Dos años ha tardado en llegar a nuestras pantallas la última película del septuagenario director japonés Yoji Yamada que, tras casi una década sin oficiar tras las cámaras, se ha hecho cargo de la primera adaptación al cine del celebrado autor Shuhei Fujisawa. En la obra de Fujisawa abundan las historias de samuráis, pero se le atribuye a su ingenio un marchamo más humanista y crepuscular de lo que es costumbre en el género. Tal vez haya sido esta deferencia con unos personajes y ambientes tan estereotipados lo que ha determinado el regreso del director de Haruka Naru Yama No Yobigoe (1980) al cine. Sea como fuere, El Ocaso del Samurái es una película hermosísima. Y lo es tanto por su contenido (que bien pudiera resultar reiterativo a quien no esté muy versado en el jidai-geki [película de época] japonés) como por su forma (tan naturalista que podría pensarse que carece de estilo). No obstante, prueba de su excepcional condición dentro de un universo que parece periclitado son los doce galardones que le rindió la Academia de Cine Japonés en su edición de 2003 y los numerosos reconocimientos internacionales que ha cosechado (no olvidemos que el film fue nominado en esta pasada edición de los Óscar a Mejor Película de Habla No Inglesa).
La película de Yamada narra las visicitudes de un samurái (Seibei Iguchi) en las postrimerías de la época Edo. Tras haber enviudado, Seibei ha de hacerse cargo de sus dos hijas pequeñas y de su madre senil, a las que se entrega con devoción y cariño. El hecho de que su estipendio resulte insuficiente para cubrir los gastos de la casa y que la orden samurái no goce de las mieles del Tokugawa hace que la vida de Seibei sea una batalla diaria contra la adversidad. Sabemos que Seibei trabaja en un almacén pero, como miembro del clan, está obligado a poner su espada al servicio de su señor. Sabemos también que Seibei está enamorado de Tomoe desde la adolescencia y que la fidelidad a su esposa y el decoro han impedido al samurái declarársele. La resolución del film, vinculada a estos dos ejes narrativos, entronca con el western de Sergio Leone (incluyo Sin Perdón, aunque la firme Eastwood) y el último acto de Apocalypse Now de forma natural, nada operística. Se trata de un duelo a muerte entre dos samuráis, pero el diálogo previo entre los duelistas, la forma en que están reunidas las sombras y el personaje moribundo de Zenemon Yogo acercan este jidai-geki al universo de Dante Aligheri.
La música de El Ocaso del Samurai está escrita por el célebre autor de música electrónica Isao Tomita, si bien el tema principal, una sencilla balada, lo firma Yousui Inoue (“Kimerareta Rizumu”). Tomita se hizo célebre en los setenta y ochenta realizando versiones digitales de obras clásicas del repertorio moderno y contemporáneo pero también ha escrito música para orquesta y ensambles acústicos. En su haber figuran unas cuarenta bandas sonoras (cine y televisión) y varias laureadas piezas de música sinfónica, como el poema Kimba El León Blanco (Jangaru Taitei, 1965), grabado por la Orquesta Filarmónica de Japón o la recentísima sinfonía Genji Monogatari (2003), grabada para Sony con la Filarmónica Nacional de Londres y un ensamble de instrumentos japoneses. Para El Ocaso del Samurai Tomita y Yamada han decidido una música realista basada más en la sugerencia que en el mero acompañamiento. Esta preferencia por la atmósfera y el naturalismo tiene ya una larga tradición en las cinematografías asiáticas y es costumbre en el jidai-geki que la música escrita para la película posea un carácter ritualista (verbigracia, Ran [1985]). De este modo, la partitura de Tomita está orquestada para ensamble gagaku (pequeño conjunto de músicos cortesanos que tocan instrumentos tradicionales) y sintetizador, si bien la presencia de este último queda restringida a las variaciones sobre la cantabile melodía de Inoue. No obstante, el ensamble gagaku de El Ocaso del Samurai no es completo. Tomita prescinde de los instrumentos graves de viento (sho) y de la sección de cuerda (koto, biwa) para sustentar el color de su partitura en el ruyteki (el equivalente de la flauta occidental), el hichiriki (análogo al oboe) y el tambor lateral kakko. Como digo, se trata de una partitura que en occidente no dudaríamos en calificar de “atmosférica”, pero el efecto que busca no es muy diferente al de El Viaje de Robert Rylands, Tierra o La Isla del Adiós, si bien aquí la expresión no es sinfónica y el color se reduce a un pequeño grupo de instrumentos japoneses. En cualquier caso se trata de una banda sonora ejemplar, no tanto por sus virtudes compositivas como por su ajustada y decisiva contribución a un film cuya grandeza nunca depende del pentagrama.

