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Antes que nada, agradecerte Juan que nos hayas abierto las puertas de tu casa para esta entrevista
Es un placer.
Lo lógico es que empecemos por tus comienzos. Procedes de una familia de artistas bien conocida en nuestro país. Tu padre, el director Juan Antonio Bardem, tu hermano, el realizador Miguel, tu primo el actor, Javier, o tu tía, la también actriz, Pilar. Lo primero que te interesó fue la música. ¿Estabas destinado a trabajar para el cine, fue algo que tenías asumido desde el principio?.
Siempre tuve una inclinación hacia la música. Estudié en el Conservatorio de Madrid cuando era pequeño. Era la fórmula de hacerse músico, puesto que los estudios musicales no son comparables con los estudios de cualquier otra materia, requieren de una disciplina especial. La gente de mi generación, no todos por supuesto, sufrimos ese tipo de laguna educativa con la música. Yo estudié en un colegio que tenía un especial interés por esta disciplina, estudiábamos con instrumentos y había un claro acercamiento hacia la música. Yo era compañero de los hijos de un concertista de piano y organizaba con ellos conciertos de música que llamamos moderna (se ríe), donde hacíamos lo que queríamos disfrazado todo de música contemporánea. Juan, el pianista, nos dirigía y era muy divertido.
Lo cierto, es que no me planteé esta vocación musical hasta el momento en que decidí qué quería ser en la vida. Estaba estudiando Medicina pero tenía la sensación de que no podía renunciar al cine. Tenía unas dudas terribles. No quería seguir la estela de mi padre, por un lado, y por otro no quería renunciar al cine. Así que me planteé estudiar algo que me uniera al cine. Había cursado estudios musicales, tocaba la guitarra y había actuado con grupos. La música estaba muy presente en mi vida. Recuerdo que me compraba libros de Leonard Cohen y me encerraba en el baño a leerlos. Aprendí a tocar casi yo sólo. Era la salida natural a mis gustos: ser músico de cine. Di un giro a mi vida y hablé con mi padre. A mi padre le pareció muy bien. Así que dejé la Medicina.
Imagino que no tendrá nada que ver con la realizada en tus comienzos, pero cuál es tu metodología actual al enfrentarte a una película.
La experiencia es muy importante. Para mí es importante que antes de ver la película haya podido leer el guión. Cuántas más referencias tengas antes de abordar la película en sí, mucho mejor. Después, ver la película con el director….
….¿Has compuesto alguna vez sobre guión?
En realidad no. Para la última de Colomo [“El próximo Oriente”] tuve que componer cuatro canciones y alguna música instrumental…..
…en este caso funcionando como música diegética, me refiero a la música incidental….
No. La verdad es que creo que no lo he hecho hasta ahora. Pero en esencia, las ideas parten de leer el guión. Encierra la esencia de lo que necesitas. El problema sólo reside en el tamaño, el ritmo que luego hay que dar a la composición una vez vistas las imágenes. No es una mala aproximación si realmente estás dispuesto a trabajar dos veces (risas).
Los inicios son siempre duros. El primero en darte una oportunidad fue tu padre con dos series de éxito: “Lorca, muerte de un poeta” y “El joven Picasso”. ¿Qué recuerdas de esos inicios y cómo fue trabajar con tu padre?.
“Lorca, muerte de un poeta” fue una experiencia terrorífica. Con “El joven Picasso” ya había aprendido cosas, estaba más preparado. “Lorca” fue aterrador. Era un proyecto muy grande que me generó una responsabilidad terrible. Me costó muchísimo, puesto que la figura paterna pesaba bastante, y no decir del personaje y su implicación en la historia. Recuerdo que convencí a mi padre para componerla grabándole una maqueta. Me fui a un Estudio, la grabé con unos músicos y le convencí. Desde luego mi padre no me iba a regalar nada, te puedo asegurar que puse muchísimo empeño. Contaba con la suerte de tener un contacto como mi padre, pero él nunca me hubiera dejado hacerla si no hubiese visto una posibilidad con lo que le entregué. Desde luego, hubiera sido peor para mí si aquello no era bueno y eso mi padre no lo hubiera permitido. No hubiera permitido que su hijo se estrellase si no había algo interesante detrás. Mi padre en eso era muy directo.
