Joan Albert Amargós (2 de agosto de 1950) es uno de los más importantes exponentes de la música en nuestro país. Pianista y clarinetista, como intérprete Amargós es un referente para los primeros grupos de fusión aparecidos en la España de los 70. Como arreglista y orquestador ha batido todos los récords imaginables con la obtención de numerosos “Premios de la Música”. Como compositor, tiene el honor de ser el único español nominado a los Grammy (en el 2008) en su apartado de “Música Contemporánea” gracias al magnífico “Nothern Concerto” para flauta dulce y orquesta. Pero de lo que más gusta presumir a Joan Albert es de sus innumerables amigos. No hay compositor ni músico en este país que no hable maravillas de él. Es el jefe, la referencia para toda una generación de músicos con los que ha colaborado demostrando su condición camaleónica. Y es que, conoce todos los resortes de la música y como oyente audaz y exigente, es todo un experto devorador de música clásica, jazz o flamenco. Este barcelonés de 58 años apenas ha trabajado en el cine, se ha dejado atrapar muy poco por sus encantos. Cuando no ha ejercido de compositor, ha tirado de técnica y aportado sus sabios consejos a los amigos, como en la reciente “Fuga de Cerebros”, donde Manel Santisteban ha recurrido a él como orquestador y conductor en su necesario proceso de desoxidación tras 20 años alejado de la composición sinfónica. Y es que Joan Albert tiene muchas virtudes pero la principal es la humildad. Jamás pone la música a su servicio. Él es el ejemplo perfecto del hombre al servicio de la música, entendiéndola como una pluralidad de manifestaciones artísticas de una muy rica y variada diversidad.
Hace unos meses, aprovechando la grabación del último álbum de Tomatito, en el que Joan Albert Amargós se encarga de los arreglos para orquesta sinfónica, el compositor nos atendía amablemente en un cómodo sofá de uno de los pasillos del Auditorio Nacional. “Es un proyecto que se inició en el 2004, concretamente en el Fórum de las Culturas celebrado en Barcelona. Se le encargó al Auditorio de mi ciudad la mitad de un espectáculo con Tomatito y la Sinfónica de Barcelona. Tras su estreno, el espectáculo ha viajado a Sevilla, Córdoba, Segovia e incluso a Japón. Era un proyecto con un material corto que hemos decidido ampliar. Un día la Orquesta Nacional se interesó en el proyecto y a partir de ahí también lo han hecho Universal y Deustche Gramophon y en eso estamos”, nos comenta tras una dura sesión de trabajo. Se le ve relajado y en todo momento mantiene un brillo especial en los ojos.
Es usted un compositor muy prolífico: tiene una muy abundante obra clásica, ha trabajado para el teatro, el cine, la televisión, la danza ¿En esa diversificación, se considera afín a músicos como Bernstein, Mayuzumi o Corigliano?
Totalmente. Son un poco mis ideales en cuánto a polivalencia estética. Pienso que el compositor del futuro tiene que tener una técnica lo suficiente importante como para poder, a la larga, abordar diferentes disciplinas musicales. El problema es que a veces se respeta demasiado el trabajo que se realiza como compositor, sin dar importancia al resto. Decantarse hacia una, te separa demasiado de otras disciplinas que convergen y conviven. Yo he tenido la suerte, debido a un cúmulo de casualidades, de colaborar con gente muy dispar proveniente del pop, del flamenco, del jazz y del sinfónico. Mirando hacia atrás y haciendo un balance, para mí ha sido sumamente enriquecedor trabajar con figuras de la talla de Camarón, Paco de Lucía, Plácido Domingo, Montserrat Caballé, Alfredo Kraus, Vicente Amigo, Vince Mendoza… en fin, una lista amplísima de primeras figuras.
¿Que diría a aquellos que restan importancia a su carrera cuando se aleja del campo “clásico” y se adentra en otros caminos de la música?
