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1. Introducción 
Supongo que para muchos será una evidencia, pero yo descubrí hace poco algo que me sorprendió sobremanera y que me marcará de por vida a la hora de valorar la música en cualquier manifestación audiovisual.
Me encontraba escuchando música en mi reproductor digital en el centro de una gran ciudad donde cientos de personas desconocidas caminaban mirándose los pies de manera distante y desenfadada. En ese preciso momento, caí en la cuenta de cómo la música influye en la imagen de una forma demoledora, sin dejar que lo visual tenga identidad propia. Era como pintar negro sobre blanco, ya que lo oído cambiaba el sentido total de lo visto. Cuando lo pensé, me resultó un descubrimiento bastante evidente ya que era de una lógica aplastante que la imagen neutra de una vorágine de personas caminando sin mirarse pudiera resultar trágica, cómica e incluso paródica dependiendo de la música que estuviera oyendo en el momento en el que estaba mirando. Era como la vertiente sonora del experimento Kuleshov. Pero lo que realmente me llamó la atención fue descubrir cómo la música oída también influía en el comportamiento del que construye la imagen para moldearla a su gusto, a su ritmo, con la única intención de darle un sentido coherente a ambos mundos. Así, dependiendo de la música que sonaba, y haciendo de mis ojos un objetivo de cámara, yo caminaba entre estas personas de manera más decidida y distante o, por el contrario, me relajaba, paseaba más lentamente saboreando los detalles a la vez que era capaz de otorgarle dramatismo a una supuesta escena que sin música me parecería simplemente anecdótica. Esa tarde realicé unos cincuenta videoclips con la mirada.
Así me percaté de que la música es la primera piedra angular de la ficción con mayúsculas (tras la cual hay muchísimas más), ya que en la vida cotidiana no existe música que dé sentido a nada y, por esa sencilla razón, las películas más naturalistas buscan alejarse de la música lo máximo posible. Sergio Leone, manipulador compulsivo, más preocupado por la puesta en escena, el ritmo y su visión sobre algo concreto que del guión y de los propios actores, se dio cuenta de este fenómeno hace más de cuarenta años y encargó componer y grabar la música principal de “Hasta que llegó su hora” meses antes de que comenzara la producción para, simplemente, saber cómo tenía que moverse la cámara en el plató, para sentirse llevado por la música y poder coreografiar la interpretación de los actores hasta el punto de crear una simbiosis perfecta. Porque hasta Sergio Leone, uno de los directores más potentes visualmente que han existido en la historia del cine, comenzaba a dirigir la película a partir de la música, comenzaba a diseñar planos a partir de las melodías que escuchaba e incluso sabía las frases de diálogo que necesitaba en ciertos momentos musicales para conseguir más dramatismo, simpatía, terror, acción o lo que fuera. Leone conocía perfectamente el poder emocional de la música y sabía que dependía de ella para expresar lo que le interesaba, y por eso, durante toda su obra, contrató a uno de los músicos más grandes de la historia del cine y de la música: Ennio Morricone.
Y, llegados a este punto, y con la garantía que da el paso del tiempo, ¿podríamos arriesgarnos y decir que “Hasta que llegó su hora” es una película dirigida por Sergio Leone y Ennio Morricone, no?
2. La Historia 
Sergio Leone nos engañó a todos despiadadamente sobre lo que íbamos a ver. Nos hizo creer que veríamos un spaghetti western sin más pretensión que la de entretener. Sí. Ya. Es lo que parecía. No faltaban los tiros de vengadores solitarios que luchaban contra malvados innatos en un oeste sucio pero mítico en el que los duelos entre ellos parecían afectar al resto de la humanidad… Y, aún así, nos mintió. Pero fue una mentira feliz. Una mentira que, al menos yo, agradeceré para siempre. Ahí empezaba la película. Por ahí se empezaba a hacer historia.
Brett McBain tenía dos sueños a punto de hacerse realidad. El primero: la llegada de Jill, su segunda esposa, con la que esperaba consolidar su familia, huérfana de una madre desde hacía tiempo. El segundo: hacer de su hacienda una estación a partir de la próxima construcción de la vía del tren, ya que el suyo era el único terreno en muchos kilómetros de desierto que poseía agua en sus tierras. Jill, a su llegada, descubre la muerte de su nueva familia en una matanza salvaje a manos de Frank, un sanguinario pistolero sin conciencia que trabaja para Morton, un empresario del ferrocarril que desea por encima de todo llevar su tren hasta el Pacífico. En el camino por conquistar el oeste, se cruza un misterioso pistolero al que apodan harmónica, por su costumbre de tocar el citado instrumento, que parece tener una cuenta pendiente con Frank y que no descansará hasta resolverla. Para ello, se unirá a un bandido que es falsamente acusado de la matanza McBain y que luchará contra Frank y Morton para defender su inocencia.
