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El 5º Festival de Música de Cine de Cracovia le acaba de dedicar un homenaje. Goldenthal parece vivir un feliz momento de redescubrimiento por parte del aficionado. Refugiado en una mirada distanciada tanto como en su colaboración con Julie Taymor, el último "enfant terrible" de la música que tuvo Hollywood contempla su obra, su presente y su futuro, incierto, en una industria que una vez permitió su encumbramiento. Sin duda es un gran momento para reivindicar su legado, ya que ahora, en la mediocridad actual, se hace notar más que nunca la ausencia de una voz tan potente y radical como la de este genio neoyorquino. Irónico, "tocado" por los azares y la vida, es difícil no rendirse al encanto canalla, un poco "beatnik", que desprende. SCOREMAGACINE pudo entrevistarle en exclusiva en el pasado festival de Gante.
Durante la entrevista, Goldenthal demostró sentirse más a gusto que en la rueda de prensa previa. Recostado en una butaca flexible, toca insistentemente un vaso de cristal. "Es uno de mis instrumentos favoritos. El sonido del cristal, cuando lo frotas con los dedos. Benjamin Franklin, el político y estadista, inventó un instrumento que me encanta, la armónica de cristal. Produce un sonido etéreo muy hermoso. Incluso Mozart compuso para armónica de cristal. La he usado en muchas películas". Habla más pausadamente que antes, única huella visible del duro golpe que lo mantuvo alejado de su actividad a mediados de la década.
SCOREMAGACINE: Sr. Goldenthal, en los últimos años parece haberse distanciado del mundo cinematográfico. ¿Se debe a que el cine le interesa cada vez menos o a que los proyectos que le ofrecen no acaban de convencerle?
ELLIOT GOLDENTHAL: Es difícil responder a esa pregunta. No ha sido el resultado de ninguna actitud consciente. El año pasado trabajé en "The Tempest", y el anterior en "Public Enemies" y entre ambas he estado trabajando, y sigo haciéndolo, en un proyecto con Julie Taymor titulado "The Transposed Heads". Siempre estoy ocupado. Lo que es cierto es que ya no disfruto componiendo para películas de acción.
Es interesante porque usted llegó a especializarse en ese género.
Sí, hice dos películas de Batman, "Demolition Man" y cosas por el estilo… Películas muy diferentes a otras como "Frida" o "The Butcher Boy" que te permiten una relación más íntima con los personajes y no tienes que interactuar ni luchar con los efectos de sonido. Con esto no quiero sugerir que mi dedicación sea menor en esos proyectos de acción, siempre intento hacer mi trabajo de la mejor manera posible, pero a veces los efectos de sonido se convierten en un obstáculo muy difícil de salvar. Cada vez tengo menos energía para hacer películas de acción, es una experiencia muy aburrida. Prefiero situaciones más íntimas.
Tampoco parece muy interesado en la comedia.
Bueno, algunas de la películas en las que he trabajado tenían cosas graciosas, pero no, nunca he hecho comedias románticas si te refieres a eso. Creo que el público de ese tipo de películas espera un estilo de música más común, algo que les resulte familiar, y yo no puedo hacerlo. Bueno, puedo pero no quiero. De todas maneras, creo que esta industria ha cambiado tanto que ya no tiene futuro para mí, formo parte del pasado.
¿Cambia en algo su actitud cuando trabaja para cine o para la sala de concierto o el escenario teatral? ¿Procura distinguir conscientemente su estilo cinematográfico?
La principal diferencia del cine es que debes tener en cuenta que se trata de una colaboración con el director. Cuando escribes una pieza de concierto, ese obstáculo no existe y por tanto la obra es completamente personal. Si suena o no a música de cine, eso es algo que atañe exclusivamente al oyente. Por ejemplo, yo he sido siempre un gran admirador de Bernard Herrmann y él compuso una ópera, "Wuthering Heights", que ojala se pareciera más a su música de cine. Decir que algo suena a música de cine, o a los Beatles o a Wagner o a Michael Jackson, no es un buen análisis sobre su calidad. Si de pronto conoces a alguien, en un bar o en la calle, y reaccionas a sus ojos o a su voz o a su personalidad, es agradable hacerlo en cualquier sitio.
Su música cinematográfica se caracteriza por una constante búsqueda de innovación, una voluntad de ser diferente a los patrones establecidos. ¿Esto es algo que usted se planteó conscientemente desde un principio?
En realidad creo que fueron las propias películas las que me dictaban una música diferente. Las propuestas no convencionales exigen una música no convencional. La mayoría de las veces son los directores que me contratan, como David Fincher o Gus Van Sant, los que esperan de mí algo vanguardista o experimental. Ninguno de ellos buscaba un sonido típico sino algo que precisamente se alejara de lo tradicional en Hollywood.
Permítame hacer referencia al desgraciado accidente que sufrió en 2005. ¿Cómo se encuentra? ¿Está completamente recuperado?