Pues que tenemos un legado artístico tan impresionante en los últimos 200 años que nuestra obligación es conocerlo, estudiarlo y utilizarlo siempre con humildad, sabiendo separar en cada momento lo que es música especulativa de la que puede considerarse como más convencional. Si uno escribe una obra para niños, tiene la obligación de hacer una música que éstos puedan disfrutar. Y para eso, es necesario tener un oficio muy depurado. Me molesta mucho que se desprecie cualquier trabajo que se aleja de la música sinfónica para sala de concierto. Existe una cosa que se llama la realidad del momento. Hay una serie de personas que necesitan de unos profesionales para realizar un trabajo determinado y hay que considerarlo un auténtico regalo. Yo tengo esa polivalencia, mal que les pese a muchos. Si alguien considera que esto es una traición, yo sólo puedo decir que para mí no lo es. Cuando compongo mi música y tengo la suerte de tocarla, por ejemplo mi último “Concierto de Saxo” en Madrid, entonces me considero un personaje libre que hace la música que quiere, pero cuando estoy condicionado a encargos tengo que tener la flexibilidad necesaria para adaptarme a ellos, porque si no buscarán a otro que lo haga mejor. Cada disciplina tiene su técnica y su oficio y hay que saber respetar las reglas del juego. Es posible que ahora se acepte más esa polivalencia ya que la realidad acaba pesando, nace en la industria. Hasta hace unos pocos años, quizás, podrían observarlo como una escapada hacia lo fácil pero es un “modus vivendi” como cualquier otro.
¿Se puede vivir de los derechos que genera la música sinfónica en este país?
Es muy difícil. Son casi nulos e imperceptibles. El músico no puede vivir de éstos salvo que tenga un éxito desmesurado como lo tuvieron en su tiempo Ligeti, Dutilleux, Lutoslawski, Corigliano o Henze. Ellos podían vivir a base de encargos, pero si no estás en ese status, de la composición no se vive. Por lo tanto, no hay nada mejor que vivir de la música, sentirte útil, aunque sea en disciplinas diferentes a la sinfónica.
Háblenos de sus influencias. El flamenco está presente en sus melodías llenas de arabescos, en su amor por Falla, Granados o Albéniz ¿Que extrae de él?
La obligación de alguien que vive en un determinado país es conocer su folklore y a partir de ahí explorarlo. Los búlgaros viven de su tradición, como lo hacen los rusos o los americanos. Creo que es una obligación que tenemos como compositores, el conocer el legado artístico de tu país, el sentirse vinculado a tus raíces. Si escuchas a Bartok ves detrás un sentimiento húngaro, si lo haces con Stravinsky descubres Rusia a través de su música. Ésta es un lenguaje trasmitido genéticamente y es posible que hoy día, con la globalización, se hayan olvidado muchos de esos valores. El flamenco tiene una enorme variedad y una gran inventiva métrica. No es nada fácil adaptarlo para orquesta ya que sus “palos” tienen una riqueza rítmica de una dificultad extraordinaria. Para hacerlo hay que dominar mucho la técnica. De todas formas, debo decirte que mi vinculación al flamenco viene de los tiempos de Música Urbana (junto a Benavent, Font, Cabanach…), un grupo que lo mezclaba, entre otras cosas, con el jazz.
El jazz es también un referente en su obra…
Siempre he sido un gran admirador del jazz…
¿Schuller sería otro de esos referentes?
Por supuesto. Adoro a Gunther Schuller. Mi “Concierto de Saxo” es un homenaje a Michael Brecker, un saxofonista de referencia que falleció en el 2007 después de una larga enfermedad. Yo estaba componiendo el concierto y me enteré de su muerte, lo que me influyó para cambiar la estética del concierto de manera radical y hacer algo que los jazzistas pudieran entender e interpretar mejor que los saxofonistas clásicos. Estoy muy contento del resultado y sólo he podido hacerlo gracias a mi versatilidad y experiencia en el mundo de la fusión.
¿Dónde cree que está la génesis de la personalidad, del estilo?