Cuando vi por primera vez la película, le di a pausa cuando salieron los créditos del argumento: “Story by Dario Argento, Bernardo Bertolucci and Sergio Leone”. Desde ese momento, siempre he intentado imaginarme a estos tres cineastas tan dispares en un enorme y lujoso salón, tumbados en el suelo, escondiéndose tras varios sillones que emulaban barricadas mientras jugaban a indios y vaqueros. Seguramente, entre balazo y balazo, se pondrían a discutir a gritos, desde lados opuestos de la habitación para no descubrirse ante el enemigo, sobre los grandes westerns americanos y la narrativa de Ford, Stevens, Sturges y Nicholas Ray; pero, fundamentalmente, sobre el nacimiento y la muerte de América.
Y es que de eso trata esta película. Del surgimiento de la América civilizada con la llegada del ferrocarril que unía los dos océanos y la desaparición del paisaje rural del oeste gobernado por pistoleros, a los que Leone reconocía como una “antigua raza”. Este ideal también se transmitía en el título original de la cinta: “Érase una vez el Oeste”, en el que la primera parte (Érase una vez…) se centraba en el aspecto romántico de la ficción popular, mientras que la parte final (…el Oeste) se refería a los hechos históricos que se estaban desarrollando en esa época. Básicamente, se puede decir que reflejaba la última, forzada y desesperanzadora bocanada de aire en la convivencia entre ambos mundos y la certeza de que, ni todos los personajes pueden evolucionar, que tampoco todos buscan hacerlo, pero que, definitivamente, todos y cada uno tienen que aceptar este cambio de la forma que sea: asumiendo responsabilidades, huyendo de ellas o dejando su cadáver pisoteado en el desierto.
De todas formas, “Hasta que llegó su hora” significaba para Leone mucho más que todo eso. Era su particular homenaje a sus maestros. Quería representar su visión del nacimiento de América a través de un mosaico compuesto por todos los grandes westerns americanos. Evidentemente, como llegó a decir Argento, era la visión de América de unas cuantas personas que nunca habían estado allí, ni habían estudiado su historia, y que reducían su mirada a lo que ellos realmente conocían del Nuevo Continente: sus películas.
Todo esto dio lugar a la primera película posmodernista (que ahora es tan típico desde que existe Tarantino) de la historia del cine: películas para gente que ama las películas. De esta forma, será fácil para el cinéfilo encontrar referencias de más de una treintena de westerns americanos, pasando por “Johnny Guitar” (1954, Nicholas Ray), “Centauros del Desierto” (1956, John Ford), “Raíces Profundas” (1952, George Stevens) o “El Hombre que mató a Liberty Valance” (1962, John Ford).
3. Hasta que llegó su hora y la música 
En una entrevista que le hicieron a Graham Greene en la que le preguntaban sobre “Hasta que llegó su hora” éste respondió de forma entusiasta que la película de Leone era una de las mejores de la última década y que admiraba fervientemente la cualidad de ballet que poseía en su ritmo y puesta en escena. Pero, sobretodo, hizo una reflexión que todos deberíamos tener en cuenta cuando criticamos el ritmo de un largometraje: ¿Por qué una película lenta no puede ser admirable al igual que puede serlo una pieza musical lenta? Aquí surge el primer paralelismo entre esta película y la música.
Es curioso como toda persona que hablaba sobre “Hasta que llegó su hora” le otorgaba características musicales e incluso hacían alusión a distintos géneros para definirla. El propio Greene utilizó el término “ballet” para referirse a ella. Anteriormente, el mismo Leone, siempre señalaba su intención de hacer una especie de “ópera” de violencia o una “danza” de la muerte con esta película. Un crítico de cine llegó aún más lejos comentando que “Hasta que llegó su hora” era una ópera en la que las arias no eran cantadas, sino miradas. También hubo otros autores reconocidos que la compararon con otras artes como la pintura, comentando que esta película era un mosaico de una misma mirada sobre diferentes westerns históricos o un “fresco” sobre el nacimiento de América.