Hice una maqueta muy conectada a las canciones de Lorca y estuve también contratado en labores de asesor musical, enseñando al actor a tocar la guitarra o haciendo un doble de manos cuando se tocaba el piano. Lo cierto es que cuando me enfrenté a las seis horas de película y dos meses para hacer toda la música fue algo aterrador. Dentro de lo que cabe, yo creo que salió bien. Toda la música que hice está en la película y no hubo que meter nada ajeno a lo mío. Mi padre era muy claro y ante mi preocupación me decía: “Tú no te preocupes Juan, si no me gusta lo que haces te despido y ya está” (risas). Eso me tranquilizó un poquito pero recordaré este proyecto como el “ser o no ser”, la hora de la verdad.
¿Recibiste ayudas externas en estos primeros pasos?
Sí, me ayudó mi padre. Me presentó al músico con el que colaboraba, José Nieto. Me llevó a Valencia donde acababan de terminar una película y Nieto me dijo que lo que quería hacer era posible. Que él tampoco había estudiado música en sentido estricto y allí estaba. Que primero había sido batería, luego arreglista y más tarde compositor. Que era un camino profesional para el que no necesitabas haber empezado a los cinco años en el Conservatorio. Pepe Nieto había aprendido el oficio y ese camino podía ser el mío.
Años más tarde, te verías involucrado en un nuevo proyecto sobre Lorca. Un corto que daba luz a un viejo guión cinematográfico del poeta.
Javier Martín Domínguez realizó un corto sobre un guión surrealista diseñado por Lorca, nacido como respuesta a la película de Buñuel. El corto se llamaba “Viaje a la luna”. Javier se limitó a rodar de manera estricta el guión de Lorca. Él es ejecutivo de RTVE con una gran trayectoria en el campo del periodismo y la imagen. Consiguió los permisos de una manera verbal de la familia Lorca, pero parece ser que no acabó por amarrarlos. Una persona que colaboró con él hasta el último día de rodaje, acabado éste, montó su propia producción sobre el mismo guión y ha sido el que comercialmente ha tenido más vida. Javier se retiró de la pelea y no quiso luchar y de hecho el corto de su competidor fue nominado a los Goya. No recuerdo si lo ganó. Pero para mí fue una experiencia muy buena hacer el corto de Javier, me dio completa libertad y visualmente era una maravilla.
Con “El joven Picasso” realizas un score electrónico donde introduces una temática dual: temas joviales (valses, polkas….) frente a cortes melancólicos no exentos de nostalgia (“Germaine y Carlos”, “Carta a casa”…). ¿Cómo fue aquella experiencia?
Fue una época muy diferente de mi vida. “Lorca” eran los inicios, con “El joven Picasso” ya había realizado varias cosas para televisión y tenía un cierto bagaje. Por limitaciones presupuestarias, había cosas programadas y la electrónica se utilizó para suplir una serie de deficiencias económicas. La historia se centra en el Picasso anterior a “Las señoritas de Avignon” y la música refleja una vida marcada por la lucha (por la propia defensa de su concepción artística), la pobreza, su aventura vital y en eso me vi muy reflejado. El personaje fue toda una fuente de inspiración.
También repetiste experiencia más adelante con la televisiva “Picasso y sus mujeres”.
Sí, pero son aproximaciones totalmente diferentes, así como la temática del guión. Aquí Picasso está visto a través de sus relaciones personales con tres mujeres. El personaje no deja de ser el mismo, pero yo había cambiado mucho. Cada paso que das debe ser hacia adelante, hacia la consecución de una mejor conexión y una más fluida comunicación con el espectador. Soy de la opinión de que tu mejor trabajo está por llegar. No puedes pensar que lo mejor ya lo has hecho, eso no te permite progresar, te lleva al estancamiento, pierdes la ilusión.
El último trabajo junto a tu padre es “Resultado final”, una de tus mejores obras. Un score muy dulce donde el piano ejerce de contrapunto bellísimo al viento y la cuerda. ¿Qué recuerdos te trae?.
Me sentía bastante seguro de lo que quería y cómo lograrlo, ya tenía cierto oficio. Quería devolver a mi padre todo lo que él había hecho por mí. Y surgió “Resultado final” (Se emociona).