Fecha de estreno: 20-May-2005

A pesar de que ciertos carteles cinematográficos lleven premeditadamente al equívoco, “11:14” no se trata de un film de terror, ni mucho menos. Greg Marcks, en esta su segunda película, realiza un thriller, que al estilo de “Memento”, juega con el tiempo, con las elipsis, con la realización de un guión que si bien se afana en la reconstrucción de unos hechos vistos desde cinco puntos de vista (¿homenaje al “Rashomon” de Kurosawa?), adolece de centrarse excesivamente en el detalle, en no dejar cabos sueltos dentro de unos acontecimientos que se antojan rocambolescos y que convergen en la fatídica hora. El destino entrelaza las vidas de varias personas en Middleton, un pueblo de clase media que a las 11.14 h se despereza de su monótona existencia ante el hecho de dos muertes casuales, sin explicación, que desencadenará una serie de actos premeditados donde la culpa estará presente. El director, mas preocupado en realizar un ejercicio de estilo, nos presenta una película coral, que cuenta con la oscarizada Hillary Swank y el olvidado Patrick Swayze entre su reparto, de ambiente sórdido y de situaciones forzadas. Aún así el film acaba por verse con indudable simpatía y se agradece el interés continuo por situar todas las piezas en el puzzle final.
La música corre a cargo de Clint Mansell, el compositor de la reciente “Sahara” y de las intelectuales películas de Darren Aronofsky, tras sus incursiones en el género con la interesante “Abandon” y su funcional y fría “Suspect 0”. Pese a sorprendernos últimamente por una nada desdeñable manejo orquestal, Mansell se ha significado siempre por un gusto por las ambientaciones oscuras con empleo de electrónica. “11.14” se puede circunscribir en este apartado, como recreación de ambientes sórdidos, si bien el estilo implantado por el compositor se acerca mas al jazz, en muy diferentes vertientes. Sin acudir al concepto de leitmotiv, Mansell desarrolla una serie de temas que provocan la sensación de encontramos a caballo entre el jazz electrónico al estilo Christopher Young (“Wonder boys”, “Shade”), el jazz mórbido y sensual de Badalamenti (“Twin peaks”) y el rock acústico. Un trabajo que se apoya en el empleo de percusión, guitarras, sintetizador e incluso una voz femenina que marcan los caminos del score desde sus sugerentes títulos de crédito iniciales. Pero el mayor aliciente de la partitura es el uso del theremin, que Mansell conecta al mundo de pesadilla en el que se ven inmersos sus personajes. Instrumento que últimamente se ha visto revitalizado y que en “11:14” se convierte en el elemento mas claro de la implicación del espectador en la historia, puesto que su utilización en la primera parte del film y su desaparición posterior refuerza el empleo de los flashbacks narrativos por parte de Marcks donde los perdidos protagonistas viven un mal sueño ante el desconcierto del espectador, que a medida que se desarrolla la historia consigue obtener una visión mas amplia de los acontecimientos y por tanto ir saliendo del mundo onírico entretejido con habilidad por Mansell.