Otro paralelismo musical, cuanto menos curioso, es que el personaje vengador, extraño, frío y distante, pero que tiene una presencia permanente en todos los momentos de la historia es reconocido, tanto por los demás personajes como por el público, con el nombre de un instrumento musical: la armónica. Es interesante ver como en la película hay diversas comparaciones entre tocar el citado instrumento y disparar un arma, hasta llegar al punto de que el principal conflicto del relato reside en la posesión de la armónica.
En definitiva, en una historia en la que desafinar tocando un instrumento es como desafiar a un enemigo a punta de pistola, prueba que esta película tiene una relación con la música bastante más intensa que el mero subrayado dramático o el simple acompañamiento musical a unas imágenes para otorgarles un sentido u otro.
4. La música y los personajes 
Como he comentado anteriormente, la música había sido escrita, interpretada y grabada antes de que comenzase la fotografía principal de la película con la intención de que Leone rodara con ella, montando el ritmo de la escena y la coreografía de los personajes a partir de las melodías compuestas por Morricone. Se dice que cuando estaban rodando la secuencia en la que el personaje de Jill llega a la estación de Flagstone, Leone redujo la velocidad de la grúa para que su ascenso coincidiera con el majestuoso crescendo musical y la aparición estelar e inolvidable de la soprano Edda dell’Orso. Según se cuenta, medio equipo acabó llorando en el plató.
El énfasis que puso Leone en alejarse de su trilogía del dólar, contagió a Morricone que cambió los sonidos de balazos, látigos y gritos de pájaros por una música majestuosa, más lenta de lo habitual, menos variable pero intensamente épica que tenía ciertos paralelismos con la música de la época dorada de Hollywood. La grabación de la música se llevó a cabo en el Forum Studio con una orquesta de unos 80 componentes formada por miembros del Sindicato Romano de Músicos: profesores de la Academia Santa Cecilia, músicos de la RAI y otros músicos de las orquestas del Teatro de la Ópera que fueron reunidos especialmente para la grabación de la banda sonora. La parte coral estuvo representada, además de por la genial soprano Edda dell’Orso, por Alessandroni y sus Cantori Moderni.
Por otro lado, a Leone le apasionaba ponerse en el lugar del público cuando tomaba decisiones respecto a sus películas. A veces pienso que la primera motivación que tuvo para realizar ésta (aunque luego surgieran otras), era que el actor cuya cara había representado la bondad y el honor durante toda su carrera se convirtiera en el criminal más ruin jamás visto. Que, después de contemplar la matanza en la hacienda McBain, la cámara girara alrededor del asesino y, cuando el público descubriese su rostro, gritasen escandalizados “¡Oh, Dios mío! ¡Es HENRY FONDA!”.
Uno de los grandes méritos de esta película son las enigmáticas intenciones de sus personajes, el desarrollo que se hace de los mismos y la personalidad tan definida de cada uno, ya que, a pesar de su carácter arquetípico, sería prácticamente imposible explicar porqué el héroe salva la vida al villano a mitad de la película o porqué el mismo héroe llega a maltratar casi sin sentido a la heroína. Mucho se le debe a este respecto a nuestro amado Ennio Morricone, que compuso cuatro temas para los cuatro personajes principales, definiéndolos, escarbando en su moral y desnudándoles frente al público. Morricone fue quien hizo con su música que esos personajes tomaran vida incluso antes de que existieran los actores destinados a interpretarlos, lo cual sirvió posteriormente en el plató para que los actores elegidos se sumergieran en las entrañas de los mismos desde el primer golpe de claqueta y para que, por ejemplo, Henry Fonda dejara de ser un perfecto caballero y se transformara en un auténtico hijo de perra.
Desde mi punto de vista, la función de Morricone fue la de dar coherencia a la historia, dar información de las intenciones de los personajes (de las que solo tenemos dos fuentes: su música y sus ojos) y, sobretodo, adelantarse al propio guión de la película siendo honesto con lo que iba a ocurrir en la historia sin echar mano de recursos gastados y evidentes. En cierta manera, Leone utilizó los diferentes temas musicales tratándolos como si fueran la conciencia de cada personaje, la cual les persigue y les delata en una historia en la que nadie es quien quiere ser. El pesimismo de Leone se ve claramente en este punto, ya que todos sus personajes caen por su propio peso, ya sean héroes o villanos y, así, al final de la historia, éstos ya no tienen utilidad alguna porque el mundo en el que vivían ha cambiado definitivamente sin tenerles en cuenta.
