|
Nacido en Northampton el 21 de Octubre de 1921, Sir Malcolm Arnold es una de las últimas leyendas vivas de la música del siglo XX. Ha compaginado su faceta de músico universal con una carrera cinematográfica que puede considerarse entre las más importantes de mitad del siglo pasado. En ambas, ha sabido ilustrar con una música muy cercana al público, que vive de la danza y la canción popular, páginas imborrables de nuestro espíritu, con una sabia mezcla de sentimientos encontrados de tristeza, alegría, compasión, epicidad y suspense, en una lucha denodada contra el inconformismo que en mas de una ocasión le ha conducido a un alicaído estado de ánimo. Sin embargo, a los 83 años su mente sigue siendo el fiel reflejo del lúcido humanista que siempre ha sido y que gracias a la mano de su íntimo amigo y colaborador, Anthony J.Day, se mantiene en la brecha con la aspiración de dar a conocer su propio legado.
Para nosotros, supone un inmenso honor entrevistar a uno de los músicos mas grandes que ha dado el siglo XX. Gracias por su amabilidad.
A vosotros. Gracias por esas palabras.
Su madre, pianista, le inculcó la pasión por la música, sin embargo se sintió interesado por la trompeta, ¿cómo surgió esa pasión?
Efectivamente, comencé a tocar la trompeta cuando tenía nueve años. Esto fue algo que me ayudó con el asma que padecía.
De hecho, al ver actuar en Bournemouth con doce años a Louis Armstrong decidió definitivamente que ese era su instrumento.
Es cierto, ver a Louis Armstrong en Bournemouth fue una gran experiencia que hizo que mi amor por el jazz fuera más profundo. Él ha sido siempre una inspiración para mí, pero por aquel entonces yo ya había hecho bastantes progresos en ese campo.
Tras estudiar en el Royal Collage of Music de Londres, composición y trompeta, se unió a la London Philarmonic Orchestra como segundo trompeta hasta 1948.
Recibí lecciones del maravilloso Ernest Hall, quien me ayudó a considerar la trompeta como algo propio, a sentirme identificado con ella. Así, comencé como segundo trompeta en la London Philarmonic Orchestra, para pronto convertirme en la trompeta principal de la orquesta.
¿Influyó en sus inquietudes hacia la composición su estancia en la orquesta?
Indudablemente, el hecho de tocar con la orquesta todo ese gran repertorio musical tuvo un efecto en mi forma de componer, pero ¡La semilla ya estaba ahí!. Quizás el momento más importante, fue cuando Edward van Beinum grabó mi Overtura “Beckus the Dandipratt” con la London Philarmonic Orchestra. Esto ayudó a muchos a reconocer que yo era un compositor serio.
La obtención de la Beca Mendelssohn en 1948 y su traslado a Italia, le hacen abandonar la London Philarmonic y volcarse en la composición.
Estuve en Italia con la Beca Mendelssohn, pero sólo durante cinco meses, puesto que tenía esposa y dos hijos pequeños a los que cuidar.
Ha declarado su admiración por Mahler, Sibelius y especialmente por Berlioz. Su música refleja tensión dramática, diálogo, lucha bajo un envoltorio atractivo y accesible, una innata habilidad para narrar emociones al oyente a través de texturas melódicas. ¿Realmente, como se definiría Malcolm Arnold como compositor y que significa para usted la música como medio de expresión?.
Mi música es sobre mi vida. Yo dije una vez, que toda mi música es autobiográfica y esa es toda la verdad. A veces, suelo incluir personajes específicos, amigos o relaciones en la música usando sus iniciales y los nombres de cosas asociadas con la pieza. Mi Quinta Sinfonía, por ejemplo, incluye a Gerard y Annetta Hoffnung, dos grandes amigos míos.
Ha destacado por componer pensando siempre en los músicos, en sus interpretaciones, con gente como Larry Adler, Juliam Bream, Benny Goodman, Yehudi Menuhin….. ¿Su pasado como trompetista ha resultado vital para la necesidad de reivindicar al intérprete como instrumento al servicio del compositor?.
Sí, el hecho de tocar la trompeta me ayudó enormemente a la hora de escribir para orquesta y para solistas. Yo siempre escribo música que podría ser desafiante, pero en última instancia muy satisfactoria a la hora de ser interpretada.
Siempre provoca una gran satisfacción saber que los músicos disfrutan tocando mi música. Ellos disfrutan realmente todas las sensaciones de la música debido a la forma en que ésta es escrita.
Realmente, no puedo decir que tenga favoritos entre todos los estupendos solistas para los que he escrito mis conciertos, pero por supuesto Richard Adeney fue un maravilloso interprete de mis dos conciertos de flauta, Jack Thurston y Benny Goodman del primer y segundo concierto para clarinete respectivamente, y el gran Yehudi Menuhin por supuesto, con su pupilo, interpretaron de forma soberbia el Doble Concierto para Violín.
