Director y productor de teatro, actor, letrista, arreglista, por supuesto compositor... ¿De dónde te viene esta actitud tan camaleónica?
Bueno mi padre era médico de profesión, pero también cantante de ópera por afición, así que siempre se respiró música en mi casa. Me cuentan que a los 6 años, yo ya hacía mis pinitos en zarzuelas. En Málaga había una pequeña compañía de “Amigos de la Ópera” a la que pertenecía mi padre, y montaban una mini temporada operística trayendo a algunas figuras de la época. Recuerdo ver cantar a Alfredo Krauss, que por entonces era una gran promesa aún por explotar. La primera vez que pisé el Teatro Cervantes de Málaga quedé fascinado con “la Boheme”, por lo que el teatro musical siempre ha sido mi raíz y mi medio habitual. En aquellos finales de los 70, me hice actor en una compañía y hacía de todo. Prácticamente estaba en todas las profesiones. Aprendí a hacer de todo, por eso muchas veces cuando hablo con los directores, yo digo que no soy un hombre de música, más bien soy un hombre de cine o de teatro, de un “todo”. Creo que casi nunca he escrito una pieza independiente, siempre he compuesto para algo o alguien.
Necesitas por tanto una sugestión, un punto de referencia.
Si, siempre busco un punto de referencia, eso es. Creo que la música siempre acompaña a algo, en eso estoy convencido que es música aplicada. Si escribes una Misa, es una ceremonia, y esa ceremonia tiene sus partes, al igual que un Réquiem o un Salve. Todas ellas tienen su espíritu propio que viene dado por un guión.
En el cine te introduces de la mano de Ignacio Nacho ¿Que supone este director en tu carrera?
Es un creador trascendental en mi devenir artístico. A Ignacio le conocí en el teatro, incluso hicimos una gira juntos por China, y le gustó como a mí el Lejano Oriente. De hecho volvió allí y se empapó de la cultura oriental durante bastante tiempo. Volvió a España con la firme intención de hacer un largometraje, pero no le creí capaz. Un mes y medio después me enseñó “Júpiter”, así que me puse manos a la obra. Con Ignacio es con el director que más he trabajado, he hecho multitud de cortos muy premiados algunos de ellos. Eso sí, en Festivales muy “marginales”.
Su cine es muy experimental, y creo que eso le va como anillo al dedo a tu música.
Sí, cierto, siempre llego a un acuerdo fácil con él. Me da absoluta libertad para componer. Normalmente me dice ”aquí tienes la cinta, llámame cuando tengas la música”. Él tiene unas propuestas tan arriesgadas que casi parece como si intentara sorprenderme, así que lo que trato es de sorprenderlo yo a él. De un corto o de un largometraje a otro, siempre intento ofrecerle algo que no espere. Muchos de los conceptos musicales que he cultivado con Nacho, al comprobar que son una realidad y han funcionado con la imagen, puedo aplicarlos entonces a películas más comerciales. En este sentido, es sumamente enriquecedor trabajar con él.
Según lo que cuentas, parecería como si os “fagocitarais” el uno del otro...
Podría decirse así. La verdad es que mi educación musical no sería la misma sin esta serie de proyectos con Ignacio. Yo no atravesaría el estado compositivo actual si no hubiese podido trabajar con las imágenes de Nacho para poder probar cosas. Lo mismo tengo que decir de otro creador, que es brasileño pero residente en Málaga, que desde el ballet contemporáneo siempre me ha hecho propuestas muy arriesgadas.
¿Todas esas bases musicales fueron las que suscitaron tu partitura para “Cinema Terror”?
Bueno, en realidad “Cinema Terror” fue más una “auto-propuesta” que me hice a mi mismo. Por entonces ya me hallaba profundizando en el multimedia aplicado al teatro, incluso el teatro lo volvía “cine” y el cine lo “teatralizaba”. Hay un feedback entre los dos géneros, que me ha llevado a pensar muchas veces que el teatro no es ni más ni menos que “cine en 3D” En alguna ocasión, comenté a la prensa que ”el cine es una gran mentira que parece verdad, y el teatro es una gran verdad que parece mentira”. Los dos medios buscan lo mismo, pero por caminos diferentes.
Ese gusto por el teatro alcanza incluso a tu trabajo para “Solas”, adaptada de la pantalla a una exitosa obra teatral. Lo cierto es que tu partitura para la película ya era en sí bastante escenográfica...
Efectivamente, “Solas” es una partitura muy teatral. De hecho, cuando tuve que hacer la adaptación a teatro, modifiqué muy poco la música original que había usado en el largometraje. Tan sólo añadí una pequeña parte que acompaña la introducción inicial sobre la historia de las dos protagonistas hasta su llegada a la gran ciudad. Lo cierto es que, salvo algunos leves cambios y re-orquestaciones, la partitura de la película sirvió perfectamente para la obra de teatro.
¿Qué estudios musicales has cursado? ¿O es tu formación la de un auténtico autodidacta?
Bueno, la verdad es que mi formación es un tanto “anárquica”. Como te decía antes, mi padre era un amante de la ópera, y desde pequeños nos puso a estudiar música a los nueve hermanos. De todos ellos, he sido el único que al final me he dedicado profesionalmente a esto.