Analicemos a los personajes y, por supuesto, su tema musical ya que es la única verdad que existe acerca de ellos:
· Jill McBain. La prostituta que, al encontrarse a sí misma, se convierte en la madre de América. Ella representa el agua tan ansiada en el desierto, la tierra que debe dar de comer a sus hijos y la esperanza de que esta gran nación seguirá adelante a pesar de la muerte de sus, hasta ahora, héroes. Actúa de espectadora pasiva en una historia donde todos los hechos giran alrededor de ella y con la que todos los personajes masculinos tienen un encuentro íntimo en los que se pasa de despreciarla a desearla. Leone reflexionaba sobre su película a partir del personaje de Jill otorgándole un doble valor, ya que gracias a ella surgía una gran nación, pero era una nación sin entidad, mimada y que siempre dependería de su madre, una mujer con carácter tras la que se esconderían todos sus hijos. Leone estaba seguro de que todos las grandes personalidades americanas tenían detrás una madre en la que se representaba Jill: “Estoy completamente seguro que la abuela de Rockefeller salió de una casa de putas de Nueva Orleans”.
El tema que compuso Morricone para Jill coincidía con el tema de la película porque sobre ella se sustentaba toda la historia y gracias a ella permanece. Es un tema con el que se pretendía aunar todos los elementos importantes del relato, desde Jill como madre de la nueva América, la melancolía de la desaparición del espíritu romántico y aventurero y la llegada de la civilización y el progreso, pero sobretodo, se pretendía incidir en Jill como América y en América como Jill, como si ambos nombres significaran lo mismo y cada uno fuera consecuencia del otro.
El tema es un corte épico y majestuoso que empieza de forma íntima y dulce, y que va progresando y desarrollándose, incorporando nuevos elementos en cada giro que lo van engrandeciendo hasta llegar a la cima para volver paulatinamente a sus inicios intimistas pero manteniendo un mayor grado de apertura y grandilocuencia que hacen que lo íntimo y lo espectacular convivan de forma inolvidable. Su aparición en el metraje de la película es bastante recurrente, aunque con diferentes variaciones, algunas más minimalistas y otras más potentes, pero que no dejan de subrayar toda la historia de Jill y su ascenso hacia la madurez de una madre cuya única misión es cuidar de sus hijos.
· Frank. Es el villano de la historia, un pistolero que quiere dejar de serlo, que quiere convertirse en un hombre de negocios, que quiere adaptarse al cambio que se le echa encima y formar parte de la nueva América, pero que es incapaz de hacerlo porque descubre que jamás será lo que no es. Su tiempo ha terminado. Finalmente, pudiendo huir sin nada, gira sobre sí mismo y vuelve a ser un pistolero sanguinario que renuncia a todo lo que había estado buscando, dinero y poder, para averiguar quien es el hombre que le atormenta susurrándole al oído el nombre de las personas a las que ha matado. Su trágica existencia nos va embargando a medida que transcurre la historia porque, a pesar de que al principio vemos a un hombre despiadado, sin conciencia y que hará lo que sea necesario por conseguir sus objetivos, vamos descubriendo, con el paso del tiempo, a una persona solitaria que nunca ha tenido a nadie, que no sólo lucha contra sus enemigos sino contra los que cree sus compañeros y a la que todo el mundo traiciona tanto como él ha traicionado. La construcción del personaje por parte de Henry Fonda fue fundamental para conseguir ese rasgo del villano sometido que cada vez se encuentra más sólo frente a su propia miseria pero que, pese a todo, mantiene su honor y orgullo por encima de todo.
El tema que compuso Morricone para este personaje lo desnudaba tanto como lo hacía la increíble interpretación de Fonda. Es un tema con dos partes bien diferenciadas de similar duración: una primera bastante salvaje basada en tres notas interpretadas por una guitarra eléctrica amplificada que nos transportaba al lado más siniestro del personaje de Frank para, después de una pausa más que evidente, volver a repetirse la misma melodía pero con un carácter totalmente diferente, al basarla en un solo de trompeta que hacía que el tema (y, por tanto, el personaje) se volviese más épico, lo cual resaltaba esa parte orgullosa y honorable que aún le quedaba y que tarde o temprano saldría a la luz cuando finalmente se enfrentase a su enemigo más temido. Extrañamente, la primera vez que aparece en la película es cuando Jill comienza a llorar frente al espejo, ya que posteriormente será raptada por Frank para obligarla a que venda Sweetwater, el terreno de su marido que acaba de heredar. Posteriormente, volvemos a oír parte del tema de Frank cuando éste consigue capturar a Harmonica en el tren. Una variación melancólica de este motivo aparece cuando Frank vuelve al tren y encuentra al resto de sus hombres muertos junto a la vía; y otra más heroica se oye cuando Frank acude en busca de Harmónica para, por fin, saldar las cuentas que ambos tenían pendientes.