El cuerpo es como una esponja y en tu caminar por la vida obtienes mucha información de la que abstraes las vivencias que más te enriquecen o te hacen evolucionar, de forma que acabas configurando un estilo, llamémoslo personal, que no es sino una simbiosis de todas las experiencias vividas. En el fraseo de mi música se pueden apreciar influencias jazzísticas, de flamenco o de música contemporánea porque la globalización de la que hablábamos antes, y aunque nos pese, nos ha influido a todos, nos ha ayudado y eso es lo único positivo que le encuentro, a tener una mente más abierta hacia la polivalencia. Cuando la gente me habla de “música seria” me horroriza el término, ya que hace suponer que cualquier otra música es “de broma”. Lo más importante para un músico es tener la mente abierta y valorar lo original que hay en cada estilo musical, sin hacer escalas de valores.
En relación con la música contemporánea, Hindemith parece su modelo
Hindemith es una referencia espiritual, un personaje que vivió por y para la música. Fue profesor y estableció unos métodos muy particulares. Propuso un jazz camerístico muy novedoso, por lo que en el fondo para mí es un modelo como “personaje total”. No me influye tanto su música como su forma de entenderla. De los compositores actuales me encanta Dutilleux, que estuvo en Barcelona recientemente con un “Concierto de Cello” y al que le pedí que me firmara una partitura como símbolo de la admiración que siento por él. Él ha establecido puentes entre la música de los Bartok y Stravinsky y la música más contemporánea. También me gustan mucho Ligeti, Lutowslawski, Corigliano por su forma de acercarse a la rítmica, Takemitsu como maestro de la sutileza. Venía un poco de la música francesa, del impresionismo. A mí me encanta este movimiento porque la gente cada vez exige más empaque y la sutileza de los Debussy o Ravel no tiene parangón.
Con todos esos mimbres, ¿cómo se define usted como músico?
Un músico transversal. Mi padre me dijo hace mucho tiempo que jamás utilizara el término ecléctico, ya que el eclecticismo hace referencia a adentrarse en terrenos sin profundizar en ellos. La transversalidad se refiere a distintas vías o caminos en los que acabas profundizando. Sin falsa modestia, creo que respeto muchísimo la música, la adoro y cuando he hecho algo ha sido dando el 100% de mi creatividad, independientemente de que el resultado haya sido mejor o peor, pero el esfuerzo personal por mantener un status de profesionalidad alta siempre ha sido mi leitmotiv. Jamás he sentido que he vendido mi alma al diablo, Nunca he hecho algo por dinero si no creía en ello o he cambiado proyectos por razones económicas. Yo no pongo el taxímetro a la hora de enfrentarme a la música.
Su música, ¿nos abre las puertas de su alma o de su cerebro?
Creo que es una combinación de todo. Mi primer objetivo cuando escribo música es que el intérprete la disfrute. Es muy importante que la sienta como una parte orgánica donde se mueva a gusto y puede expresar toda su emoción. Cuando un músico está en contra de una partitura, ya sea porque la encuentre anodina o poco emotiva, lo que consigues de él es una interpretación autista. Para mí es vital buscar la compenetración con la persona que va a tocar mi música, la necesidad de buscar de él la mejor y la máxima expresión.
Su música parece defender posiciones de vanguardia pero coge la parte más funcional, la más musical por así decirlo, de la música atonal. La música atonal dentro de un contexto que suena armónicamente coherente. Tras las conquistas obtenidas por la música contemporánea, ¿no ve inevitable la vuelta a posiciones más tradicionales?
Tenemos una asignatura pendiente. ¿A estas alturas por qué persiste la sensación de que la música contemporánea es un terreno inaccesible para muchos? Algo habremos hecho mal los compositores, entre los que me incluyo. Es evidente que tenemos que ofrecer algo que al público le interese oír. No es normal que hoy día la audiencia se decante por oír a Tchaikovski o a cualquier compositor romántico del XIX. Es como si alguien fuera al cine y sólo quisiera ver “Tiempos Modernos” de Chaplin. Lo normal es verla en la Filmoteca, pero lo interesante de ir al cine es ver una película de directores actuales y observar cuáles son las tendencias artísticas del momento. Una cosa es ver o escuchar algo como parte de tu legado cultural y otra muy distinta vivir anclado en el pasado. Lamentablemente, eso pasa en la música clásica. El público prefiere el romanticismo y aún no ha salido de ahí. Esa es la realidad pura y dura. Se programan obras actuales pero siempre en un repertorio que incluye compositores ya fallecidos. Hay que recuperar a ese público, que el músico lo haga suyo. Ha habido una dosis de intelectualidad en la música tan excesiva que pesaba mucho más que la pura conexión con el público, la emotividad que conecta con sus corazones. Las conquistas del siglo XX nos han llevado a una estética musical carente de emoción, a una música cercana a la ciencia, y no veo necesario hacer una raíz cuadrada o un logaritmo para escribir un forte o un mezzoforte. Poulenc decía que le gustaba más escribir lo que sentía que lo que pensaba. Nuestra obligación como artistas es buscar la emoción del otro, de aquél al que enfrentas tu creación. Hay que recuperar público y no necesariamente a través de una música que se conecte al pasado, que suponga la resurrección de viejos estilos. Lo que ha ocurrido es que, simplemente, las conquistas han sido excesivas.
