Jocelyn Pook está de actualidad en España por ser la compositora de “Caótica Ana”, el último largometraje de Julio Medem, estrenado el pasado 24 de agosto. SCOREMGACINE ha querido aprovechar su visita a nuestro país para mantener una conversación con ella y acercar a nuestros lectores a una de las figuras musicales con mayor proyección del momento.
Irrumpió con fuerza a nivel mundial, catapultada nada menos que por la película póstuma de uno de los más grandes, Stanley Kubrick y su espléndida “Eyes Wide Shut”. Desde entonces la hemos escuchado en películas como “Gangs of New York”, “El empleo del tiempo”, “El mercader de Venecia” o “Wild Side”. Pero el cine es sólo uno de los muchos campos que cultiva esta inquieta compositora e instrumentista. Desde hace años recorre los mejores escenarios del mundo con su propio ensemble musical, formado por una fascinante agrupación de músicos de todo el mundo con el que Pook explora una muy personal fusión multicultural.
Este es el resultado de la entrevista que mantuvimos con ella, en la que se nos mostró cálida, sensible, reflexiva y tremendamente humilde.
Desde los comienzos de su carrera como compositora ha trabajado en numerosas ocasiones para el teatro. ¿Le sirvió esta experiencia a la hora de enfrentarse a sus primeros proyectos cinematográficos?
Sí, absolutamente, porque el teatro al que estaba acostumbrada, el que más he hecho en mi carrera, es un tipo de teatro muy experimental, muy fílmico, con un tratamiento muy visual. Sólo recientemente he empezado a colaborar en obras de teatro más convencionales, un tipo de teatro nacional, versiones de grandes clásicos. Al comenzar en el cine no tuve, por tanto, una sensación de estar enfrentándome a algo completamente nuevo. Aunque por supuesto existen diferencias muy importantes: en el teatro apenas se da esa especie de frustración a la que te aboga el cine al requerir piezas de tiempo muy limitado, puedes por tanto escribir una música más expansiva.
¿Componer para cine era una actividad en la que estuviera especialmente interesada o fue fruto del azar?
Nunca me había planteado expresamente componer música para películas, simplemente caí en el cine. Pero en mi caso toda mi carrera ha sido un poco así, inesperada o no buscada, porque ni siquiera he recibido formación específica para componer, es una tarea que paulatinamente he ido aprendiendo. En cierta manera me alegro de no haberla recibido porque eso me ha dado una mayor libertad.
Al repasar su filmografía uno tiene la impresión de que es usted muy selectiva a la hora de elegir sus proyectos.
En realidad no es porque sea muy selectiva, sino porque he sido muy afortunada, tanto por los proyectos que me han ofertado como sobre todo por los directores con los que he podido trabajar y formarme.
De cara al futuro, ¿le gustaría recibir constantes ofertas para componer música de películas?
No, porque me cuesta mucho rechazar un proyecto, me siento muy mal cuando me veo obligada a hacerlo.
¿Qué es lo que más le interesa del cine como compositora?
Me es difícil generalizar. No es tanto el cine en general sino los proyectos en concreto los que me interesan. Y como cada proyecto es diferente, mi interés es también distinto cada vez. Cuando compongo para cine mi trabajo consiste en responder o reaccionar a unas ideas, también, por supuesto, a unas imágenes, pero eso también es así en el teatro. Cada proyecto requiere por tu parte una táctica diferente. En una ocasión, se nos encargó a un grupo de seis compositores escribir la música de otras tantas pequeñas películas, podríamos llamarlas películas musicales, sin diálogos, cuyas imágenes se fueron creando al mismo tiempo que la música, músicos y directores trabajamos en total colaboración, influyendo unos en los otros, por tanto la música era un elemento absolutamente orgánico. Esta experiencia, que para mí fue extraordinaria, es totalmente diferente a la forma habitual de hacer música de películas. Generalmente entras en el proyecto mucho más tarde, cuando todo está prácticamente terminado. Sólo en “The Merchant of Venice” tuve que escribir música para el rodaje.
Su música de cine parece tender más a la reflexión que a la descripción, como si prefiriera inspirar una interpretación abierta y subjetiva más que imponer una visión concreta y definida, a la manera de la música de cine tradicional.