· Harmónica. El hombre sin nombre que se hace llamar tanto como las diferentes víctimas de su mayor enemigo, como por el instrumento por el que expresa su lamento. Su rostro impenetrable y su omnipresencia le hacen estar por encima de los demás, aunque es realmente la virtud de saber lo que quiere y no tener nada que perder en su búsqueda la que le hace dominar la totalidad de situaciones a las que se enfrenta. Su personalidad distante, sólo contrastada por el pesar infinito que supone su música, provoca que el personaje no produzca la empatía de un héroe al uso, hasta que por fin entendemos sus razones en el enfrentamiento final con Frank.
En este caso, la música compuesta por Morricone nos sirve como dato revelador que se va desarrollando a medida que transcurre la historia de manera paulatina hasta llegar a su punto culminante con la impresionante revelación que significa el flashback de su infancia y que supone todo el lamento que expresa su tema musical. Es uno de los momentos estrella de la película: la grúa se aleja en un majestuoso travelling y la música por fin se desarrolla alcanzando su punto mítico para hacernos comprender el resto de la historia. Un apunte curioso que nos puede dar a entender la utilización honesta y justificada que hizo Leone de la música es el uso del tema de Harmónica en la matanza de los McBain, en el que funciona como una especie de preludio de lo que Frank ya hizo una vez y por lo que será juzgado al final de la historia: destrozar a una familia, dejando a un niño pequeño solo y desamparado, humillado y sin posibilidad de huida. Aunque, en el caso del pequeño Timmy McBain, no se le da opción de venganza. Es curioso como en ambos casos, la mirada parte de un niño.
El tema de Harmónica está basado en la música serial del siglo XX de la que Morricone se considera un estudioso y con la que también ha hecho varios experimentos llevándola a la pantalla “integrándola en el corazón mismo de los fragmentos tonales”. Interpretada por Franco de Gemini, para Morricone, la harmónica era un instrumento que siempre había estado ligado a la soledad de los espacios abiertos mientras que para Leone era algo mucho más siniestro al interpretarlo sobre el micrófono como si fuera un blues pero de forma muchísimo más lenta. Para este tema, Morricone utilizó sólo tres notas del instrumento al estilo de los latidos del corazón y que pretendían significar la respiración forzada de alguien que llora la pérdida de un ser querido para, posteriormente, convertirse, en su propio desarrollo, en uno de los temas más heroicos y potentes emocionalmente de la historia del cine.
· Cheyenne. El caótico bandido romántico que busca una madre que le quiera y un hogar donde cobijarse. Inteligente, lleno de recursos y con el final próximo, dado que los bandidos de ese tipo no tendrán cabida en la nueva civilización americana (aunque los habrá de otra clase), lo que personalmente más me atrae de este personaje, además de su personalidad paradójica, sus magníficos diálogos llenos de ironía y su sencillez, es el momento que se lava y se peina cuando sabe que tiene una bala incrustada en el costado que le está quitando la vida poco a poco. Es absolutamente genial contemplar, al ver la película por segunda vez, como se lava y se peina sólo para morir.
Según Leone, este fue el tema que más problemas dio a Morricone a la hora de la composición ya que el maestro no entendía al personaje y, sin entenderlo, era incapaz de componer un tema que lo reflejara, creando siempre temas oscuros y siniestros que tenían poco que ver con lo que Leone quería representar con Cheyenne. Finalmente, el director le puso un ejemplo que funcionó: en la Dama y el Vagabundo, Cheyenne era el vagabundo. En ese momento, Morricone se sentó en el piano y el tema surgió de forma instantánea.
Este tema fue lo más cercano que estuvo Morricone del cliché de la música en el western norteamericano, sobretodo por el ritmo perezoso, el resonar de los cascos de caballo y el silbido interpretado por Alessandroni de forma suave y cansada. De todas formas, Morricone supo incluir elementos no habituales como la aparición del piano eléctrico que cortaba a media frase, deteniendo el leit motiv cuando ya nos habíamos acostumbrado a él.