¿Es cierto que en tu casa escuchabas repetidamente el “Aleluya” de Haendel y el “Siete Novias para Siete Hermanos”?
Si, cierto. Tan sólo teníamos esos dos discos, ¡¡recuerdo escuchándolos una y otra vez!!. Siguiendo con el tema de mi formación, mi padre me apuntó a solfeo. Ya con 13 o 14 años, como los demás chicos, volví mi mirada al Rock & Roll, lo que me hizo abandonar poco a poco la educación estricta de Conservatorio. Eso fue algo que me acarreó bastantes enfrentamientos con mi padre, que luego he ido entendiendo con el tiempo. Me casé pronto, a los 21 años, y fue entonces cuando retomé mis estudios por mi cuenta. Pero no lo hice para sacarme simplemente un título en el Conservatorio, sino para aprender únicamente lo que me interesaba, ya que tenía desde siempre una predilección absoluta por la composición y dirección. Así que estudiaba lo justo para aprobar, y las materias que veía más interesantes, ahondaba en ellas con profundidad. En cuarto de piano, por ejemplo, me ponía a estudiar partituras de Gershwin que eran de octavo o noveno curso, pero es que no podía esperarme (risas). Por eso te decía que era una “anarquía” lo que he tenido, educacionalmente hablando.
Como músico de cine, uno que debe sentirse ¿manipulador de emociones, artista o alquimista invisible?
Me quedo con la primera y la última. Somos unos manipuladores absolutos; de siempre la música, no sólo la de cine, ha manipulado continuamente al oyente. Lo que a las imágenes se le impide, esa publicidad subliminal prohibida desde hace tiempo, la música la lleva utilizando desde su inicio, es sugestión total.
Pero ya sabes que muchos compañeros tuyos ven en este concepto de “manipulación” una connotación negativa...
Bueno, Coppola incluso denomina a la música de cine como “la influencia secreta”.Hay directores que están muy recelosos con la inmensa fuerza y significación que puede adquirir la música en cada escena. Cuando les haces propuestas, incluso les ves extrañados porque nunca habían imaginado ese tipo de música en su montaje y se niegan en redondo. Aunque otros ven un estupendo añadido que no había en el guión ni en la imagen. Una pregunta que me suelen hacer es “¿para cuando tendrás la música?”, y evidentemente siempre contesto que cuando esté lista la película, no puedo trabajar sin el contraste de las imágenes.
¿Qué parámetros sigues en la creación de una banda sonora?
Considero toda banda sonora como una estructura, que surge del guión, se traduce en imágenes y posteriormente en el montaje se transforma en un “nuevo guión”. De hecho, siempre digo que hay tres películas: La que se escribe, la que se rueda y la que se monta. Yo trabajo sobre ésta última, las dos anteriores casi no me interesan porque en sí no son la película. El montaje muchas veces da un sentido nuevo a las escenas que no tenía el guión, por ello considero fundamental empezar mi labor sobre el montaje final. Ya sabemos cómo es esto, y en algunas ocasiones luego te llevas sorpresas sobre lo que era la base en la que habías trabajado. De hecho, considero que el montador hace la estructura maestra, pero yo tengo que hacer el plano eléctrico; debo observar los pilares, ver donde el edificio puede caer, dónde es sólido y no se debe tocar...
De alguna forma, parece que defines el proceso como una especie de “matemática artística”...
Es estructura sobre estructura, ya que al fin y al cabo componer música no es ni más ni menos que poner orden en los sonidos. Todavía los psicólogos discuten acerca de por qué nos gusta la música, y yo creo que es porque se produce un orden y a nosotros nos gusta. Ojo, y hablo de un orden en el sentido que sea. Si queremos presentar un caos musical basta con desafinar dos instrumentos para así romper con ese “orden”. El oyente lo percibe al instante. Creo que no es necesario hacer malabarismos o complicadas texturas para crear ese caos musical, porque como te digo es suficiente con desajustar levemente el “orden” para crearte un conflicto inmediato, absoluto, directo. Por eso la música es orden. La película lo tiene y a mi me interesa saber cómo empieza y cómo acaba para meterme de por medio y así saber insuflar los tirones emocionales en donde sea necesario. Por eso, trato de recalcar mucho que me interesa empezar mi trabajo con esa visión de estructura.
En “El Camino de los Ingleses”, por ejemplo, he hecho una cosa que antes no había probado. Partiendo del tema final, he cogido melodías y las he puesto delante, con otros instrumentos, cadencia y en otras escenas que no tienen nada que ver. Hay como cinco o seis leitmotiv diseminados por la película y reproducidos en ambientes e instrumentos diferentes. Eso es crear una micro estructura. Antonio Banderas me preguntaba si lo componía todo en el mismo tono y en parte le decía que sí. Pero la verdad es que no es ni más ni menos que una manifestación de esa micro estructura buscada por mí. El proceso en sí suele ser más dilatado, pero para concretar te diré que suelo comenzar por los temas más largos para luego deconstruirlos, porque casi siempre “más es menos” y juego a eso. Por ejemplo, en “Los Novios Búlgaros” lo hice así: Empecé por los créditos con una melodía larga, y el resto son motivos repetidos a lo largo de la película.