¿Cómo se introdujo en el cine y que le atrajo de él como medio donde expresar una emoción musical, a priori, sujeta a unas reglas determinadas por la imagen?.
Mi primer trabajo para el cine fue el film documental “Avalanche Patrol” en 1947, siendo John Hollingsworth quien hizo las gestiones para mí. De hecho, él fue quien dirigió a la London Symphony Orchestra para grabar la banda sonora (yo no dirigí mis propios scores hasta mucho más tarde). Encontré la escritura de música de cine un reto fascinante. La composición, por ejemplo, es uno de los más difíciles problemas en la música, ¡Pero en las películas tú tenías ya solucionado este problema! ¡Disfruté enormemente trabajando sobre piezas de pocos segundos de duración y a veces sobre fracciones de las mismas!
Durante los primeros años se vio envuelto en proyectos de la Hammer con films como “Wings of Danger” (1952) y en especial una maravillosa partitura para “A Stolen Face”, donde crea una pieza para piano de gran belleza. ¿Cómo fue esa experiencia y qué recuerda del proceso creativo?.
Lo más importante de “Stolen Face” y “Wings of Danger” es que con estos dos trabajos comencé a dirigir mis propios scores, lo cual era preferible a tener a otro director de orquesta, que no respetara el espíritu de mi obra, realizando algunas modulaciones en la música o marcando un tempo incorrecto en la ejecución de la pieza. El proceso creativo es siempre el mismo. Yo veía el film, mi secretaria trabajaba fuera de tiempo y luego yo me retiraba a mi estudio para escribir la música. Algo que yo solía hacer muy rápido, basándome en las ideas que me proporcionaban las imágenes, que todavía estaban en mi cabeza.
En los 50, comenzó a trabajar con importantes directores…..
Cierto, a comienzos de los 50 yo estaba trabajando con muchos directores importantes…
…pero destaca su colaboración con David Lean en “The Sound Barrier” (La Barrera del Sonido, 1952), su primera película importante, ¿que tipo de relación director-músico entablaron?
“The Sound Barrier” (La barrera del sonido), fue el primero de los tres films que hice para David Lean, siendo la relación entre ambos de mucho respeto. Para este film usé toda clase de interesantes cromatismos sonoros, con los que pretendía crear una clase de ambientación musical que recrease el espacio exterior.
Su última colaboración con David Lean, “The bridge on the River Kwai” (El Puente sobre el Río Kwai, 1957) le reportó el reconocimiento popular con la obtención de un Oscar. ¿Cómo surgió la idea de introducir la marcha “Colonel Bogey” compuesta por Kenneth Alford en 1914?
“El Puente sobre el Río Kwai” tuvo que ser escrita muy rapidamente, en cerca de 10 días. Yo quería usar una melodía que estuviera conectada con las dos guerras mundiales. Virtualmente, cualquier melodía con el tipo de influencia y estilo de la época habría valido. No hubo ninguna razón especial por la cual yo escogiera Colonel Bogey.
Como anécdota, les diré que no pude recoger el Oscar, porque mi agenda de trabajo no me lo permitía, así que me tuvo que ser enviado. En aquellos días nadie sabía realmente que era un Óscar, de hecho, el hombre del aeropuerto me dijo: ¿Qué es un Óscar, nosotros nunca hemos oído hablar de él?
¿En Serio?
Sí…. (risas).
Otro director con el que ha logrado trabajos admirables es con Mark Robson. ¿Que puede contarnos de su intervención en “The Inn of the Sixth Happiness?” (El Albergue de la Sexta Felicidad, 1958).
Bien, yo creo que la mejor parte de la composición de la música para “El Albergue de la Sexta Felicidad”, fue el conocer a Ingrid Bergman. Yo sentado al piano y tocando para ella canciones de cuna, que mi propia niñera, Lizzie Witts, me cantaba a mí cuando apenas tenía tres años. “Knick Knack, Paddy Wack” era de hecho la favorita de Ingrid. Como ya me ocurrío con “El Puente sobre el Río Kwai” sólo tuve 10 días para realizar el score. Escribiendo en todo ese tiempo, un buen número de horas de música. Y todo, porque el director guardaba todos los cambios del film en su mente y necesitaba tener presente mucha música, para ir adaptándola a los mismos.
En los 50 realizó un par de películas con Sir Carol Reed, inglés como usted. ¿Encontró diferencias entre trabajar en Inglaterra y en los Estados Unidos, con un mas férreo control por parte de los Estudios?.
No, trabajé de la misma manera haciendo películas en el Reino Unido que en los Estados Unidos.