Parece más bien, que es Europa la que se ha quedado estancada en un lenguaje rupturista. Estados Unidos propone una vanguardia que suene…
Corigliano es el ejemplo perfecto. Cada vez hay más compositores que no quieren renunciar al legado histórico que tenemos…
…¿no cree que esto es así porque en Estados Unidos, el Estado no paga la vanguardia?
Aunque no podría asegurarlo, porque lo desconozco, creo que es un buen razonamiento. El tiempo lo pone todo en su sitio. Llevamos un lastre de 30 años, durante el cuál se nos ha dicho cómo debía ser la música del futuro y eso no deja de ser una falacia. ¿Por qué las últimas obras de Penderecki parecen inspiradas en Bruckner? Los retrocesos siempre han existido y además son necesarios. La información que das al oyente no puede ser la derivada de un ordenador o de algo puramente matemático, tienes que ofrecerle algún asidero. Si no conectas no sirve de nada establecer tanta información, no hay comunicación. En estos últimos 30 años se han hecho cosas muy áridas y la prueba es que algunos de estos compositores, ya fallecidos, no se tocan, no hay quien defienda su música, una música que ha pasado olímpicamente del intérprete y del público. Los modernos criticaban a Rachmaninov y Poulenc. Abría que decirles que aún se programan en las salas de concierto y a ellos, probablemente, no. No se puede renunciar a las bases de la música: la melodía y la rítmica. Renegar del pasado es de una soberbia inaudita.
Usted ha dicho que “es importante que la música contemporánea llegue con fuerza a las escuelas. Se parte en desventaja respecto a la difusión que se le da a la música pop o popular. Hay pocas ayudas estatales y los compositores sinfónicos tardan mucho en ver estrenadas sus obras desde que son compuestas”. ¿Es optimista a largo plazo?
Bueno lo sigo viendo difícil, pero se están haciendo algunas cosas. En Barcelona hay una iniciativa fantástica llevada a cabo por el Auditorio. Cada año, encarga a un compositor contemporáneo una obra para niños. Las escuelas catalanas se apuntan de manera indiscriminada y al final la obra la llegan a cantar 9.000 niños de entre 8 y 12 años. Hace unos años yo hice una cantata, “L´Assemblea dels Infants”, que responde a esa iniciativa estupenda. Los niños tienen que aprender que no existen sólo las Shakira o Madonna (sic) de turno, sino música clásica y compositores que pueden hacer algo divertido, que les interese. Si las instituciones y televisiones ayudan a dar a conocer esta música será algo importante ya que no se puede disfrutar de lo que no se conoce. El querer descubrir cosas en el arte es algo inevitable para todo aquel que se acerca a él. Es igual de bonito escuchar a Frank Sinatra, con una enorme big band detrás, que una sinfonía de Sibelius y es una lástima que alguien pueda perderse cualquiera de las dos por desconocimiento.
Como arreglista ha alcanzado ocho Premios de la Música y ha trabajado con gente como Camarón de la Isla, Paco de Lucía, Tomatito, Joan Manuel Serrat, Ana Belén, Víctor Manuel, Carles Benavent, Chano Domínguez, Vicente Amigo, Miguel Poveda. ¿Qué es lo que más valora de esa vertiente?