Cierto, además evoluciona muy bien la música en esa película, aunque el tema inicial, el de los créditos, no tenga nada que ver con el resto.
(Risas) Bueno, claro, si te cuento esa historia...
Luego hablaremos de ello. Volvamos a tu etapa en el teatro. Háblanos sobre la Compañía “Dintel” ¿Qué supone en tu carrera esta experiencia?
Fue mi escuela, sin duda. En Málaga, sólo había por entonces esta compañía con intenciones profesionales. Como te decía al principio de la entrevista, yo hacía de todo. Incluso durante muchos años fui iluminador, me dediqué a dar clases de iluminación con lo que había aprendido allí. Además, consideraba que era una disciplina muy importante. Fíjate, en el cine el director con la cámara te dice dónde mirar, pero en el teatro sólo se consigue eso con una buena iluminación, destacando lo que tú quieres con la intensidad que deseas. Es también otra “influencia secreta”, como la música (risas), y todo en las artes escénicas no es sino esa manipulación de la que antes hablábamos.
Con el musical “A la Caza de Bernarda Alba”, llegaste a decir que ahí descubriste realmente el secreto de la técnica que conecta la música con el espectador, esta “manipulación” a la que nos referimos.
Ufff, qué recuerdos. “A la Caza de Bernarda Alba” fue para mi un punto y seguido. Fue un reto a partir del cuál me consideré realmente artesano en esto. Por entonces, había abandonado mi compañía de teatro y me dedicaba a la iluminación profesional con una empresa propia, pero yo quería seguir siendo músico evidentemente. Este musical por el que me preguntas empezó en broma, continuó en broma, pero acabó muy en serio, porque tuvimos una obra que acabó siendo un pelotazo. Nunca se había hecho algo así y menos en Andalucía. Un drama de toda la vida que lo convertimos en medio comedia, pero respetando el espíritu del texto de Lorca. Fue un éxito enorme y la crítica especializada nos puso por las nubes. Decían cosas muy bonitas, incluso que Lorca se sentiría orgulloso de esta adaptación. Eran dos horas de obra, la primera dedicada a la preparación del espectáculo y la segunda a ese espectáculo imposible interpretado por actores imposibles. De hecho, la obra se titulaba “Casting” y como subtítulo aquél de “A la Caza de Bernarda Alba”. El primer tema que entregué, el “Réquiem por Antonio María Benavides”, les gustó tanto a la Compañía que siguieron pidiéndome material, y me encontré resumiendo musicalmente en 50 minutos toda esa compleja estructura que cogí prestada de Lorca. Fíjate, recuerdo que un 51% de las letras son mías, pero están evidentemente escritas al estilo de García Lorca. Había trabajado con textos del poeta durante mucho tiempo, y la verdad es que en mi familia había incluso personajes muy lorquianos. Por eso, las letras salían muy fluidas. Te cuento esto del 51%, porque llegué a tener problemas con los herederos de Lorca por los derechos de autor. Es una historia muy larga que daría para otra entrevista (risas).
Centrándonos ya en el cine, hemos hablado de tu etapa con Ignacio Nacho y ese cine tan experimental con el que te cultivaste. ¿Te consideras un inconformista?
Más que inconformista, me considero un “insatisfecho”. Pienso siempre que hay una manera mejor de hacer las cosas. Hay una frase que resume perfectamente esto: “los trabajos nunca se terminan, se abandonan”. Si por mí fuera estaría permanentemente trabajando en la misma película o proyecto. Soy un poco maniático, pero los plazos marcan la trayectoria de una música en una película y de ahí no puedes moverte. A los músicos de cine no nos pagan por nuestro talento, sino por nuestro talento dentro de un tiempo determinado. Algunos opinan que se trabaja mejor sobre presión, pero yo soy de los que opina que con más tiempo podríamos hacer un mejor trabajo. Además con el paso de los años he pensado que daría un enfoque distinto a películas en las que he trabajado. Sólo el tiempo da objetividad. Ahora cuando afronto trabajos me gusta presentar al director una música de librería propia. Con una experiencia dilatada en el cine y el teatro, me he creado mis propios recursos, he trabajado mucho en crear músicas y sonidos que pueden serme útiles en proyectos futuros. Me gusta por lo tanto presentar una música provisional sobre la que trabajar el filme, completamente mía.
Pero sí, es cierto que soy muy insatisfecho. Vuelvo a escuchar trabajos míos y me llevo las manos a la cabeza. Cuando inicio un nuevo proyecto acudo a una frase que siempre le comento a mi mujer: “a ver como engaño de nuevo”. La creatividad es algo que resulta doloroso, un enfrentamiento con uno mismo. Cuando te enfrentas a un trabajo no tienes abundancia de ideas, sino de dudas, de miedos, y lo único que te saca de ese estado pesaroso es el trabajo diario, tus diez o doce horas enfrentado a tu creación, a la búsqueda de esas ideas que al primero que deben sorprender es a mi mismo. Trabajo en primer lugar para mí después para el director, y al público casi nunca le tengo en cuenta.