Fecha de estreno: 27-May-2005

Si bien en un pasado no muy lejano, los productos dirigidos al público infantil, o incluso juvenil, denotaban, en la mayoría de ocasiones, un cuidado aspecto tendente a no aburrir, en el mejor de los casos, al sufrido padre de familia que se veía arrastrado por sus hijos al disfrute de este tipo de films, hoy día, esas propuestas aparecen enterradas en el fondo de un baúl de recuerdos añejo y olvidado. “Ella enchanted” es un auténtico subproducto que produce sonrojo, sorpresa, risa y que lleva a plantearte seriamente si no es preferible llevarse a los niños a tomar una merendola en el McDonalds de la esquina (por aquello de pasar una tarde a la americana). Por lo menos asumirás que tus hijos crecerán gordos y propensos al colesterol, pero les evitarás un claro desgaste meningítico. La pizpireta y muy sosa Anne Hathaway, convertida en estrella de productos adolescentes políticamente correctos como “Princesa por sorpresa”, es una chica que nada mas nacer recibe la visita de un hada que le otorga el don de la obediencia. En la adolescencia y tras la muerte de su madre, se convertirá en “La cenicienta” de una casa regentada por una malvada madrasta y sus dos estúpidas hijas. Pero claro, un mozo de buen ver y casadero, que además es príncipe (fíjate que cosas) se enamorará de ella y juntos deberán cambiar las reglas de un reino, en manos del pérfido tío de este, cruel para con ogros y elfos, mientras ella luchará por encontrar una solución a su maléfico don, antes que este le arruine la vida. Los decorados parecen sacados de una construcción de los simpáticos Pin y Pon, mientras los efectos especiales se acercan al “Aladino” del Rocco Sifredi de turno. De pena ver a gente, en otro tiempo con una prometedora carrera cinematográfica, como Minnie Driver, en papeles secundarios planos e insustanciales.
Teniendo en cuenta que esta “Hechizada” se mira en el espejo de la populosa “Shrek”, la solución musical por la que se ha optado calca las propuestas de aquella. Canciones actuales de éxito y score orquestal son sus créditos, acudiendo además a otro alumno de “Mediaventures”, en este caso Nick Glennie-Smith para hacerse cargo de la música incidental. La carrera de Nick, si bien es cierto que no acaba por asentarse con demasiados trabajos en solitario, si que está dominada por títulos con una música mas que aceptable (“We were soldiers”, “Attila” y en especial “Lauras stern”). Su partitura para “Hechizada” es, sin duda, lo mejor de la película. Acude a una gran variedad temática, asociando el concepto de leitmotiv a cada personaje con sustantividad propia en el film. Sin innovaciones, con cierta previsibilidad, pero también con esmerado cuidado. Al personaje de Ella, le asocia un tema con connotaciones infantiles donde el piano introduce una melodía dulce que sirve tanto de juguete cómico como de nostálgico contrapunto dependiendo del tono que adquiere la escena. Para la madre muerta, acude a un triste y melancólico acercamiento de cuerdas, mientras que su madrastra se ve reflejada con un waltz un tanto burlesco, al igual que en la melodía asociada a las malvadas hermanastras donde el tono bufo es entregado al viento. Los mejores momentos se desgranan con el tema del padre y la hija, que rivaliza en belleza con el gentil y romántico compuesto para los amantes, que una vez mediado el film adquiere inusitado protagonismo en numerosas variaciones. Junto a ellos, el tema del príncipe, con empleo de percusión, es noble y regio. Uno de sus mejores trabajos para una mas que lamentable película.

Fecha de estreno: 06-May-2005

Quince años ha tardado Hirokazu Kore-eda en levantar un proyecto que bordea el cine documental y que se basa en una historia real ocurrida en Tokio a finales de los 80. El abandono de unos niños por parte de su madre y la sistemática lucha del hijo mayor (Akira) por ejercer de cabeza de familia a sus doce años, son la preocupación especial de un Kore-eda que firma un film de miradas y gestos a lo largo de sus excesivos 140 minutos, pero de gran poder hipnótico y moraleja aterradora. La trastienda de la sociedad consumista japonesa a través de un año y sus cuatro estaciones le sirven de excusa para mostrar el desgaste físico y psíquico de unos niños que en su lucha por la supervivencia diaria abandonan de golpe su infantil universo, enfrentándose a la dureza de la muerte. Lo hace además, desde una perspectiva contradictoria, llevando al espectador desde posiciones cómodas, en su reflejo de la dulzura y belleza de la infancia inicial, a la desazón del infierno que a medida que avanzan las estaciones del año acaba invadiéndoles, sin caer en la autocomplacencia. En resumen una mirada cercana y distante, fría y cálida, desconcertante e hiperrealista.
La música corre a cargo de Gonzalez Mikami y Titi Matsumura, o lo que es lo mismo del dúo Gontiti. De enorme fama en su país, este grupo formado en 1978 y con escaso bagaje en el universo cinematográfico realiza un trabajo simple, de acompañamiento, nada intrusista y poco relevante. El largo metraje del film potencia el silencio para revelar la naturaleza realista de la historia. La intervención de Gontiti se centra en reflejar el mundo infantil de sus protagonistas, el deseo de libertad de Akira (atado a sus responsabilidades familiares que pesan como una losa sobre su frágil personalidad), las escenas cotidianas de soledad, de juego individual. El recuerdo de un pinta uñas derramado sobre la madera, el deseo de Akira de volar, se resuelven con la facilidad de una notas a la guitarra y el ukelele, instrumentos de cuerda donde los Gontiti han apoyado toda su carrera. Variaciones sobre una misma melodía simple de instrumentación y compleja de estructura, como la vida de los chavales. Tema que se inicia nostálgico cuando aún los niños viven los últimos momentos con su madre, triste ante su desaparición, abierto al desaliento. Únicamente surgirá dinámico y desenfadado cuando los hermanos de Akira abandonan su clausura de meses, salen de su madriguera para iniciar su desenfrenado juego infantil entre acordes vivaces y sordos. Sencillez que responde al deseo de Kore-eda de mostrarnos su mirada alejada de los hechos, sin tomar partido, puro cronista de unos acontecimientos y unas vidas sin esperanza.

