Madden otra vez. El elenco de actores es estupendo: Gwyneth Paltrow, Anthony Hopkins y Jake Gyllenhaal.
Se le pregunta a Stephen sobre sus intenciones con la música ¿Mera descripción de la historia, o profundización en los personajes?. “Ni una cosa ni la otra, en realidad es un film bastante complejo de musicar. Demasiado introspectivo, pero a la vez demasiado evidente. Buscaba un toque minimalista, pero al mismo tiempo moderno, con el uso de guitarras, omnipresentes durante toda la película. En esta película, para mi la clave fue la secuencia en la que el padre (Hopkins) un genio de las matemáticas, afectado por una enfermedad degenerativa, le dice a su hija que ha hecho una nueva fórmula matemática. Esta (Paltrow) se acerca corriendo a él, tratando de aferrarse a la última esperanza por recuperarle, sin embargo su mundo se viene abajo cuando lo que se encuentra son una serie de garabatos sin sentido dibujados sobre la nieve. Para mí es la secuencia que marca el punto de inflexión del film, y la que inspira por completo mi música”.
A la pregunta de si siente que debe ser mas enfático en una película donde la música debe suplir la fuerza de los diálogos como “Two Brothers”, Stephen no puede ser mas tajante: “Ni me lo planteé. Yo creo que el secreto de esa partitura era precisamente concebirla como otra cualquiera, no buscar ser enfático, porque Annaud no estaba interesado en que sus tigres tuvieran pensamientos humanos. En realidad son animales y ese es un defecto en el que inciden muchas películas de ese género, inducidas por su tratamiento para la animación”
Tras una hora y veinte minutos de exposición, la Masterclass de Stephen Warbeck se da por finalizada entre aplausos. No ha sido tan abierta y extrovertida como la de Doyle, pero si que nos ha mostrado a un gran profesional del medio, y sobretodo, a un compositor de enorme talento. El pero, es no haber incidido más en obras suyas como, “Love´s Brother” o su relación con Madden, pero es lo que tiene la improvisación. No está mal, porque da dinamismo, pero siempre hay cosas que se dejan fuera.
Estas inolvidables jornadas de música de cine en Madrid, finalizan con un ciclo de ruedas de prensa tanto por la mañana como por la tarde. Realmente, son actividades que lo único que hacen es redundar en lo ya comentado, expuesto y desarrollado magníficamente durante cuatro horas por dos grandísimos compositores. Seguro que tarde o temprano, volverán a Madrid, y os podemos asegurar que para entonces seremos todavía más los afortunados que podremos disfrutar de su presencia y sus lecciones magistrales de música.
No podemos finalizar esta crónica, sin felicitar una vez mas a la Fundación Autor por su extraordinaria iniciativa, y por supuesto por los excelentes resultados del Taller. Esperamos que la VI Edición sea igual de exitosa.
12-diciembre-2005
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