¿Tu evolución personal está muy ligada a tu evolución musical?
Supongo que sí. Antes te he comentado que hay varios tipos de educación, la que recibes en tu casa, la que recibes en la escuela que determina de mayor lo que realmente quieres aprender. La toma de decisiones se realiza a una edad en la que ya no eres un niño, no tienes nada que ver con ese chaval que a los nueve años se inicia con el solfeo, sino que has salido al mundo, te has abierto a muchas culturas musicales, al pop, al rock. La educación clásica de los Conservatorios te lleva a componer dentro de unos parámetros muy delimitados, si no te has abierto a otras opciones acabarás haciendo una música que tendrá demasiado de Schumann, Beethoven, Gershwin…., la educación pesa y uno tiene que ser uno mismo….
….¿La música se siente, más que se estudia?
Una vez un productor al que yo iba a venderle temas me dijo una cosa muy sabia: ”Si tu quieres triunfar en la música tienes que encontrar tu sitio, no busques imitar ídolos, encuentra el camino que te lleve a algo distinto, si no es así no tendrás el interés de los demás”. En la música de cine intento eso. Es obvio que cada uno tiene sus propias referencias, escuchas cosas de los demás profesionales del medio, pero intento abstraer de ellos su concepto de aplicación a la imagen no sus virtudes musicales. Cuando te lo piden no tienes más remedio que orquestar a la manera de …. (recuerdo que una vez me pidieron imitar el sonido “Carros de fuego” de Vangelis), pero eso es terriblemente fácil. Tienes que encontrar tu propio sonido, tu forma de conducir una música para que llegue al espectador, para que le provoque una emoción perseguida, un camino distinto que lleve al espectador al oírla de nuevo el decir, “esto es El Camino de los Ingleses, o esto es Fugitivas”….
…en el fondo, que le lleve a decir, “esto es Meliveo”…
Claro. Pero se presenta una pequeña paradoja. La música de cine es una extraña combinación de resortes ya empleados y que funcionan con el público apelando a la memoria auditiva de éste. Herrmann definió la paranoia y la psicosis, creó un cliché al que basta recurrir para provocar la emoción buscada en el público. Te basta recurrir al dodecafonismo o a armonías complejas para introducirte en la mente de un asesino, sabes que eso funcionará porque el público que tiene un pequeño bagaje cinematográfico identificará eso asociado a una emoción determinada, pero lo difícil y lo que a mí realmente me interesa es provocar esas mismas emociones recurriendo a nuevas ideas de expresión. No cabe duda que a veces te debates entre abandonar los clichés con el riesgo que supone para el público y por supuesto para el director que no entiende ese nuevo camino y encontrar tu forma de expresión nueva.
Está claro tu interés por innovar, incluso en un campo como el de la instrumentación, pero ¿de dónde procede ese interés por la mezcla, por la fusión de raíces en tu música?
Supongo que porque no parto de una melodía sino de una sonoridad, buscando una combinación de timbres o instrumentos que resulten nuevos. Me encantan los instrumentos desconocidos, incluso aquellos de los que ni siquiera conozco como se tocan, creando sonidos con ellos que luego a la hora de la interpretación son difíciles de alcanzar por el músico. Nadie entiende que un clarinete pueda ser utilizado como un instrumento bajo y pesado, pero a mi me interesan esos registros. A veces los músicos tienen problemas con mis partituras porque aunque las notas estén dentro de su tesitura no es nada fácil ejecutarlas. Eso no quiere decir que me guste ser recargado, al contrario, me gusta utilizar pocos elementos pero que sean muy pensados y que estén siempre en equilibrio. He dejado de sentirme frustrado por trabajar duramente en una pieza que te lleva días y que sin embargo acaba funcionando mucho menos que una idea simple que tardas en elaborar diez minutos. No podemos olvidarnos de que lo que importa en el cine es que la música conecte con el espectador, al margen de que ésta sea una música más o menos elaborada. Como te decía tengo que sorprenderme a mí para poder sorprender al espectador, pero siempre dentro de las reglas impuestas por la emoción que buscas provocar. Creo que al final lo que acabo es dirigiéndome a personas con una sensibilidad parecida a la mía, no puedo evitarlo. Me interesan las nuevas tendencias, el new age, la “World music”….etiquetas que esconden nuevos caminos de expresión, gente como Bjork, una de mis artistas preferidas.
Tu primera película importante es “Solas”. Su director, Benito Zambrano, ha marcado un poco tu carrera, gracias al éxito que obtuvo la cinta. ¿Cómo es trabajar con él?
Benito no es capaz de expresarse en términos musicales. Lo hace a través de su obra, como otros directores que he conocido. De hecho yo lo prefiero así. Cuando los directores intentan dirigirte te queda muy poco camino para la exploración. Recuerdo que me pasó con Miguel Hermoso que me pedía un nuevo flamenco, luego el resultado fue otro pero afortunadamente le gustó mucho. Benito no me marca los lugares donde necesita música o no, no discutimos en un terreno musical. Tengo libertad absoluta para crear y luego él decide si le gusta o no. En ocasiones y a posteriori ha cambiado algunos cortes en escenas para los que no fueron concebidos, lo cual no cabe duda que me molesta y lo digo con todo el cariño del mundo, porque ciertas frases musicales que habían sido creadas respetando el espacio de los diálogos acaban confluyendo con ellos. Él me dice que no entiende de música pero yo le contesto que eso es como el que dice que no es cocinero, le basta con probar el plato para decir si le gusta o no.