¿Cuál fue tu fuente de inspiración en “Resultado final”?
Leyendo el guión, lo que mas me inspiró fue cómo es posible no renunciar nunca a lo que eres y en lo que crees. Esa idea básica en el personaje fue lo que me enganchó y sobre lo que realmente pensé. No traicionar tus ideas.
Tu primera película, “Bazar Viena”, es un episodio del que no acabaste muy satisfecho. ¿Qué fue realmente lo que ocurrió?.
Hice la música por encargo de su director, Amalio Cuevas. Primero realicé un playback para una secuencia de striptease y luego visioné la película con Amalio y se hizo un montaje con la música. Posteriormente ese montaje inicial fue cambiado, ya que no les gustaba como quedaba estructurada la propia película. Me vi en la obligación de decirles que usaran la música como vieran adecuado, en un intento de salvar el film, ya que soy de los que piensan que el que verdaderamente se la juega en una película es el director, aparte del productor claro. Cortaron y añadieron mi música y yo me tuve que desligar del proyecto. La vi por televisión hace tiempo y me quedé muy sorprendido porque no reconocía mucha música mía. Ahora veo las cosas con más distancia. Intento ser más objetivo e intento indignarme menos, aunque a veces no te queda más remedio.
Vamos a hablar de tu relación con el director Fernando Colomo. ¿Cómo le conociste y cómo es trabajar con él?.
Le conocí cuando produjo la primera película de mi hermano Miguel con Alfonso Albacete y David Menkes, “Más que amor frenesí”. Me contrataron para hacer la música y conocí a Fernando en el control de mezclas. Me dijo que le había gustado mucho mi forma de trabajar y nos caímos muy bien mutuamente. A partir de ahí iniciamos una relación que creo ha sido muy provechosa para ambos, desde luego para mí lo ha sido.
¿Te deja completa libertad?.
No (risas). Es una excelente persona y le respeto enormemente como cineasta y como ser humano, pero no por la supuesta libertad que te deja, que si bien es cierto que lo hace, tiene muy claro el tipo de película que quiere hacer, el público al que quiere conquistar y de qué manera hacerlo. Lo tiene tan claro que cualquier cosa que se sale de esa línea no quiere verla. Dentro de esas líneas puedes hacer, más o menos, lo que quieras. ¿Libertad?. “Sí”. ¿Absoluta?. “Sí, pero aquí” (risas).
“Los años bárbaros” es la primera película en la que dispones de una orquesta de 90 miembros. En las orquestaciones te ayudó Rafael Beliran……..
Aprovecho para corregir eso, pues en el libreto se escribió mal. Se llama Rafael Beltrán. Es un compositor que era compañero mío de televisión, un amigo entrañable. Me ayudó un poco en la orquestación , pero más del 90% es mía…..
…..¿fue un cambio muy brusco enfrentarte a ese tamaño de orquesta?
No. Estaba deseándolo y me sentía preparado. Era la primera vez que iba a Praga. Que se entienda lo que voy a decir a continuación. En España considero que en este campo hay una laguna muy clara. No hay orquestas de grabación de música de cine en España. Hay orquestas que tienen gran oficio y que son muy buenas para realizar obras de concierto. Ensayan un repertorio clásico durante unos días y dan un concierto el domingo. Ese es un oficio. Luego hay otro que consiste en llegar a la sala de grabación, ponerse los cascos, escuchar al director, ponerse delante de una música que no han tocado en su vida y realizar una ejecución de perfecta a aceptable. Y ese es otro oficio, que en España desgraciadamente se hace poco. Es muy diferente. En Praga todo es distinto y están acostumbrados a trabajar así, siguiendo una claqueta a la perfección y eso te da mucha tranquilidad.
“Los años bárbaros” eran 90 músicos, pero por ejemplo “Al sur de Granada” era algo más pequeño y yo la hubiera hecho aún más grande de como la quería Fernando.
En “Los años bárbaros” acudiste a una temática de nuevo dual. Libertad asociada a jovialidad frente a represión, con sonidos graves y opresivos. Hay temas románticos más ascendentes y otros constreñidos e inconclusos. ¿Cómo surgieron esas ideas?.
Lo cierto es que yo no soy tan consciente y reflexivo…..
….¿te consideras más intuitivo?.