El haber conocido a tanta gente maravillosa, todos ellos puntales y emblemas en sus particulares disciplinas. Hacer un disco sinfónico de Serrat y llevarlo por todas las orquestas de Suramérica y España, tocar el “Cantares” de Machado ante 8.000 personas y que todos canten el estribillo mientras tú diriges la orquesta, son momentos difíciles de olvidar. Además, haber participado en canciones que conforman la memoria histórica de la gente de este país, es una verdadera suerte que uno ha podido vivir.
¿Puede que esta faceta haya condicionado su tono transversal como compositor, el entrar en contacto con músicos de perspectivas tan diferentes?
Indudablemente. De todos ellos he aprendido una cosa muy importante: en el momento que pisas un escenario, como ellos lo hacen, te das cuenta de la necesidad de conectar, de comunicarte con un público. El escenario debe ser el lugar de la comunión con el público…
…¿obras suyas como “Concierto del Sur” o “Hasta Siempre Jaco”, obedecen a esta necesidad?…
Sí, desde luego.
En su obra clásica, destaca la inquietud por componer para instrumentos solistas. ¿Influye en esa actitud su condición de intérprete de piano y clarinete?
Sin duda. Me ha motivado mucho escribir siempre para intérpretes, mucho más que realizar sinfonías. Además, me encanta escribir para instrumentos no muy habituales. Frente a los clásicos Conciertos de violín, cello o piano, yo construyo otros para instrumentos huérfanos de “literatura” moderna, como los que he hecho para clarinete, flauta, trombón bajo o flauta dulce. Uno de mis próximos conciertos va a ser para trompeta.
Cuándo se ha enfrentado a la ópera lo ha hecho desde una perspectiva minimalista, evitando la creación de dramas con una poderosa liturgia escénica
“Eurídice” es minimalista por necesidad ya que era una ópera de cámara que se debía estrenar en un espacio muy concreto y con un presupuesto limitado. Lo primero que piensas es en reducir músicos, así que nos apañamos con cinco instrumentistas, dos cantantes y un manipulador de títeres, algo bastante audaz. La historia cautivaba por su emotividad aunque tuviera partes abstractas. Fue un proyecto que presentamos y aceptó el Grec de Barcelona. Pero eso no significa que no me apetezca hacer una ópera de gran formato.
Pero imagino que le interesa también el concepto multidisciplinar que se desprende de estas óperas camerísticas
Efectivamente, eso es verdad. Además, en esta obra mezclaba música clásica con música de la calle, la que se proponía por parte de los titiriteros. Recuerdo que incluí un bandoneón para darle un carácter popular.
“El Salón de Anubis” también parece beber de esos intereses y fuentes
Sí, entronca con el cabaret. Su comienzo creo que es muy original. A la larga se transforma en una historia mucho más dramática. Fue un encargo del Teatro Nacional con unas prerrogativas presupuestarias determinadas a las que había que adaptarse. Ser dúctil es algo muy importante en esta profesión. Hay que saber disfrutar con lo que se tiene, demostrar tu creatividad con lo que hay.
En ambas ha trabajado con Toni Rumbau como letrista
Nos conocimos tras ver un espectáculo suyo. Se llamaba “Dos Manos”, duraba unos 35 minutos y consistía en realizar figuras y manipular títeres. Quedé tan fascinado que visité su camerino y le propuse algún proyecto futuro donde fusionar mi música y su capacidad artística. Ya llevamos tres, las dos óperas y la Cantata para niños.
¿Cómo lleva eso de ser el primer español nominado a un Grammy en el apartado de “Música Clásica”?, ¿puertas que antes se cerraban ahora se abren?