El tema de Cheyenne es el más desenfadado que se utiliza en la película. Basado en un tamborileo informal a piano y banjo, representaba la esencia del personaje interpretado por Jason Robards y también sus diferentes estados de ánimo en las distintas variaciones que se interpretaban durante la película, como, por ejemplo, su presentación cuando entra en la taberna después de unos temerosos disparos, momento en el que escuchamos su tema pero de una manera más hostil y amenazadora, aunque sin perder su simpatía natural. También aparece cuando el personaje va a rescatar a Harmónica al tren en el que Frank lo ha secuestrado. Esta variación tiene un componente cómico muy potente y está orquestada como si de una pieza de Saloon se tratase. A destacar, la aparición paulatina del leit motiv cuando Harmónica entrega a Cheyenne en la subasta de la hacienda McBain. Mientras se le ven los pies caminando por las escaleras, se intuye gracias a la música de quien se trata, la cual termina de desarrollarse por completo cuando por fin le vemos la cara al personaje, terminando un momento coreografiado perfecto, tanto en intención como en ritmo. Este tema es el que más varía a lo largo de la película y de manera más sorprendente.
Finalmente y, aunque estos cuatro temas componen el peso musical de la película, hay otros menos importantes que también forman parte de la música que compuso Morricone para “Hasta que llegó su hora” como, por ejemplo, el tema Pacific, un tema optimista que consistía en seis notas descendiendo una escala interpretadas a piano rompiendo con el sonido de las olas y que representaban el sueño de Morton, el dueño del ferrocarril, que aspiraba por encima de todo llegar al Pacífico antes de que una enfermedad degenerativa acabara con su vida. Tema que, por cierto, no aparece en la edición discográfica que pasamos a comentar.
5. Edición discográfica: tema a tema 
Ediciones discográficas de "Hasta que llegó su hora", ha habido muchas, pero sin duda, conviene destacar las dos que realizó RCA Records. Una en 1989, a nivel internacional, con un total de 13 cortes y una duración de 37:47; y posteriormente, en 1999 una expandida sólo para el mercado italiano, con 20 cortes y 48:29 de duración.
Comenzamos por la edición de 1989:
1.-) "Once Upon a Time in the West"(3’43”)
El tema principal de la película, que también corresponde al personaje de Jill como principal protagonista de la misma. La llegada de Jill a Flagstone supone el verdadero inicio de la historia y es la primera vez que oímos este tema musical que se irá repitiendo a lo largo del metraje como por ejemplo en el entierro de los McBain.
2.-) "As a Judgement" (3’06”)
El tema de Frank, mezcla entre ruin y heroico, entre salvaje y honorable. Su aparición es mínima durante todo el metraje, destacando en la parte final de la película con la vuelta al aspecto más primario de la personalidad de Frank, la vuelta a su orgullo que le hace regresar al lugar donde sabe que va a morir. El tema tal como aparece en el disco no se oye en ningún momento de la película.
3.-) "Farewell to Cheyenne" (2’37”)
El tema de Cheyenne. El corte que está presente en el disco es el que se oye cuando el personaje protagonizado por Jason Robards muere al final de la película. Es curiosa la pausa tan reveladora que hay en la parte final del tema y que corresponde con muerte del personaje, lo que hace que un momento trágico como el fallecimiento de Cheyenne se convierta en un simpático guiño. Durante la película hay diferentes variaciones sobre este mismo tema, siendo ésta la más destacada.
4.-) "The Transgression" (4’40”)
Este tema, interpretado por diferentes tipos de percusiones y un piano que actúa como voz principal aunque con características de elemento percutido, corresponde al momento en el que Frank, traicionado por sus hombres, es ayudado por Harmonica a salir vivo de la emboscada ideada por Morton en las calles de Flagstone. Evidentemente, la única intención que tenía Harmónica es que Frank no muriera… todavía.
5.-) "The First Tavern" (1’39”)
Tema que supone la presentación de Cheyenne en la película cuando entra en la taberna esposado. Recurre al leit motiv de su tema pero utilizándolo de forma amenazadora y siniestra. Tras la sucesión de varios disparos que no logramos ver, un misterioso personaje entra por la puerta de la taberna: Cheyenne. Se repite en varias ocasiones: cuando consigue quitarse las esposas gracias a un disparo y cuando va en busca de Jill a su casa para declararse inocente de la matanza McBain.
6.-) "The Second Tavern" (1’32”)
Tema que corresponde al descubrimiento por parte de Cheyenne del personaje de Harmónica en la taberna. Al igual que el tema anterior, toma el motivo de Harmónica pero en una versión distinta, más íntima, pero igual de tenebrosa.