Sí. Me dejo llevar sin hacer profundas reflexiones sobre lo que compongo. Me limito a observar si se ajusta a lo que veo, si se produce esa simbiosis perfecta que convierte a dos cosas diferentes en una sola. Quiero producir sensaciones sin plantearme intelectualmente su significado. La historia de “Los años bárbaros” es una lucha por la libertad y el tema central que compuse funciona perfectamente, estoy orgulloso de él. Me enfrento a la música a través de una tormenta de ideas. Lo hago sobre el guión y luego con la película rescato esas emociones generadas por el libreto.
“Al sur de Granada” te valió un Goya. De nuevo esquemas melódicos muy bellos esta vez sobre acordes de raíz andaluza. La música parece retratar físicamente el encuentro de un inglés con la cultura española…..
Exactamente eso es lo que busqué. La música retrata la localización geográfica y al personaje. Traté de unir esos dos elementos. Era la pauta que me había marcado.
¿El Goya te ayudó laboralmente, supuso algo en tu carrera?.
El Goya da mucha alegría conseguirlo. Puede que en un sentido amplio sí me haya ayudado, pero de manera inmediata no. Después de ganar el Goya estuve un año sin hacer nada….
…..la maldición de los premios….
Sí (risas). Había oído hablar de ella, pero hay años en los que no me dan Goyas y tampoco me llaman (risas). Fue estupendo recibirlo, no voy a negarlo, pero los premios son una especie de espejismo que no conducen a ningún lado. Me gusta ir a las ceremonias porque te encuentras compañeros que les han nominado por primera vez y me siento veterano en eso y trato de aconsejarles, porque se pasan nervios. De hecho cuando a uno le nominan por primera vez tiene la sensación de que lo va a ganar, porque si se han acordado de ti es para darte el premio. Algo ilusorio, claro. Sin duda, los Goya son parte del oficio, del escaparate. Provocan que la gente hable del cine y eso es bueno y nuestra misión, por trabajar en esta industria, es apoyarlos.
Es hora de que hablemos de la relación con tu hermano Miguel. Empezasteis muy jóvenes con ese proyecto en video llamado “Paranoia”, más tarde con el premiado corto “La madre”, para desembocar en vuestro primer filme, “Más que amor frenesí”. Proyectos todos ellos con muy limitado presupuesto, entregados a la electrónica.
En “Mas que amor frenesí” había muchas limitaciones presupuestarias y tenía que lidiar con tres directores [junto a Miguel, dirigían Albacete y Menkes]. Lo cierto es que eran muy disciplinados y se ponían de acuerdo antes de venir a hablar conmigo. No me daban tres opiniones, sólo una y eso facilitaba las cosas. A Alfonso [Albacete] la música trance le volvía loco y añadió a muchas escenas ese estilo musical, pero también era un thriller lo que estaban contando. Una película muy loca y con muchas lecturas.
El tema de créditos me recuerda a esas viejas series británicas de los 60 y 70, con esa energía…
Efectivamente. Eso era por el diseño gráfico de los títulos de crédito. La forma de entrar y salir esos títulos era como los de las series de los 60, más que los 70. Es lo que produjo hacer esa música. Luego había otros bloques y músicas de otro muy diferente carácter.
“La mujer más fea del mundo” es un trabajo mucho más elaborado. De nuevo utilizas orquesta y te enfrentas a la comedia desde otra perspectiva. De hecho, has trabajado en muchas y buscas ser ecléctico a la hora de afrontarlas.
Me pongo al servicio de lo que me ofrecen. Si me toca hacer comedias, las hago. No tengo la posibilidad de renunciar a nada y busco darle enjundia a cada propuesta en este campo. Sólo he rechazado hacer música para el cine cuando he visto que lo que tenía que realizar era considerado algo accesorio. El resultado puede ser bueno, malo o regular pero me dejo la vida en lo que hago y no soporto un director que le dé lo mismo si pongo una música o la quito. Tiene que importarle lo mismo que a mí. Luego podrá descartarla o incluso cargársela, pero que le dé sentido a la música es vital. Tengo que sentir que el esfuerzo va a merecer la pena.
Es muy importante la relación con el director.
Es muy importante y más aún saber qué necesita y qué quiere. Y dentro de esa necesidad, que tu creatividad funcione al máximo.