Fecha de estreno: 13-May-2005

Un matrimonio (Fanny Ardant y Gerard Depardieu) en crisis afectiva y con problemas de incomunicación, asiste al principio del fin cuando la esposa descubre las infidelidades de su marido. La necesidad de buscar una explicación al deseo de este por otras mujeres, conduce a la esposa a contratar los servicios de una prostituta (Emmanuelle Beart) llamada Nathalie con el fin morboso de que le narre los escarceos sexuales de ambos. Con estas premisas, la directora Anne Fontaine, realiza un trabajo sorprendente centrado en la extraña relación que se establece entre ambas mujeres en base a gestos, miradas y narraciones que escatiman deliberadamente los encuentros sexuales del infiel marido. Todo parece pender de un hilo, desde la desgastada y perdida mirada de Ardant, hasta la aburrida existencia de Depardieu y la engañosa actitud de la Beart. Un film que inteligentemente gira hacia el deseo frustrado, la ambigüedad y la sórdida represión emocional. La inesperada conclusión destapa el único lunar de la película, girando hacia el convencionalismo lo que hasta ese momento resultaba ser un personal descenso a los infiernos del abandono moral. Una conclusión que parece querer homenajear a una de las grandes obras maestras del Séptimo Arte: “Te querré siempre” de Rossellini.
En esta contenida y sagaz radiografía de pareja en crisis, Michael Nyman contribuye con una partitura minimalista, ajustada a la imagen y de honda emoción. Dos temas básicos funcionan como leitmotiv de la historia: el de Catherine (Ardant) y el Nathalie (Beart). Dos temas con idas y venidas, ondulantes, femeninos, dejando al tercero (Depardieu) como simple testigo mudo, involuntario, de dos vidas que cambian y evolucionan al conocerse. Quizás sea el elemento musical el que mejor muestre el interés de Fontaine por sus protagonistas en detrimento del personaje masculino que ejerce únicamente como detonante argumental. La melodía asociada a Catherine es trágica, consciente de lo que el paso del tiempo ha significado en su cuerpo, en su falta de deseo. Un tema para cuerda que se presenta en versión elegíaca con solo de violín en los títulos de crédito iniciales y que evoluciona hacia posturas mas crípticas y complejas al tiempo que lo hace ella misma. Para Nathalie, Nyman reserva sobre fondo de ondulante cuerda el distintivo de un piano juguetón, puro ejercicio de minimalismo que entronca con la actitud mecánica, profesional de sus servicios. Su tema evoluciona mucho menos que el de la Ardant, si bien durante la escena en la que confiesa a Catherine sus escarceos juveniles obtiene una versión a cuerda como símbolo de la involución, del intercambio de personajes, que revelan un progreso emocional al librarse de la máscara implícita en su personaje de prostituta.