¿Qué recuerda de “Trapeze” (Trapecio, 1956), donde compartió su música con piezas de Strauss, Fucik o John Philip Sousa?.
Especialmente que no fui a América cuando trabajé en Trapecio. Buscaba dar autenticidad a mi trabajo y es por eso por lo que incluí música de Strauss, Chopin y otros autores. Pienso que la música para los créditos iniciales de este film es la música más dramática que he escrito nunca.
En su currículum encontramos trabajos con directores de los mas significativos de Hollywood. John Huston en “The roots of heaven”, Robert Rossen en “Island in the sun”, Joseph Losey en “The sleeping tiger”, Joseph Leo Mankiewicz en “Suddenly, last summer” o Anthony Mann en “The heroes of Telemark”. ¿A cuál recuerda con mayor cariño?.
Disfruté mucho con todas esas películas. Mi recuerdo favorito fue cuando Mankiewicz y yo, conocimos a Sam Spiegel en el “Dorchester Hotel” en Londres. Me dijeron que Spiegel estaba en el probador de mujeres y que vendría rápido diciendo que llevaba colgado al teléfono toda la mañana hablando con America, ¡Y así fue como ocurrío!
“David Copperfield” (1970), es su legado para el cine. Contiene una de sus melodías mas recordadas por los aficionados
“David Copperfield” fue una película maravillosa, siendo especialmente gratificante volver a trabajar con viejos amigos como Dickie Attenborough.
Para esta película use mucho el clarinete. Uno de mis instrumentos favoritos, para el que escribí dos conciertos y numerosos solos para películas, especialmente, cuando mi gran amigo Jack Thurston vivía para interpretarlos. Este fue mi último film....
¿Influyó en esa decisión el problema que rodeó su colaboración con William Walton en “Battle of Britain”, cuando rechazaron el score?
Ayudé un poco a Walton con la música de “La Batalla de Inglaterra”, principalmente en la orquestación. A mí me molestó mucho que los responsables de “La Batalla de Inglaterra”, acordaran rechazar todo el magnífico score de Walton. Después de eso, nunca volví a trabajar para el cine.
Usted ha compartido siglo con una generación de compositores británicos de gran nivel. Williams Wordsworth, William Alwyn, Benjamín Britten, Ralph Vaughan Williams o William Walton, por citar solo unos ejemplos. ¿Que opinión tiene sobre esta generación y su influencia en la música del siglo XX?
Todos ellos son importantes compositores y su música perdurará, ¡Probablemente mucho más que gran parte de la música escrita por aquellos que se hacen llamar progresistas!
En una búsqueda global de la música como lenguaje que acerca a las personas, usted se ha interesado por el jazz desde joven (compuso piezas improvisadas con sus hermanos y amigos) e incluso colaboró con el grupo Deep Purple al dirigir con la London Philarmonic su disco “Concert for group and orchestra”. ¿Se puede definir usted como un rebelde musical, alguien que se opone a la opinión de los críticos que tienden a desprestigiar toda música que se sale del campo culto?.
No, yo no soy un rebelde musical, pero no rechazo un estilo sólo porque alguien diga que carece de seriedad. Hay buena y mala música, pero de ninguna manera tú puedes encasillar la música. Sí yo pienso que un estilo musical es interesante, ya sea jazz, música seria, pop, .....cualquiera, sin ninguna duda yo le doy la misma consideración.
No podemos olvidar su contribución a la música clásica de este siglo, a la que ha dedicado su mayor esfuerzo. Sus nueve sinfonías están escritas en un intervalo de 37 años, ¿de qué modo refleja su trabajo el paso del tiempo, su propio estado de ánimo?
Mis Sinfonías son mis trabajos más importantes. De alguna manera, ellas cuentan la historia de mi vida, y todas cambian según varía mi humor y experiencias. Pero tú puedes encontrar similitudes de estilo desde la primera a la última. No creo que mi estilo realmente cambie.
Por ultimo, ¿Qué se siente más orgulloso de haber realizado, qué no volvería a hacer y qué es aquello que no ha hecho y que le hubiera gustado hacer?.
Estoy orgulloso de toda la música que he escrito. Mi visión de la música nunca ha cambiado. Yo siempre he considerado que la música es la forma de expresar la amistad más que grande que hay, y todavía lo pienso.
Ha sido un placer ponernos en contacto con usted, y volvemos a agradecerle la deferencia que ha tenido con nosotros. Muchas gracias, Maestro.
Gracias a vosotros, ha sido un placer.
Para más información sobre Sir Malcolm Arnold, os recomendamos visitar:
http://www.malcolmarnold.co.uk
Nuestro agradecimiento especial para Anthony J.Day, asistente del Sr.Arnold, por su amable colaboración, sin la cual esta entrevista nunca se podría haber realizado.
13-abril-2005
|
Entrevistas