En ese sentido, ¿cómo es trabajar con tu hermano?.
Mi hermano Miguel tiene un defecto. Le gusta muchísimo la música de cine con lo que me da numerosas referencias y a veces, salirse de ellas cuesta mucho.
”En la mujer más fea del mundo” observo dos más o menos claras, las de Danny Elfman en el uso de los coros y la de “Instinto básico” de Goldsmith en “Lola recuerda su infancia”……
Sí. La de Goldsmith no me la dijo mi hermano, me salió a mí. Me has pillado (risas). Me gustaba mucho esa música y a veces, uno no es consciente de lo que influyen las cosas que escuchas. Pierdes la noción de la distancia. No es esa música pero sí que tiene reminiscencias. En cuánto a lo de Danny Elfman, el tema era que si Miguel no oía algo parecido a eso se desilusionaba por completo. Él quería a toda costa algo como “Eduardo Manostijeras”. Es una forma de cortar las alas y en nuestra siguiente película, “Noche de Reyes” ya no me pedía una música concreta, no necesitaba tantas referencias. Miguel es muy inteligente y vio que no podía limitarme de esa manera, poner unas referencias tan estrictas coarta. De esa manera, “Noche de Reyes” e “Incautos” son mucho más libres.
“Noche de Reyes” parece cine de animación. Musicalmente entras de lleno en el cartoon.
Sí. De hecho lo he hablado en numerosas ocasiones con Miguel. El error que cometieron con esa película es no haber hecho un cartoon 100%. Trataron de darle una dimensión melodramática que no le hacía falta. Yo estoy contento con el trabajo que hice. Me encantó hacer “mickey-mousing” y me encantaría repetirlo. No es nada fácil y la orquesta tiene que funcionar a la perfección. Es difícil de escribir y de tocar. Es un trabajo muy imaginativo.
“Incautos” supone un giro en la carrera de ambos. Huyes de los clichés orquestales, te adentras en el minimalismo, en la experimentación con el cajón y las palmas. ¿Cómo te enfrentaste a “Incautos”?.
Si bien Miguel ya no me da coordenadas tan estrictas, ni monta la película con temp tracks de otras, sí me marcó mucho lo que quería que sonase. Quería ese estilo experimental, muy percusivo, con toques de flamenco y con reminiscencias al “Ocean´s Eleven”….
….el personaje de Ernesto parece tratarse bajo la óptica musical de Thomas Newman….
La parte de la infancia del personaje. Para mí, Thomas Newman es de los pocos compositores que han inventado algo. Ha creado un estilo insustituible y por muchas imitaciones que haya, ninguna se acerca a la imaginación que él derrocha. A veces está mas acertado y otras menos, pero tiene un estilo inconfundible.
Con “Incautos”, mi hermano me decía que cada vez que hubiera algo que pudiera provocar algún tipo de emoción que lo quitara. No quería ver desarrollos melódicos, sólo ritmo. Ahora con el avance de los samplers es fácil entregar algo al director que suene muy parecido a como acabará siendo la música. Se pierde la sorpresa, pero se gana en fiabilidad.
¿Te ha ocurrido alguna vez que hayan desechado tu música para alguna película?.
Nunca. Ya te digo que el material que le enseñas al director es parecido al resultado final. Recuerdo una anécdota muy divertida que me contaba un amigo de mi padre, su productor en “Lorca, muerte de un poeta” y padre de David Menkes, Samuel Menkes. Trabajó con mi padre desde los tiempos de “Muerte de un ciclista” y comentaba que habían hecho una película cuya música habían encargado al maestro Joaquín Rodrigo y que le habían llevado a la mezcla final. Era muy divertido porque, primero era sorprendente que le hubieran encargado la música a un compositor número uno pero que no sabía nada de cine. Perdió la visión muy joven y no sé seguro si había visto una película en su vida, pero encima le llevan a las mezclas. La anécdota es que el maestro sólo quería oír su música y no le interesaban los diálogos. Tuvieron que hacer una sesión de mezclas sólo para él, poniendo la música al volumen que quería y una vez fuera, rehacer todas las mezclas para que funcionase la música en la película, para que se oyeran los diálogos (risas).