7.-) "Man with a Harmonica" (3’28”)
Tema del personaje de Harmónica al completo, con el lamento inicial de una harmónica amplificada y el desarrollo posterior épico e inolvidable. Se hace presente en su totalidad en la secuencia del duelo entre Frank y Harmónica y en el posterior flashback de la infancia de este último, aunque también fue desarrollado parcialmente en la secuencia de la matanza McBain, anticipándose a lo que ocurriría después.
8.-) "A Dimly Lit Room" (5’07”)
Es una versión mucho más íntima y minimalista del tema de Jill. En la película aparece cuando Jill está en la cama con Frank intentando salvar su vida. Es una pieza muy íntima que recorre los sentimientos de Jill de manera muy sutil, utilizando instrumentos con sonoridad infantil para transmitir la insignificancia de su vida en ese instante. También hace acto de presencia mientras Jill busca en la casa vacía elementos que le hagan recordar a los hijos que nunca conoció y al marido que acababa de encontrar; y cuando Jill le cuenta a Cheyenne, de forma melancólica, cómo se enamoró de McBain y las ansias que tiene de tener hijos. Hijos que pronto llegarán.
9.-) Bad Orchestra (2’24”)
Tema interpretado con silbido, tuba, banjo y violín que suena de manera anecdótica con la llegada de Jill a Flagstone. Se mezcla de manera maravillosa con el tema principal de la película cuando Jill se queda sola en la estación esperando a su nueva familia que, evidentemente, nunca llegará.
10.-) The Man (1’03”)
Tema de suspense basado en una variación del tema de Frank y que representa la entrada del mismo personaje en el Saloon después de la subasta. Precede a un enfrentamiento dialéctico entre él y Harmonica, donde se potencia el interés de Frank por la identidad del misterioso personaje encarnado por Charles Bronson.
11.-) Jill’s America (2’47”)
Variación del tema principal de la película, que comienza de manera misteriosa para después desarrollarse en su máximo esplendor. Coincide con el momento en el que Jill le pide al cochero que le lleve a Sweetwater y éste se ríe del nombre que tiene un lugar que está en mitad del desierto. Con la entrada del coche en Monument Valley, se desarrolla el verdadero tema de la película: Jill es América.
12.-) Death Rattle (1’44”)
Lamento de armónica que precede a un enfrentamiento. Susurros con eco mezclados con largos silencios. Es el tema principal que acompañará las apariciones de Harmónica, tanto físicas como psicológicas. También acompaña a los fragmentos del flashback del propio Harmónica que van sucediéndose durante toda la película hasta la resolución final, pero sobretodo, hace referencia a la muerte de Frank al final de la película cuando Harmónica, después de vencerle, le pone su instrumento en la boca, deshaciéndose de él. Su armónica, su lamento y ansias de venganza desaparecen en ese momento.
13.-) Finale (4’11”)
Variación del tema de Jill que empieza directamente con el crescendo y la voz de Edda dell’Orso. Representa el objetivo final de la historia: Jill cuidando de sus nuevos hijos, llevándoles agua y animándoles a que sigan con el trabajo que les llevará a cambiar el concepto de América.
A continuación os indicamos los tracks de la edición expandida de 1999, haciendo constar la equivalencia de temas con respecto a la edición de 1989, y comentando brevemente los cortes inéditos:
1.- "C'era Una Volta Il West" (03:35) [1.- Once Upon a Time in the West]
2.- "Come Una Sentenza" (03:05) [2.- As A Judgment]
3.- "Cheyenne" (01:15) *
Versión corta del tema de Cheyenne, en la que no se incluye el silbido.
4.- "L'Attentato" (04:37) [4.- The Transgression]
5.- "Armonica" (02:25) *
Primera parte del tema de Armonica, incidiendo en el uso de la harmónica, guitarra y cuerdas, pero sin llegar a la parte del crescendo de orquesta y coros.
6.- "La Posada N. 1" (01:32) [5.- The First Tavern]
7.- "La Posada N. 2" (01:30) [6.- The Second Tavern]
8.- "La Posada N. 3" (01:15) *
Complemento a los temas anteriores referentes a la posada, en el que se incide en el clima de tensión, introduciéndose al final un apunte del tema de Cheyenne.
9.- "Jill" (01:45) *
Variante del tema de Jill, contenida y limitada sólo a la primera parte del tema, sin llegar a introducirse la parte coral.