No tanto eso, pero si que hay alguna consecuencia importante y es que desde que se escribió, “Nothern Concerto” se ha interpretado en ocho ocasiones y en países como Alemania, Singapur y Dinamarca. Me comenta Michala Petri, para quien lo compuse, toda una institución en la flauta dulce, que este año se volverá a tocar en Alemania y posiblemente en Estados Unidos, incluso Simon Rattle quiere estrenarla en Los Angeles. Tiene, por lo tanto, su parte positiva. Primero, porque una obra que lleva esa etiqueta, la de estar nominada al Grammy, es una garantía; y segundo porque si encima contamos con una solista como Petri, que tiene un status de estrella en Alemania e Inglaterra, te garantiza la apertura de algunas puertas. La obra en sí, se ha tocado mucho más que cualquiera de mis otros trabajos. Paradójicamente, el estreno en España ha sido el pasado 31 de octubre en Madrid. Debe ser que en Barcelona no me quieren tanto. Me duele que los gerentes de las orquestas de mi ciudad no me hayan llamado aún para programarla. Aunque las nominaciones y premios no afectan a gran escala, desde luego no deja de ser una importante muestra de cariño, de reconocimiento.
Conoció a Petri a través del pintor Lars Physant, al que le une ese concepto de transversalidad. Él mezcla en sus pinturas realidad y ficción
Lars convenció a Michala de que mi música era muy moderna pero que tenía un fuerte poder de convocatoria. Así que, un verano les invité a ambos a cenar a casa y cuando escuchó varias de mis piezas me encargó el concierto. Estaba muy ilusionada con que se escribiera un concierto para su instrumento, la flauta dulce, ya que la literatura existente son piezas programáticas de unos diez minutos. Pasaron tres años desde que hablamos del tema hasta que la pieza estuvo compuesta finalmente, ya que se fue dilatando hasta su estreno en el 2005. Sólo puedo decir que es la obra de la que me siento más orgulloso y que muchos compañeros de profesión la han valorado muy positivamente. Cómo suena la flauta dulce y el timbre mágico que consigue arrancarle Petri es algo único.
Hablemos de su experiencia cinematográfica. ¿Cómo fue ese primer contacto con el cine de la mano de Bigas Luna en “Tatuaje” a finales de los 70?
Bueno, no lo hice muy bien, hay que reconocer las cosas. En realidad era un proyecto en el que interveníamos muchos grupos de la Barcelona de la época: Colores, Secta Sónica, Música Urbana… Yo tenía 26 años y me encargaron la coordinación de todo el proyecto. Los grupos que colaboraban hacían una música por decirlo de alguna manera, “enrollada”, de la época. El dueño de la sala Celeste de Barcelona, donde todos actuábamos por entonces, conocía mucho a Bigas Luna y el proyecto surgió así. No considero que mi labor en esa película tenga mucha importancia. En cambio, cuando hice “Laura” o “La Fiebre del Oro” aquello sí que lo considero como una música cien por cien cinematográfica. En aquel momento, ni tenía la edad adecuada ni el oficio.
Tampoco lo parece en “De Tripas Corazón”
Bueno, no creo que estuviera demasiado mal.
Puede que falte profundidad, enfoque dramático
Eso es cierto, pero está mucho mejor. Estuvo Fernando Trueba con nosotros todo el tiempo y también Gonzalo Herralde. Igual que a Bigas le vimos muy poco, con Fernando fue un trabajo mucho más presente. La música se situaba un poco en el plano marginal. De todas formas para entender el cine hay que vivirlo desde dentro, hay que pelearlo e ir a buscarlo. Tenemos músicos que lo hacen maravillosamente como Alberto Iglesias, Roque Baños, Carles Cases, Lucio Godoy, gente muy preparada. Yo nunca he querido ser un compositor de cine y que se me entienda bien, no lo digo por vanidad, sino que nunca lo he perseguido. He tenido oportunidades, soy muy amigo de José Luís Cuerda, de Gutierrez Aragón y he podido “venderme” en ese terreno, pero creo que está muy bien cubierto por esos profesionales que te comento y tampoco se hace tanto cine en España. Eso no significa que me encante y que pruebe de vez en cuando.
¿Le interesa su lenguaje cifrado, adentrase y explorar en sus clichés?