Fecha de estreno: 20-May-2005

Bajo el auspicio de ser la comedia independiente argentina mas taquillera del año pasado, “No sos vos, soy yo”, narra las peripecias de un marido abandonado a la semana de casarse, que “carne de psicoanalista” inicia la búsqueda de una nueva compañera que le rescate del abatimiento. Dirigido por Juan Taratuto, el film incide en todos los problemas que acarrea la separación, abusando de situaciones manidas no exentas de diálogos, presuntamente recargados de seriedad, que confrontan al protagonista con una visión de la realidad descarnada que fuerza a sacar de él su instinto de superación. Lamentablemente, la película está dirigida con una extrema sensación de “deja vu”, mientras el elemento mas importante de la misma: su protagonista, apenas consigue el nivel de complicidad necesario, no logrando que sus andanzas y desventuras provoquen demasiada simpatía a un espectador, que como en los partidos de fútbol con ajustado marcador, acaba pidiendo la hora.
El score corre a cargo del argentino Diego Grimblat. El mismo, a la manera mediaventures, posee una productora (Diego Grimblat Music) en Argentina, junto a Mariano Barrella (que colabora en la construcción de esta partitura), Martin Menzel (Ingeniero de Estudio) y Lidia Grecco (Manager), donde afrontan encargos televisivos, spots y producciones cinematográficas. La música de “No sos vos, soy yo” se maneja con cierta honrilla en el terreno de la funcionabilidad. El score está compuesto básicamente para guitarras, batería, piano y violín, formando un grupo acústico que transita por los caminos de Trovajoli o Umiliani en algunas comedias de los 60, otorgando a su música un marcado carácter pop-moderno. Mientras los senderos de la partitura se vuelven mas agrestes y rítmicos cuando la película se abona al terreno de la comedia, Grimblat potencia la soledad, la pérdida y la nostalgia con sonidos melancólicos arrancados a la guitarra, al piano o al violín, otorgando al conjunto una sensación de franca convencionalidad, de mero acompañamiento musical que no permite profundizar en los aspectos psicológicos del descenso a los infiernos del engañado marido. Aunque también es verdad que la película tampoco lo hace.

Fecha de estreno: 27-May-2005

Un bateador de la Liga Americana de Béisbol está a punto de entrar en el Hall of Fame, lugar reservado para los grandes del deporte. Lo logra al conseguir su hit nº 3.000. Egoísta e insolidario con sus compañeros, decide poner punto final a su carrera, dejándoles en la estacada. Nueve años mas tarde, cumplidos los 47, descubre que por un error en las estadísticas en realidad solo consiguió 2.997 hits. Decide volver para ocupar el lugar que le corresponde, pero ha cambiado. Ya en la madurez comprende que lo importante no es conseguir la cifra mítica, sino dejar huella para no pasar los últimos años abocado a una soledad afín a su carácter. Producto americano 100% realizado a mayor gloria de la estrella televisiva Bernie Mac, muy popular en su país gracias a un late show de entretenimiento. El film merece escasos comentarios, puesto que es un derroche de tópicos deportivos y gags generacionales, aderezados con la determinante moralina de la actuación en grupo para la consecución de objetivos.
Charles Stone III, el director (sic), se limita a situar la cámara a la altura de los protagonistas para acercarnos de manera plana y deslabazada a la futilidad del éxito profesional a costa del personal. Nos amenaza el año que viene con la adaptación cinematográfica del famoso videojuego “Tekken”, alejándose así de la temática deportiva desarrolladas en este “Mr.3000” y en la anterior “Drumline”. Precisamente desde esta, establece relación con el compositor John Powell para la música de sus películas. Si “Drumline” era un ejercicio potencialmente percusivo, “Mr.3000” abona el camino al soul y al blues como bases de su propuesta. El retrato de una vieja gloria le ha llevado a utilizar un estilo musical descaradamente añejo que acaba fusionándose, en una propuesta moderna, con ritmos tendentes al pop-jazz. Así los títulos de crédito iniciales despliegan el empleo de guitarras, bajo y baterías, alejándose en ocasiones de la sutileza jazzística para adentrarse en un ruidoso rock carente de interés. Si bien el cuerpo sonoro queda dominado por estos ritmos, el Powell sinfónico vitalista tiene cabida cuando la vieja gloria, Stan Ross, se enfrenta a la posibilidad de lograr su objetivo. Es aquí donde desliza melodías épicas entregadas al metal y la percusión, introduciendo en el momento culminante del hit 3000 una idea apoyada en la cuerda tendente a aportar dosis de suspense al momento. La epicidad deja paso al intimismo cuando priman los valores de grupo sobre los individuales de Stan, reflejando en ese momento el piano y la cuerda la importancia del sacrifico para la obtención de un bien común. En fin, que les voy a contar. Muy obvio Powell para un film sumamente convencional. Si bien el conjunto denota alguna melodía interesante, el trabajo no deja de ser meramente lineal y de apoyo. ¿Cuándo empezará el alumno mas aventajado de Mediaventures a seleccionar con mas cuidado sus proyectos?.

Fecha de estreno: 06-May-2005