Sí, tienes razón, aunque no lo hago de manera consciente. Me halaga que llegues a esa conclusión, porque en efecto me gusta que la música actúe de manera sutil y abierta, que sea una música que inspire no una música que dicte.
No sé si es algo consciente o fruto de la coincidencia, pero el hecho es que en muchas de sus composiciones se aprecia una tendencia a la utilización de instrumentos, voces y códigos musicales orientales. Después usted los fusiona con la tradición occidental. Quizá la característica que le diferencia a otros compositores es que en su caso no parece que esté añadiendo elementos ajenos a su idioma, incorporándolos a su estilo, sino que forman parte esencial de su lenguaje. ¿A qué se debe esta reincidencia en la música oriental?
No me gustaría que mi música pareciera estar apropiándose arbitrariamente de elementos orientales, lo ideal es precisamente que suene como algo natural. Una vez más es algo que no me propongo hacer conscientemente. Simplemente llevo muchos años trabajando por ese camino y ya es parte de mí. Es el resultado de años y años de trabajo en conjunto con músicos iraníes, árabes y egipcios; me encanta la sonoridad de muchos instrumentos y voces orientales y me he acostumbrado a ellos. Después, claro, está el hecho de que en algunos proyectos se me ha pedido que aporte ese tipo de música o en los que he considerado que era el estilo apropiado.
La música de cine es en gran medida describir e inspirar sentimientos y emociones. ¿Considera necesario compartir y sentir esas emociones o puede tratarlos de forma abstracta y recrearlos desde la distancia?
Bueno, creo que siempre aportas algo de tu propia experiencia. Lo que pasa es que siempre he trabajado con directores que ya conocían mi música, que, de alguna manera, al pedirme que compusiera la música de sus películas, estaban solicitando mi voz, no mi técnica increíble, que no tengo, porque creen que algo en ella es apropiado para la historia. Por tanto, ha sido bastante fácil para mí involucrarme en esos proyectos, porque de alguna manera me los han ofrecido con unos huecos que llevaban mi nombre. Es imprescindible aprender una técnica para poder afrontar películas que te sean ajenas, y en ello estoy. Es absolutamente necesario imbuirte de las ideas de la película para poder entender qué música necesita. Recuerdo que cuando hice “Eyes Wide Shut”, la productora en un principio me llamó para escribir la música de una secuencia, la del baile de máscaras. Al tratarse de una escena muy aislable, en el sentido de que tenía un principio, un desarrollo y un final, no necesité ver nada más para escribir la música. Pero un tiempo después, quizá un año, me volvieron a llamar para otras escenas, pero sólo me fueron enseñando las que tenía que componer, de forma totalmente aislada, y para mí fue un ejercicio muy interesante, muy difícil. Por ejemplo, la escena que yo llamo “Naval Officer” [en la que Nicole Kidman reconoce a su marido haber estado a punto de abandonarle en una ocasión instantánea y completamente seducida por un perfecto desconocido], cuando la compuse no tenía ni idea de que era uno de los momentos más cruciales de la película.
¿Y en cuanto a “Caótica Ana” y Julio Medem? Es un director con un mundo muy personal al que debe ser difícil entrar.
Sí, es cierto, pero Julio y yo hemos conectado de forma muy especial, hemos sentido que tenemos muchas cosas en común, extrañas coincidencias de nuestras respectivas trayectorias vitales que me han hecho conectar con su película de una manera fuera de lo común. Como todo el mundo sabe, la película está dedicada a su hermana, que era pintora y murió en un accidente. Da la casualidad de que yo también perdí a una hermana y que ella también era pintora. Quizá este tipo de conexiones han provocado que me haya vinculado de forma muy especial a la película.
¿Conocía la obra de Julio Medem antes de trabajar con él?
Si, me pasaron todas sus películas y las vi antes de empezar a trabajar en “Caótica Ana”.
Como sabrá, Medem siempre ha trabajado con el mismo compositor, Alberto Iglesias. Juntos han desarrollado una relación profesional muy intensa y casi podríamos decir que un estilo que en cierto sentido se ha convertido en uno de los rasgos diferenciales de Medem como director. ¿Le influyó de alguna manera este hecho a la hora de enfrentarse a la película?