En esto volvemos a la primera pregunta, a la transversalidad. Trabajar para el cine me permite, como otros muchos trabajos que hago, vivir de la música en general. Si quieres hacer cine tienes que aceptar que a veces no puedes ser completamente libre, ser tú, que dentro de hacer un trabajo personal, y para nada minusvalorado, tienes que adaptarte a unos clichés y crear una gama de emociones en función de las imágenes. Lo que pasa es que luego hay genios que trabajan para el cine que convierten esa música en un modelo de originalidad y personalidad, como John Williams, aunque sus influencias se noten y te encuentres con Prokofiev, Elgar, Holst o Britten, porque en el cine es necesario beber de unas fuentes que están aceptadas y prefijadas. En el cine hay que crear un ambiente determinado, acudiendo muchas veces a influencias preexistentes, pero eso no quita que detrás de esa música estés tú, más o menos reconocible. Por ejemplo, en “La Fiebre del Oro” utilizaba música tradicional catalana para delimitar una época y una geografía determinadas, pero había giros musicales de mi cosecha, identificadores.
Tras “La Fiebre del Oro” ha estado doce años alejado del cine
En realidad no lo he dejado. Gonzalo Herralde me sigue llamando para pedirme consejo y que le comente sobre la pertinencia de ciertas piezas. También es cierto que no soy asiduo del cine español en general, puesto que hasta ahora sólo me han llamado directores catalanes. Si hubiera trabajado para directores como Cuerda, Almodóvar, Garci seguro que me hubiera situado más en el circuito, me hubiera dado más a conocer en esta faceta.
Sea como fuere ha vuelto hace un par de años con sendas producciones de Paco Poch
Sí, pero han sido cosas muy pequeñas.
“El Asunto Ben Barka” es una coproducción donde comparte cartel con el compositor francés Pierre Alexandre Mati
Bueno, fue una cosa muy rocambolesca. Yo sólo hice cinco tracks de la película.
Se aprecia su mano tras esa escritura para grupo de cámara y corno en la segunda mitad de la cinta
Sí, yo escribí piezas para esa formación. Vino el director a Barcelona y me pidieron escribir esos temas como parte de la coproducción. No entendí que no los escribiera el compositor francés, pero estas cosas funcionan así. La película estaba destinada a estrenarse en un festival de cine político y Barcelona era una de las sedes.
Su última incursión en el cine es “La Leyenda del Tiempo” de Isaki Lacuesta. Allí dirige en sus títulos de crédito una jam session
Fue increíble reunirme con Raimundo Amador, Montse Cortés, Carlos Benavent o Jorge Pardo.
Pero hacia el final de la película hay también un par de adaptaciones de la canción de créditos
Sí, lo son. El director me pidió un par de versiones a piano de la canción de Camarón que da título a la película y lo grabamos.
También ha trabajado en el teatro. ¿Encuentra muchas diferencias respecto del cine?
No tiene nada que ver. A la gente del teatro le interesa mucho la parte “naif” de las cosas. Lo importante es que la música funcione con la escena, aunque ésta sea poco interesante. Sólo he hecho un par de colaboraciones con Dagom Dagom y María Rovira, y recuerdo con agrado la música que hice para “Pigmalion”.
¿Qué tal su experiencia como director de orquesta?
Muy divertido. Cuando no lo eres, no es tu oficio, lo ves siempre como algo nuevo, como una bocanada de aire fresco. No me gustaría ser titular de una orquesta, me gusta más el trabajo del “free lance”, especialmente porque se toma mucho cariño a los músicos y esa conexión y cercanía está reñida con el tomar decisiones diarias que puede que no sean del agrado de todos.
¿En qué proyectos está ocupado en la actualidad?
Estoy componiendo un Concierto para dos pianos y orquesta que van a estrenar las hermanas Labèque, con las que he trabajado recientemente en un disco (se refiere al álbum “De Fuego y De Agua” con el que ha ganado dos nuevos Premios de la Música). Es un proyecto con la Orquesta Nacional que saldrá de gira por Alemania y Estados Unidos el año que viene. Necesito unos seis meses, ya que es algo bastante grande y de mucha responsabilidad. Además, quieren que la música tenga un componente españolista importante, de enlazar con nuestra tradición de los Falla y Albéniz. Este año trabajaré también con un quinteto en un disco de copla de Miguel Poveda, algo muy renovador, donde tocaré el piano. Una muestra más de esa transversalidad de la que hablábamos.
Fotografías: Albert Jodar
Prohibida la reproducción de estas fotografías sin el consentimiento de su autor
15-mayo-2009
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