Con “A mi madre le gustan las mujeres” conseguiste una nueva nominación a los Goya, ¿cómo te viste involucrado en ese proyecto?.
Porque la produjo también Fernando Colomo. A ellas [las directoras, Daniela Fejerman e Inés París] les pareció bien y entré en el proyecto. Si recuerdas, la madre [Rosa María Sardá] era concertista de piano y necesitaban unas piezas seleccionadas para que se grabasen antes del rodaje. Comencé con eso y fue una experiencia muy agradable. Ellas tenían claro que querían una línea muy de jazz y que la música recordara un poco a las comedias de Woody Allen. Ese fue el único punto donde no estuve de acuerdo. Woody Allen pone una música a sus películas a la que no le encuentro sentido. Parece que pilla los discos en el “top manta”, desea que el sonido sea lamentable, con ruidos de fondo. En su estupenda “Match Point” no entiendo porqué tiene que poner una ópera que suena mal. ¿Es una cuestión artística?. Una gran secuencia planteada como la de “El padrino” en la que no tiene sentido utilizar una música tan degradada, que suene tan mal. En “A mi madre le gustan las mujeres” tuve que adaptar algún tema de Schubert y de Beethoven, cosas que en realidad me encanta hacer y que he realizado en otras películas como “Al sur de Granada”….
….en “El próximo Oriente” con Debussy y Mozart o en la serie “Memorias de España” con Marais, entre otros …..
Sí. Es una técnica que siempre funciona bien. Me encanta jugar con el tiempo y las readaptaciones de clásicos me ayuda a ello. Lo cierto es que fue una experiencia agradable, aunque tuvimos una pequeña discusión con el bloque final de la película donde había divergencia de pareceres. Pero me encantó trabajar con ellas.
Vuelves a trabajar con Albacete y Menkes en “Entre Vivir y Soñar”, uno de tus proyectos más recientes. Es una banda sonora bastante localista, en clave parisina, en la que utilizas unas melodías muy al estilo de Nino Rota (que sabemos que es tu compositor favorito). ¿Como se planteó musicalmente la cinta?
Pues es básicamente como has comentado. Es una comedia romántica y a la vez costumbrista. Por eso la referencia italiana es la que me sale, casi automática. No puedo negar que Rota ejerce gran influencia en mi estilo. Su aportación al cine de Fellini y Visconti me parece insuperable. De hecho, “Rocco y sus hermanos” es una de mis bandas sonoras favoritas, es una auténtica belleza. Quizás Morricone sea el único compositor que, en su continuismo, pueda asemejarse a la calidad de Rota.
Hablamos ahora de un tema espinoso, tu participación en el filme “N”.
Bueno, más que un tema espinoso, yo lo definiría como sorprendente y un tanto desagradable. La verdad es que me gustaría aprovechar esta ocasión que me brindáis, para contar por primera vez la realidad lo que sucedió con este proyecto.
Al ser una coproducción en la que intervenía España, me escogieron como músico a través del productor español. Estaba muy ilusionado, el filme tenía un gran empaque (me recordaba incluso en ciertos detalles al cine de David Lean), pero me salté una regla de oro en este mundillo: “Nunca hacer nada hasta que todo esté bien claro y firmado”, pero es que me apetecía muchísimo hacerlo.
Me pidieron un tipo de música beethoveniana, de época. Mandé una maqueta antes de diciembre de 2005 y no me contestaron nada hasta el 15 de enero, fecha en la que me llamó uno de los productores extranjeros, y también Paolo Virzi, el director. Me dijeron que les había encantado mi maqueta. De hecho, semanas más tarde Paolo vino a mi casa para visionar la película. Cogimos apuntes, comentamos muchos aspectos y había buena sintonía. Desde luego, ni qué decir tiene que me sentía ya dentro de la película. Trabajé a destajo, pero estaba muy ilusionado ante este “bombón”. Pero a la semana, me vuelve llamar el productor y me dice que le envíe “lo que pueda hacer” para dentro de un mes. Me quedé sorprendido, no entendía esa imposición, pero me explicó que había que adelantar el estreno.