De todas formas el cine de Benito es bastante convencional por lo que la música a aplicar también debe serlo. Un cine de mucha calidad y fuerza, un cine sobrio y sencillo donde no busca reinventar nada, sólo narrar una historia de la mejor forma posible. Coincidimos en que a mi tampoco me gusta recargar. Yo en “Solas” pretendía dos cosas: de alguna manera apiadarme de los personajes y de otra, reforzar su soledad con notas muy distantes unas de otras, que el eco te diera esa sensación de distancia, crear un espacio cerrado…
…incluso la instrumentación se basa en el empleo de voces solistas: piano, oboe, chelo y violín…
…Sí. Y además con mucha reverberación.
¿Te ayudaron las interpretaciones de Mariana Galiana y Ana Fernández a conseguir la llave musical que buscabas?
Yo diría que no. Más bien las situaciones emocionales. No buscaba realizar el tema de la madre o el de la hija, no me preocupaban tanto los personajes sino sus sentimientos. A mi me encanta jugar con una melodía que utilizo para un personaje y trasladarlo posteriormente a otro, es una forma de relacionarlos, de conectar sus emociones, buscando dar una nuevo contenido a una escena determinada. Eso es así pero no cabe duda que la imagen también modifica, da un nuevo sentido a la música. A mí me influyen muchos aspectos de una película, incluso la fotografía, su textura, el enfoque de los planos. Si la fotografía es muy atrevida me lleva a utilizar otros instrumentos que si por ejemplo no lo es. “Solas” me inspiró una búsqueda instrumental clásica, standard.
Con Zambrano vuelves a trabajar en la serie televisiva “Padre Coraje”, donde construyes una partitura turbia, densa, urbana, conectada a los bajos fondos. Una línea melódica marcada por cincos notas que se repiten y desarrollan ejerce de contrapeso. ¿Qué buscabas expresar?
Con “Padre Coraje” me metieron un gol. La produjo Antena 3 con Hervé Hachuel. Me dijeron que era una teleserie y creé una sintonía que esperaba fuera la cabecera, el leitmotiv, de los diferentes capítulos. Pero a medida que me fueron entregando éstos me di cuenta que aquello en realidad eran tres películas: el planteamiento del drama y la muerte del chaval y su entierro, la trama de Juan Diego buscando al asesino de su hijo y el juicio y sus resultados. Construí bastantes temas que al final no me valían.
Recuerdo una escena que para mi es lo más emotivo e interesante que hice. Benito, imagino que en un intento por halagarme, hizo un primer montaje con música provisional de “Fugitivas” y lo cierto es que funcionaba bien. La escena en concreto era la de Juan Diego asistiendo a la reconstrucción de la muerte de su hijo en la gasolinera por parte de la policía. Lo atrayente era que la escena, no podemos olvidar, pasaba por la imaginación del padre al asistir a la reconstrucción de los hechos. Benito había añadido una música donde prevalecía la percusión de “Fugitivas” y la sensación era de una violencia descarnada. Para mi era demasiado obvio y me lancé a buscar una nueva aportación que consistía en coger el réquiem que había compuesto para el entierro en la primera parte de la película y adaptarlo a esa escena, la de la muerte real del hijo. De esta manera una escena que la música subrayaba descriptivamente, resaltando la brutal paliza, la convertíamos en la demostración palpable del profundo dolor del padre, su sufrimiento….
….un magnífico recurso que vuelves a utilizar al final de la serie, con el padre derrotado entregado a su tormento…..
Efectivamente, de nuevo aflora la idea del sufrimiento. Fue un tema al que quise dar mucha presencia para alejarme de un simple relato de crímenes o de violencia al uso. No me interesaba acudir a percusiones, bajos o saxos, me interesaba hacer girar la historia a través de la sensibilidad del padre. Recuerdo que Benito se debatía entre esa música descriptiva y mi nueva idea, pero el equipo de postproducción recalcó que ésta convertía la escena en algo mucho más sobrecogedor. Era un efecto que ya se había hecho en el cine, además en una de mis películas preferidas, la trilogía de “El padrino”. Puede decirse que estas tres películas son mi escuela, son un trabajo fundamental en la historia de la música de cine. Nino Rota es un auténtico genio, el mejor. La gente siempre parece alabar más a Morricone pero para mi Rota es superior.
