Eres un compositor con una personalidad musical singular e inmediatamente reconocible, debido en gran medida a ese matrimonio entre la “música del mundo” y la cultura clásica occidental. Escuchando una partitura como “Himalaya”, por ejemplo, no puedo evitar preguntarme si ¿surgió de forma natural por tu capacidad como compositor y tus influencias musicales, o fue un objetivo por crear un sonido auténtico?
En la actualidad, los compositores tienen sus oídos abiertos a la “música del mundo”, y tienen la suerte de contar con el acceso a muchas fuentes e intérpretes de música tradicional. Cuando trabajé en “Himalaya”, no intenté componer música tibetana (¡creo que sería realmente incapaz de hacerlo!), sino que en su lugar, traté de obtener ideas y colores de su tradición musical.
"To be by your side", es una de tus composiciones más genuinas dentro de un score cautivador en su conjunto, “Winged Migration”. ¿Como surgió la colaboración con Nick Cave, un artista del rock y el cine muy respetado? ¿Fueron las canciones y el score influenciados por su presencia en el proyecto, o incluso por la de Gabriel Yacoub?
Durante largo tiempo, sentí una gran admiración hacia Nick Cave y su música. Siempre amé sus letras, las frases poéticas que escribe para sus canciones, y su única y verdaderamente singular forma de cantar. Por lo tanto, nuestra colaboración discurrió de modo muy natural. Yo le mandé la música y él escribió sus letras sobre ella, y luego grabamos la canción en Paris, todo en perfecta armonía. Su aura dio una perspectiva deslumbrante a la película.
Muchos autores contemporáneos desprecian el arte de la música de cine, en gran parte por su naturaleza rígida, su carácter estilístico de encargo, o por la rapidez y el papel secundario que una partitura cinematográfica aparenta tener, al menos para ellos (por ejemplo, al seguir los dictados de la imagen y las exigencias del director) ¿Estás comprometido como compositor? ¿Te sientes artísticamente coartado, o existe en realidad una vía de exponer tu sonido y gustos musicales a través del director y su película? ¿Sientes la necesidad de canalizar algunas de tus capacidades creativas hacia territorios ajenos a lo cinematográfico, como por ejemplo en composiciones contemporáneas o de concierto?
Cuando escribimos música de cine, tenemos que ser muy honestos y adaptarnos nosotros mismos al filme en el que estamos trabajando. Si una película requiere una música ambiciosa, el trabajo del compositor se convierte evidentemente en más personal y tiene libertad para expresarse, todo surge fácil y de forma natural. Pero al mismo tiempo y por otro lado, es también fascinante para el autor tratar de descubrir por sus medios nuevos territorios cuando el filme demanda un universo musical más simple y diferente, que de hecho provoca un mejor ajuste en determinadas películas. Para el compositor, este segundo supuesto es algunas veces incluso más dificultoso que el primero.
Creo que cualquier compositor “real” tiene que retomar alguna vez a las creaciones de concierto, porque es el único modo para experimentar la necesidad de componer música y expresarse uno mismo.
A propósito de la próxima cinta de Benoît Jacquot, "Au fond des bois", el director me pidió que escribiera un concierto para violín y lo grabara antes de rodar. En este caso, ambos elementos convergen: una composición personal y ambiciosa a gran escala, y también una música que funciona en la película.
En una vertiente de tu trabajo, nos encontramos con melodías puras y delicadas como las escuchadas en "Travelling Birds", "Count of Monte Cristo", "Coraline" o "Himalaya", mientras que por otro lado, hallamos creaciones complejas y experimentales, extrañas texturas sonoras y mezclas únicas de conceptos, como en "Belphégor - Le Fantôme du Louvre" o “Genesis”. ¿De donde surgen estas bases? ¿Es el proceso creativo de construir estas atmósferas aurales distinto de las partituras cinematográficas convencionales?
En cuanto a las películas basadas en paisajes, y los documentales o la ficción más tradicional, el músico sigue teniendo el mismo problema: ¿Cómo compones música que parezca pertenecer sólo al filme, y que además ilustre y subraye? ¿De qué forma la conviertes en tan obvia y natural de acuerdo con el acabado de la película?
En clave similar a lo comentado anteriormente, me viene a la memoria tu partitura para “De L´Amour”. El corte “La Cabine”, por ejemplo, es conocido por su combinación de elegancia sinfónica con elementos de “trip hop”, haciendo que la composición suene totalmente natural, como si aquellos dos elementos nunca fueran extraños. ¿Como se desarrolló en este caso el proceso creativo?
Para “La Cabine”, los elementos “trip hop” surgen en la conclusión de la película, justo cuando una secuencia larga y obsesiva finaliza. A través de la repetición de esta célula rítmica, se ayuda a la narración a avanzar, pero también juega y empatiza con el Tiempo. El añadido de la orquesta ostenta un papel bastante emocional y proporciona un aspecto de redención al personaje.
De algún modo, la música es una salvadora para el personaje que, por otro lado, es un monstruo. La combinación de estos dos elementos, trip hop y orquestación tradicional, juega en dos ámbitos distintos pero su fusión se presenta de manera muy natural, espero.
Algo que está en la mente de todo aquel que aprecia tu música, es tu afiinidad con la voz humana, creando un sello de identidad inconfundible; un elemento éste completamente integrado en un alto porcentaje de tus trabajos. ¿De dónde surge esto? Siempre utilizas en tus scores grupos vocales o combinaciones de voces muy características, e incluso les atribuyes la mayoría de las veces (como en “Himalaya”, “Winged Migration” y "Belphégor", por ejemplo) el papel primordial en tu música...
Ciertamente la voz humana siempre me ha fascinado, y como he podido comprobar, añade una fuerte profundidad a las imágenes. La voz infantil, por ejemplo, me trae a la memoria la fantasía o incluso el terror, porque es la edad de los primeros descubrimientos, los miedos y emociones primitivas. Particularmente, siempre disfruto trabajando con conjuntos vocales para crear colores únicos.
Con el grupo corso A´Filetta, descubrí la riqueza (todo un tesoro) de la música tradicional y el potencial de aquellos músicos que trabajan principalmente a base de escuchar. Con los coros más convencionales, como el usado en el score de “Mikrokosmos”, me gusta mezclar la orquesta y crear así nuevas texturas sonoras por encima de ellos. El coro se convierte entonces en más “instrumental” y el texto cantado adquiere un significado irreal e imperceptible.
¿Dónde te sientes más a gusto trabajando? ¿en ambientes melódicos o experimentales? ¿quizás en canciones? ¿O incluso en el romanticismo y fastuosidad clásica de la miniserie “Count of Monte Cristo”? ¿Cuál es tu proyecto soñado? ¿Crees que alguna vez alcanzarás un estado en el que te sientas completo como compositor y artista?
Percibo que me siento más cómodo con la experimentación. El cine es una apertura al mundo y mi completa felicidad está en descubrir nuevos mundos en cada momento. Para mi, el sueño es considerar la próxima película como si fuera la primera, un eterno renacer como artista.
Gracias a Bruno Coulais por su honesta aportación y por el tiempo dedicado. También agradecer enormemente a Ray y Andy, de la agencia Costa Communications, por su intermediación.
Gracias también a las siguientes personas por su inestimable ayuda: Joep de Bruijn, Martin Provost, Pawel Stroinski y Bregt De Lange.
Traducción: José-Vidal Rodriguez
9-octubre-2010
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