10.- "L'Uomo Dell'Armonica" (03:25) [7.- Man With A
Harmonica]
11.- "In Una Stanza Con Poca Luce" (05:04) [8.- A Dimly Lit Room]
12.- "Frank" (01:48) *
Suena el tema de Armónica, donde en realidad la harmónica sólo es utilizada de forma brevísima al comienzo del corte, encargándose del desarrollo melódico el clarinete y las cuerdas.
13.- "L'Orchestraccia" (02:20) [9.- Bad Orchestra]
14.- "Morton" (01:34) *
Suena el tema de Morton, construido en torno a cuerdas, flauta y glokenspiel, con posterior crescendo de orquesta.
15.- "L'America Di Jill" (02:45) [11.- Jill´s America]
16.- "L'Uomo" (01:00) [10.- The Man]
17.- "Epilogo" (01:12) *
Suena el tema de Cheyenne, presentado por medio de flauta y cuerdas, y con un dulcimer que marca el tempo.
18.- "L'Ultimo Rantolo" (01:40) [12.- Death Rattle]
19.- "Addio A Cheyenne" (02:32) [3.- Farewell To
Cheyenne]
20.- "Finale" (04:10) [13.- Finale]
6. El silencio como música: la secuencia de los créditos iniciales 
Morricone dijo una vez que la música de esta secuencia era la mejor que había compuesto en toda su carrera. Porque no es sólo música la que se escribe en pentagrama, sino también la elección de su ausencia. Esta película está llena de momentos musicales maravillosos que no poseen música en sí, entre los que destaca la secuencia inicial, en la que tres pistoleros mandados por Frank van en busca de Harmonica para asesinarle.
Es una secuencia de unos 10 minutos donde no se oye ni una nota pero que, sin embargo, contemplamos como si de un musical se tratase debido a su cuidada coreografía, donde los diferentes sonidos están tan calculados en su colocación y volumen que por sí solos poseen un ritmo propio y perfecto hasta llegar al punto de parecer orquestados, desapareciendo y volviendo a aparecer según el momento dramático para dar sensaciones distintas. Intentando hacer un paralelismo, la aparición del sonido del chirriar del molino en un momento dado puede compararse a como cuando una trompeta entra a mitad de un tema para otorgarle carácter épico.
Se cuenta que, aunque Morricone compuso un tema para esta secuencia, Leone no creyó que funcionara, lo que provocó que buscara otras alternativas y finalmente se decidiera por utilizar este tipo de efectos de sonido. Curiosamente, este método fue recomendado por el propio Morricone, que había asistido a un espectáculo en el que un sonido natural como el chirriar de una escalera en silencio se convertía en algo distinto que se apartaba de su propia naturaleza creando una especie de tema musical.
Lo más sorprendente de esta secuencia, además del recital de virtuosismo, intensidad, exceso, puesta en escena, humor negro y planificación milimétrica al que Leone somete al espectador, es la continuidad feroz que hay entre los planos que la conforman y los sonidos que la inundan. Es decir, el ritmo de los planos suele ser, por regla general en esta secuencia, pasar de un primerísimo plano a un plano general y vuelta a un primer plano, respetando el racord de una forma extraña pero funcional gracias al sonido, que también varía según el tamaño y ángulo del plano. En este caso, la unidad entre sonido e imagen es tan natural pero a la vez tan manipuladora que hace que esta secuencia sea una de las más puramente cinematográficas, desde todos los puntos de vista, que he visto en mi vida, provocando todas las emociones que perseguía (tensión, suspense, terror, monotonía, etc.) con el mínimo de elementos.
7. Conclusión Definitivamente, ha quedado claro que estamos ante una de las grandes obras de arte de la historia del cine, tanto desde el punto de vista visual como sonoro. Sus comparaciones continuas con otras artes hacen que su riqueza traspase las fronteras puramente audiovisuales y pueda ser admirada por todos.
Yo tengo una teoría muy simple y ridícula pero que me ayuda a diferenciar lo que es el arte de otras manifestaciones que tanto intentan simularlo. Para mí, y perdónenme si digo una atrocidad, el arte es la unión de tres cosas: emoción, sorpresa y admiración. Ahora, con el paso del tiempo y tras haberla visto por enésima vez, puedo decir que esta es de las pocas películas que me provocaron esas tres sensaciones tanto en la primera vez que vi "Hasta que Llegó su Hora" como en la última.
18-mayo-2005
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