No. Mi disco duro no se vio afectado, pero tuve que construir un nuevo software, nuevos canales de acceso que conectaran el disco duro con mi boca, pero ni mi inteligencia ni, espero, mi talento se vieron afectados en absoluto. Tuve problemas con mi capacidad para hablar, pero no afectó al lenguaje ni a mi habilidad para componer. De hecho, creo que lo que ocurrió ha ayudado a mi música porque ha eliminado mi capacidad para elaborar las cosas demasiado, me ha hecho más disciplinado en cómo y en qué componer.
No afectó a su inspiración…
No creo en la inspiración. Nunca confíes ni en una puta ni en la inspiración, porque ambas esconden una navaja. Es muy importante apoyarse en una técnica y sobre todo ser honesto a la hora de enfrentarte a una película. La honestidad es lo más importante.
Hablando de técnica, su música posee una cualidad muy orgánica, como si viniera de las entrañas. ¿Cómo lo consigue?
Le pregunto a mi perro (ríe). No, en serio, creo que todo consiste en intentar empatizar con la interpretación de los artistas. Por ejemplo, en "The Tempest" está Helen Mirren, que es una excelente artista, una excelente actriz. De modo que cuando contemplas su expresión, sus ojos, tienes que crear una conexión orgánica entre la artista y tú. Una vez construida esa conexión, la música que escribas será la correcta.
Su aproximación a "The Tempest" llama la atención por el protagonismo de las canciones y la experimentación con los textos y las voces, mientras que los bloques incidentales tienden a la sutileza y a cierta sonoridad quebradiza que nada tiene que ver con anteriores trabajos como "Titus" u "Othello". ¿Está inmerso en una etapa más vocal, tras proyectos como "Across the Universe" o su ópera "Grendel"?
No, no hay ninguna conexión. Shakespeare detallaba muy específicamente cuándo debían sonar canciones o piezas musicales en sus obras. "La tempestad" es, junto con "Sueno de una noche de verano", la más musical de sus obras. Esa atención especial que dedicaba a la música llegaba al extremo de especificar qué instrumentos debían acompañar y representar a determinados personajes. Además, "La tempestad" se diferencia por ser una de las pocas obras de Shakespeare escritas para ser representadas en teatros cerrados, y es por eso que requiere también una importante maquinaria escénica, con trucos y gadgets de todo tipo. Me he limitado a seguir el guión musical diseñado por Shakespeare. Únicamente hay dos aportaciones mías, una la canción "O Mistress Mine", que escribí originalmente para el montaje de otra obra de Shakespeare, "Twelfth Night", y en segundo lugar "Prospera´s Coda", que es el último monólogo de Prospero.
Es mi pieza favorita de la partitura, especialmente emocionante por la interpretación de Beth Gibbons.
También es mi favorita. ¿Sabías que fue el último texto que escribió Shakespeare en vida? De alguna manera él sabía que ésa iba a ser su última obra y su último monólogo. Hay algo especial, poderosísimo, en esas sus últimas palabras sobre la libertad.
Su forma de expresión musical parece surgir de una omnívora mezcla de lenguajes y estilos. Hay en ello un aspecto interesante y es que, en su música, la alta cultura se funde con la cultura popular, la música de vanguardia con el rock and roll o el hip hop. ¿Cómo explica esta fusión?
Eso es muy interesante y lo agradezco como un cumplido. Estoy seguro de que la razón es porque nací y me crié en Brooklyn, que era y siempre ha sido un lugar donde muchas culturas han vivido juntas, unas al lado de las otras, en una colisión constante. En mi juventud yo podía ir a un concierto a escuchar la música de Schoenberg, Mahler o Mozart, y después, al volver a casa mi novia estaba escuchando hip-hop, o salsa, o fados, o "cante jondo". De modo que estas colisiones son para mí completamente naturales, el reflejo de lo que he escuchado en toda mi vida, pero especialmente en esa época de descubrimientos y formación. Probablemente Bach pasó toda su vida en un radio de 200 km en torno a Leipzig, pero imagina si Bach hubiera podido viajar a la India o a África, ¡qué clase de música maravillosa hubiera podido escribir!
En su música de cine uno siente la coexistencia entre unas decisiones intelectuales y un torrente de expresionismo. ¿Cómo conviven estos dos motores a la hora de idear y después componer un score?
Muchas de las decisiones musicales que tomo son una pura reacción a los personajes. En "Frida", por ejemplo, pensé mucho en ella. Como fue una mujer que sufrió tanto físicamente, no podía imaginarme a una orquesta, al rededor de su cama, pero sí a una guitarra o un pequeño grupo de ellas, tocando bellas melodías, acompañándola en su dolor. Es intelectual en el sentido de que es una decisión consciente, pero las motivaciones son puramente emocionales, más humanas. La guitarra es un instrumento muy romántico muy presente en la música mexicana, lo cual me ofrecía la oportunidad de jugar con sus diferentes voces, desde las más pequeñas hasta el "guitarrón". Sólo cuando aparece Trotsky surge la orquesta, para representar la tradición europea. A veces todo es mucho más instintivo. En "Heat" usé muchos sonidos orientales, no sé por qué. Se me ocurrió que la lucha y la resistencia de esos ladrones de bancos podía ser la misma que la que sienten los palestinos en su "intifada" o su "yihad", ese pensamiento de "tenemos que hacerlo, pase lo que pase, caiga quien caiga". Todo eso lo pensé de forma subconsciente.