Con Imanol Uribe realizas “Plenilunio”, donde construyes una música que transita la tristeza y la desolación. Me resulta muy interesante el cómo acudes a la cuerda, al chelo y al bajo, para subrayar la psicopatía del personaje de Juan Diego Botto
“Plenilunio” fue una experiencia muy interesante. Imanol me dio mucha libertad y es un director que se apoya mucho en su equipo, busca el consenso. Recuerdo en las mezclas que sólo un fragmento de un minuto salió de la película, aquella en que la niña despierta en el bosque. La música reforzaba la acción pero no podía resaltar la crueldad, ese efecto se lograba mejor con el silencio. La música es música y como tal aporta un orden, pero la violencia de verdad no tiene música, si la pones a una muerte cruenta parece que la estas adornando, la estas convirtiendo en algo artificioso, irreal. Para el personaje de Juan Diego Botto introduje una música oscura y pesada que al mismo tiempo quedaba matizada por el empleo de un piano casi infantil, porque no olvidemos que al psicópata le gustaban las niñas.
En “Plenilunio” todo es desolación. Sólo en la escena en la que recuerda su niñez con las flores que lleva al hospital, a su padre, pareces aportar una línea de esperanza sobre el personaje
Sí, es una melodía esperanzadora. Recuerdo que en “Plenilunio” comenzó mi colaboración con Michael Thomas, un músico inglés afincado en Almería que dirige la Orquesta Joven de Andalucía. Creo que es el mejor músico que conozco por su humildad, por su talento y su sensibilidad. Es una persona a la que adoro. Recuerdo que al etarra quería presentarlo como un guerrero, no quería tomar partido desde un punto de vista político, quería hacer un tema vibrante. Cuando escuché esa melodía tocada por Michael Thomas adquirió un nuevo sentido, en sus manos se convirtió en una de las mejores piezas que yo he hecho. Gracias a su talento, no tengo la menor duda.
Precisamente, la escena final con el etarra disparando bajo acordes del “Flying to the moon”, me parece bastante anticlimática. ¿Porqué surgió esa decisión?
Imanol estaba interesado desde un primer momento en incluir algunas canciones porque la maestra es aficionada al jazz. Para esa escena Imanol me pedía una música de tensión y suspense y fui yo el que sugerí ese tema. Quería jugar al contraste. Aprovechando que ella estaba escuchando esa música en un cassette propuse abrirla al 5.1 y sugerir los conceptos que la letra de esa música aporta, la idea de la luz de la luna, del plenilunio. Era buscar una muerte más especial (figuradamente, puesto que el personaje no muere), una canción que ha supuesto el amor entre dos personajes y que acompaña finalmente esa muestra de violencia contra uno de ellos. Fue idea mía.
“Plenilunio” es una película de miradas: la tristeza se refleja en el personaje de Miguel Ángel Solá, la locura en el de Juan Diego Botto, ¿incluiste esos elementos en la composición?
Se puede decir que sí, pero debo mucho de esa composición al magnífico montaje de Teresa Font. Fue muy astuta e inteligente y montó alargando los planos o reduciéndolos en función de la música que yo presentaba en las maquetas. Con ello buscaba una mayor naturalidad en la interacción de música e imagen. Lograba que no tuviera que preocuparme por dar giros inesperados, buscando una mejor fluidez. Reconozco que el montaje de “Plenilunio” tiene un ritmo interno perfecto y da aire a mi música. Recuerdo que por error una pieza de cuatro o cinco minutos la disparé en una escena como un minuto más tarde, pero el montaje era tan fluido que parecía construida para ese momento concreto. Hizo un trabajo formidable porque mi música era muy densa, angustiosa. En general “Plenilunio” fue una gran experiencia, los de Sogecine estuvieron encantadores y tuve mucha libertad.
Hablemos de “Fugitivas”. Aquí huyes de la melodía colaborando con un grupo onubense, Activos, y con Joaquín Martín su fundador. ¿Cómo surgió esa colaboración?
La inclusión de Activos en la película fue una idea de mi productor y amigo Antonio Pérez (Maestranza Films). Miguel Hermoso es un gran aficionado a la música y en especial al flamenco. Vino con una serie de discos de grupos amigos suyos que quería incluir en la película. Además también tuve presión por parte de Antonio que quería convertir la banda sonora en un disco donde colaboraran Niña Pastori y otros nombres fuertes del flamenco, buscando dar comercialidad a la cinta. Sin embargo considero que “Fugitivas” es la película cuya música he tenido más clara desde el principio porque ya había hecho años antes “Rama”, un ballet que fusiona diferentes raíces….
…en 1994…
Sí, en el 94. Alguien definió “Fugitivas” como flamenco fusión, pero yo me voy mucho más allá. Hay ideas judías, árabes, griegas, mediterráneas. Tenía muy claro que esa música le iba a la película. Pero al principio hubo un claro choque con Miguel Hermoso. Yo le presentaba mis ideas y siempre me pedía que probara con la canción que me había dado. Pero le decía que aquello acumulaba tópicos, uno sobre otro. La película necesitaba una música más neutral, que nos llevara al Sur pero que aportara más dramatismo. Finalmente pude ir convenciéndolo y empezó a ver que la película adquiría otras connotaciones, hasta el punto que fue el mismo Miguel quien convenció a Antonio. Al final sólo añadieron las canciones necesarias para dar un toque comercial al filme.
Tú música dinamiza la película, la da una clara sensación de urgencia….