Ciertamente para mi era intimidante pero jugó a mi favor el hecho de que esta película fuera tan diferente a las anteriores. Julio me hizo ver que necesitaba de mi música para este proyecto y nunca sentí que tuviera que competir con la música que hubiera hecho Alberto Iglesias.
Hay directores que les gusta controlar el trabajo del músico, lo dirigen y pautan su proceso creativo, y hay otros que por confianza o pereza lo dejan todo en manos del compositor. ¿Cuál de estos dos tipos de director prefiere?
Bueno, eso depende porque a veces yo misma no estoy segura de lo que tengo que hacer. Tienes la película delante y piensas, “oh, dios mío, ¿qué hago yo ahora?”. En esos momentos es necesario que el director te de unas indicaciones y te ofrezca una guía de por dónde debes dirigir tus pasos. Por lo general siempre se hace lo mismo: escribes unos bocetos y se los muestras al director para que te diga “debería ser más así o más de esta otra manera”.
En este sentido, ¿cómo ha sido el trabajo con Julio Medem?
Desde un principio estuvo muy abierto a mis sugerencias. Habían utilizado música mía como temp tracks y a veces suele ocurrir que los directores te piden que sigas muy de cerca esos ejemplos, que los repitas con pocas variantes. Pero Julio no lo hizo, me animó a que buscara nuevas ideas, a que explorara todas las opciones. Confió en mí absolutamente, diría incluso de forma poco habitual. Me dio seguridad e hizo que el proyecto me sedujera por completo. Me escribía cartas muy locas llenas de ideas que me inspiraron mucho. En cierto sentido, me hubiera gustado haber entrado en “Caótica Ana” un poco antes. Julio cambió el montaje en algunas ocasiones en función de mi música, pero creo que de haber tenido más tiempo el trabajo hubiera sido todavía mejor. Para mí siempre es más gratificante trabajar conjuntamente con el director en busca del concepto de la música en la película, porque entonces mi trabajo puede tener una fluidez que no tiene comparación a cuando te dan un minuto y diez segundos exactos y tienes que llenarlos con música.
¿Cuáles fueron las ideas principales de la película que consideró necesario reflejar en la música?
Principalmente está el hecho de que Ana tiene 21 años y a lo largo de la película va descubriendo que todas las vidas que ha vivido anteriormente han acabado trágicamente a los 22 años. Ana es consciente de que le queda muy poco tiempo de vida. Teníamos que reflejar esa prisa, esa urgencia, como una cuenta atrás, hacer presente la cita con la muerte, con su propio destino. Después está lo que llamamos “la canción de la paloma blanca”, que es el símbolo de Ana; fue lo primero que compuse, con lo que empecé la banda sonora. En un principio la escribí pensando en un poema de E. E. Cummings, una especie de bellísimo himno a la alegría de estar vivo, pero finalmente Julio prefirió que no tuviera letra. Contra esa música de liberación y optimismo está el resto de la música, que tiene una tristeza motivada por la propia idea de la muerte. Creo que fue la tristeza lo primero que sentí al ver la película. Pero el proceso de composición fue largo y duro, había tanto trabajo por hacer y no demasiado tiempo. Fue un proceso bastante caótico, en realidad.
¿Y no creyó necesario otorgar una voz propia a Ana, dedicándole un tema específico?
No, porque Ana es suficientemente expresiva, no sólo por su elocuencia sino también por sus pinturas. Resultaba más interesante reflejar musicalmente a todas las otras mujeres que había detrás de Ana, las mujeres que había sido a lo largo de los siglos. Por ejemplo, en una película que acabo de hacer, “Brick Lane”, que trata sobre una mujer de Bangla Desh que viaja a Londres para casarse con el marido que han elegido para ella, la protagonista apenas habla, es muy retraída, y ahí sí que era necesario que la música hablara en su lugar y expresara lo que ella no decía.
¿Tiene alguna otra banda sonora entre sus próximos proyectos?
Por ahora no. Mis próximos proyectos son descansar, porque llevo un par de años de trabajo continuado, y después un nuevo álbum. Desde “Untold Things” (2001) no he vuelto a sacar un álbum propio, que no sea una banda sonora o un encargo, y me apetece mucho.
Nota: SCOREMAGACINE agradece la colaboración de Koldo Zuazua en la realización de esta entrevista.
30-agosto-2007
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