Usted es de los pocos compositores de cine que, desde su primer trabajo, se encargan personalmente de sus propias orquestaciones, asistido por Robert Elhai. ¿Cómo es su relación al cabo de los años?
Siempre me encargo de la orquestación, sólo o con Bob. Es un tío brillante. Una vez, le pedí que orquestara algo, hablamos sobre ello detalladamente y se encerró en una habitación a trabajar. Al rato oigo que está hablando por teléfono con su mujer. Pensé, "qué huevos, debería estar trabajando", abrí la puerta y me lo encuentro hablando por teléfono con la mano derecha y orquestando la partitura con la izquierda. Y por supuesto la orquestación era perfecta. Cuando empezamos yo escribía una página y él otra. Ahora en el tiempo en que yo escribo una, él escribe 17. Es muy importante para un compositor saber muy bien qué es la orquestación y exactamente cómo quieres que suene tu música.
¿Cuál es su forma de trabajar habitual? ¿Usas algún programa informático?
He experimentado mucho durante años y el mejor programa que he conocido es la goma de borrar en el extremo opuesto del lápiz. Aunque en realidad depende de lo que escribas. Si estoy trabajando en una melodía, como por ejemplo para "Frida", donde las melodías son muy importantes, prefiero escribirlo a mano. Si se trata de una escena para una película de acción, entonces el ordenador es muy útil, porque el elemento tiempo, en estas producciones, es decisivo y has de ser muy preciso. Escribir directamente sobre papel pautado es una experiencia muy diferente, especialmente para la melodía y el contrapunto, porque puedes ver la relación en todo momento, pero en un ordenador todo es demasiado horizontal.
Recientemente ha estrenado su propio sello discográfico, Zarathustra Music. ¿Qué buscaba con ello? ¿Mayor independencia?
Me da una opción que antes no tenía. El negocio de los discos está muerto, está más terminado que el siglo XVII. Pero tener tu propia compañía es especialmente bueno para proyectos pequeños. Te da una mayor flexibilidad, al margen de que desaparecen los intermediarios y con ellos ese 90 o 95% del dinero del compositor que suelen quedarse otras compañías. No sé cómo va económicamente, pero si me doy un batacazo al menos me lo doy yo. Me hace feliz pensar que, cuando quiera sacar algo, será exactamente lo que el público quiere escuchar. Será una traslación completamente honesta de mi música, no la representación de las decisiones de unos ejecutivos que vienen y te dicen "esto no nos gusta, aquello tampoco". Ahora puedo publicar trabajos inéditos, pienso hacerlo en cuanto tenga un poco de tiempo.
¿Su ópera "Grendel", por ejemplo?
Bueno, he encontrado una edición pirata en internet. No la he escuchado, no sé de dónde ha podido salir pero tiene todos los títulos, las fotografías, todo. Si vas a una estación de metro de Moscú es posible que puedas comprar una copia. Me encantaría poder editarla algún día. Al menos será legal durante un día, e inmediatamente después, de todos los demás.
¿De qué obras se siente más orgulloso?
Entre mis películas, "Titus" es de la que me siento más satisfecho. Y entre las obras escénicas, "Juan Darién" es, por muchos motivos, mi favorita.
¿Cuáles son sus próximos proyectos? Nos ha hablado de una adaptación de la novela de Thomas Mann "Las cabezas trocadas" (Die vertauschten Köpfe).
Sí. Es una novela extraordinaria y muy poco conocida que Mann publicó en 1940. Se basa es una leyenda hindú. He escrito ya unas 10 canciones, va a ser una película musical, pero un musical muy extraño. Estamos buscando financiación para poder hacerla.
Si no me equivoco, Taymor y usted ya habían trabajado en una producción teatral de esta misma obra, allá por los 80.
Sí, es cierto, lo hicimos para el Lincoln Center, pero lo desechamos completamente. Este musical es una obra totalmente nueva. Hemos retomado la historia porque es muy hermosa. Trata de un triángulo entre una chica y dos hombres, uno de ellos tiene un cuerpo perfecto y un gran carisma y el otro es una mente brillante, un gran filósofo. La chica viaja a la India y allí le dan la oportunidad de cambiar las cabezas. La obra trata de qué pasa después, cuando ella consigue ya al hombre perfecto. Es grotesca, pero también muy bella, irónica, bañada de un realismo mágico.
¿Y en cuanto a su repertorio de concierto?
Estoy escribiendo un ciclo de canciones para orquesta de cuerda basadas en poemas chinos de los siglos VII y VIII. Estoy colaborando con un traductor indoamericano absolutamente increíble. Mi idea es que la cuerda sólo toque en armónicos, de forma que la orquesta sonará como un recuerdo, como un fantasma.
29-mayo-2012
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