Esa era la intención. Quise probar nuevas cosas incluso con el empleo de la voz gracias al buen trabajo que hizo Nieves Artacho. Además, Activos fue una gran idea de Antonio Pérez porque realizaron un trabajo fantástico. El flamenco no era una música que yo hubiera vivido desde pequeño, puesto que como te he comentado mi padre adoraba la ópera. La empecé a valorar con mayor edad, pero no tengo una educación flamenca y aunque programaba los cajones, cuando llegaron los Activos comprobé lo que era el “pellizco”.
Pasemos a “Los novios búlgaros”, una partitura marcada por su tema central de raíz étnica en el que introduces una vertiente muy irónica, jugando con el engaño consentido que sufre el protagonista
Yo en realidad buscaba otra película que está contada desde el futuro, teniendo muy en cuenta ese tempo narrativo. Era importante observar la historia desde el punto de vista de un hombre que narra algo que ya ha sucedido. De este modo narra algo que está subjetivando. Por lo tanto el amor pasa a ser nostálgico y decadente y eso es lo que quería trasmitir, con una música que recordara las canciones tradicionales de aquel personaje del que se enamora el protagonista, un personaje que es búlgaro. Recuerdo que cuando utilicé el acordeón rápidamente las voces que había a mi alrededor me decían que el acordeón es Paris, los clichés, ya sabes. Sin embargo el acordeón está muy presente en la cultura turca, en la centroeuropea, en la cultura gitana del Este de Europa. Esa es la intención que le di. Utilicé también una viola como instrumento solista y construí un tema central que se desarrolla a lo largo de la película.
Pero en “Los novios búlgaros” había una escena que el entrañable Eloy de la Iglesia me decía que funcionaría si incluyéramos las “voces búlgaras”, en concreto la escena de la ceremonia. Reconozco que yo no las había oído, sólo había escuchado hablar de ellas. Así que conseguí un disco editado por RTVE y me encantaron esas armonías tan antiguas y a la vez modernas. Pero la producción no tenía presupuesto para que grabáramos esas voces, de tal modo que tuve que inventármelas. Resultaba que había hecho un corto con Ignacio Nacho donde había incluido “los verdiales” y eso era lo que buscábamos. Cogí las pistas con voces femeninas agudas y las sampleé. Funcionó muy bien y a Eloy le encantó. Pero a mi me hubiera apasionado tener dinero y grabar con las auténticas “voces búlgaras”, me parecen muy cinematográficas.
”El embrujo del Sur” es la única película de animación que has hecho….
Bueno, he hecho también un corto de animación que fue premiado por la Diputación de Málaga, “Eddie”….
…¿Crees que en la animación es necesario ajustarse a los clichés?
Cuando no queda más remedio debes tirar del oficio, dejar a un lado la parte creativa. En “El embrujo del Sur” creo que aún así hay mucha música, además componer para un filme de animación es una cosa muy lenta, se dilata tu trabajo ya que te van sirviendo la película por bobinas y hay partes en las que aún siguen trabajando los dibujantes. Justo al contrario de cualquier película convencional en la que el tiempote composición es muy limitado. En ésta estuve componiendo cuatro o cinco meses, llegaba un momento en el que sentía aburrimiento porque veía lo que había hecho y me parecía muy antiguo y quería volver a revisar todo. Además las imágenes me llegaban vacías por completo, sin sonido directo, sólo con unos diálogos de referencia que no iban a ser las voces de los personajes. De esta manera mi intuición funcionaba de cara a una necesidad de llenar espacio, comprobaba el silencio, sin sonidos de fondo, y me obligaba a seguir componiendo. El silencio absoluto en cine es imposible, rompe la película.
En “El embrujo” acudes a técnicas propias del cartoon. Me llama la atención que el score tal como se oye en la película no parece ni orquestal ni electrónico, se nota un presupuesto bajo y un pobre trabajo con las mezclas….
Efectivamente. La película no tenía apenas presupuesto. En las mezclas finales yo ya estaba trabajando en otro film y faltaban aún los efectos de sala. Les recomendé que llevaran la película al sevillano Jorge Marín para que les hiciera esos efectos y mezclara la música con ellos, pero Jorge también estaba ocupado. Como la película era una coproducción con capital vasco se llevaron la película para la mezcla allí. Reconozco que no me gusta nada. Fue una lástima porque a mi la animación me encanta, especialmente el Manga. Me encantaría hacer un Manga. “El viaje de Chihiro” o “La princesa Mononoke” son películas portentosas con un trabajo de Joe Hisaishi muy bueno. No sólo me gusta la música de esas películas sino el concepto auditivo que tienen, su magia.
¿Cómo fue trabajar a las órdenes de una persona tan culta e intelectual como José Luís García Sánchez en “María Querida”?
Me pareció fantástico. José Luís es magnífico y un tanto cínico, como yo. Me dejó hacer lo que me apetecía. En términos musicales, para mí “María Querida” no son las cosas que cuenta María Zambrano, la parte histórica….
…..es lo que vive la presentadora….
…es lo que vive la presentadora, eso es. Su descubrimiento de la poesía, de la obra de otra persona. Desarrollé una inquietud muy viva e incluso infantil desde las primeras escenas, era una música sobre el descubrimiento. Por otro lado, también utilicé una música de tono más real para las imágenes de raíz documental.
”María Querida” parece un trabajo muy impresionista, con ese uso tan especial del piano. Y efectivamente, el tema central parece en un primer momento conectado a María Zambrano pero rápidamente lo sitúas sobre la presentadora, fusionas ambas vidas, ambos estados de ánimo
Es un leitmotiv anímico. Por ejemplo, lo aplico cuando María Zambrano cuenta su niñez y sus recuerdos porque en el fondo es el mismo sentimiento, el de descubrimiento. Para la presentadora es un abrirse a la poesía, en su niñez Zambrano se abre al mundo. No tenía intención de aplicar temas a personajes porque además es un recurso en el que no suelo creer. Me gusta retratar los estados de ánimo.
Creo que hay una anécdota curiosa con el empleo del “Himno de Riego” en la película. Cuéntanosla, por favor
Pues, que el himno ya no estaba sujeto a derechos. Los derechos de autor eran libres, pero la orquestación que se iba a utilizar sí que lo estaba según nos comentó la SGAE. Por lo tanto, José Luís me pidió que la orquestara de nuevo. La orquesté para metales de banda municipal, por así decirlo. Llegó el momento de introducirla en la película, sobre imágenes de mítines y agitación social en blanco y negro. Alguien propuso para darle más realismo que la música sonara a través de las bocinas o altavoces de aquella época. Lo hicimos así y aquello parecía el sonido de un gramófono, quedaba muy oculta la orquestación, pero funcionaba en la película que para mí es lo más importante, no me importa que mi trabajo no se oiga en condiciones, estoy supeditado a la película y su función ahí es lo que me interesa.
“La semana que viene (sin falta)” es un trabajo muy acústico y electrónico que dentro de su brevedad, parece emerger en la recta final de la cinta. Queda la sensación de que el director no quiere conceder una importancia dramática a la música. ¿Cómo resultó la experiencia?
Por el productor y director conocía la intención de comprar muchas canciones para subrayar la acción. Ritmos cercanos al rap o al hip-hop. Intenté que me definieran realmente mi aportación. La cosa no estaba muy clara, así que me vi la película y observé que había dos estados de ánimo fundamentales: el derivado del incendio del taller y una música de género, de tensión, para cuando roban la oficina. La película es una comedia y yo no soy un buen compositor de comedias ya que a mi no me gusta bromear con la música. Además creo que una música hecha para una comedia debe ser seria y cuanto más lo sea, más reforzara los elementos cómicos. El en teatro me han pedido juegos donde se cayera en la comicidad, una trompeta que desafina, una caída de palillos, pero a mí me parecen efectos burdos. Sólo te puedo decir que en “La semana que viene (sin falta)” me limité a cumplir el expediente. Incluso en la escena del incendio me pasé de contemporáneo para lo que se esperaba. Al director, Josechu San Mateo, le expliqué que había dos caminos en esa escena: o la atacábamos orquestalmente dándole primacía a los fagot, resaltando la comicidad del personaje del vendedor de seguros, haciendo una música convencional o la hacíamos de una manera más original con guitarras y percusiones extrañas. Y a Josechu le gustó esta segunda.
Realmente, la película está filmada con postulados muy cercanos al docudrama, parece no necesitar música
Tienes toda la razón. La película es un remake de una película francesa de éxito. A mi me pasaron esa versión y allí hay sólo un hilo de música y encima juraría que de librería. Muy breves momentos donde se subrayan mínimamente el suspense y la acción. Era una película que no necesitaba realmente de mucho alarde.
¿Cómo ha ido comercialmente “El camino de los ingleses”?
Bueno, lo cierto es que ha tenido mejor acogida fuera que aquí. Ganamos un premio en el Festival de Berlín y se ha vendido a muchos países. Creo sinceramente que es una muy buena película que no ha sido tratada justamente. Puedo adelantarte que existe intención de presentarla a la elección de película española que nos represente en los Oscar de este año. No ha sido un año con producciones españolas muy brillantes y creo que hay posibilidades, más aún teniendo en cuenta la campaña que puede hacer Antonio (Banderas) allí. Lo sabremos en Noviembre.
Para acabar. ¿En qué has estado ocupado este año y que proyectos se vislumbran para un futuro cercano?
He hecho varios audiovisuales para el Museo Picasso y obras teatrales para las compañías El Espejo Negro y El Teatro del Gato. Además unas “TV movies” para José Luís García Sánchez basadas en la obra de Valle Inclán “Martes de Carnaval”.
El próximo proyecto con el que empezaré en Octubre a componer la música es nuestro segundo trabajo en Green Moon tras “El camino de los ingleses”. Su título provisional es “El verano de la roca” y su director será el joven Javier Gutiérrez, un director que va a dar mucho que hablar. Hemos incluido una nueva marca a través de Green Moon llamada NCA, Nuevos Cineastas Andaluces, de donde ha surgido este proyecto con Javier.
Antonio Meliveo nos habló de “El camino de los ingleses” en una entrevista exclusiva realizada en Octubre de 2006 y que puedes leer pinchando el siguiente enlace.
19-agosto-2007
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