Lo cierto es que se cerraron en banda, no podían retrasarlo más, y me pidieron que entregara lo que hubiese. Como durante la post-producción iban usando música preexistente (Prokofiev, Beethoven), conforme a la cuál me iban dando las pautas, me imaginé que usarían lo que les hiciera yo, para luego comprar los derechos y usar las piezas clásicas. Así que acabé lo que pude, lo grabé con la orquesta, intentando ser lo más profesional posible dentro de las circunstancias.
Pasaron meses y meses, vi que el estreno no era tan inminente como me aseguraron, y luego me enteré, para mi sorpresa, que habían incluido otro músico en el score, un tal Paolo Buonvino, sin ni siquiera respetar el plazo tan corto con el que a mi me habían limitado.
Me quedé perplejo. Me duele todo el tema, y sobre todo me parece mal por el productor español, porque creo que no ha defendido su aportación al filme. A fecha de hoy, nadie me ha explicado las razones por las que otro compositor completó el proyecto. Desde luego no me siento el mejor del mundo, sólo soy una persona que trabaja, que pone mucho corazón en las cosas que hace, soy capaz de hacer muchos tipos de música y de afinar en los productos en los que colaboro de manera muy razonable. Por eso, lo que no entiendo en absoluto es el absurdo trato que se tuvo hacia mí en este “N”. Así que este capítulo está ahí en mi carrera, pero la experiencia ha sido francamente negativa.
Cambiemos de tema. El siguiente proyecto, que además acaba de ser editado por Saimel, “El Próximo Oriente”, te vuelve a unir al director madrileño Fernando Colomo, y de paso compites al Goya a la mejor canción…
No, yo no compito. Yo sólo compito conmigo mismo (risas)
Sea como fuere, al igual que en otros proyectos tuyos anteriores, usas música preexistente, como el “Claro de Luna” de Debussy y la “Pequeña Serenata Nocturna” de Mozart ¿Fue tuya la idea de incluirlas o del director?
A Fernando le encanta la música, no sólo la cinematográfica. Le sirve muchas veces para engarzar unas secuencias con otras. Aquí el protagonista, aprende desde pequeño a tocar el piano, aunque luego acaba trabajando de carnicero. Así que Fernando, antes de rodar, me pidió que buscara dos piezas de piano para sendos momentos del guión. El “Claro de Luna” me encanta, es una melodía muy romántica, y decidí aplicarla al instante en el que el protagonista acaba de tener una cita con una mujer que ha pasado completamente de él. También Marvin Hamlisch la utilizó en “Frankie & Johnny”. Por eso, al final quedó esa curiosa escena con la cámara grúa, un recurso que le encanta a Colomo, y que a la vez me permitió arropar la pieza clásica con las cuerdas, jugando con una especie de música semi-diegética.
En cuanto a la “Pequeña Serenata Nocturna”, es una pieza muy conocida, y todo viene del chiste de la orquestina peruana que aparece en el filme. Es un momento divertidísimo, cuando parece que no hay músicos para la boda y aparecen los peruanos.
Pese a que fusionas sinfonismo y música oriental en el score, parece imponerse ésta última por su riqueza instrumental y su colorismo. ¿Pretendías con ello potenciar la asimilación del protagonista a la cultura islámica?.
Si, en cierta forma, aunque lo complicado de la película es realmente el acercamiento al grupo de música que se inventa Fernando en el argumento, ya que sirve para engarzar toda la historia a través de sus canciones y actuaciones. El protagonista va incluyéndose en su comunidad, se mete en una cultura que no es la suya, en otra religión. Ese grupo de música ficticio es el esqueleto que va desarrollando el devenir de la película, y Fernando me hacía especial hincapié en ello.
El choque de culturas, por el fenómeno de la inmigración, que refleja Colomo en la cinta, lo consigues plasmar perfectamente, incluso lo potencias en el espléndido montaje de los créditos iniciales con el tema “Mai Su Ro”…
Sí, desde luego, aunque insisto en que Fernando dio una especial importancia al entorno sonoro de aquél grupo de música sufí, que no es árabe, sino hindú o bengalí. Así que, imagínate. tiene tela la cosa (risas). Yo me lo tomé de un modo muy estricto, rebuscando entre multitud de discos. Tanto es así que había partes que escogí que hasta el propio intérprete hindú no entendía (risas), por la gran cantidad de dialectos de la zona. Por eso las canciones fueron lo primero que compuse, y eso me condicionó en cuanto al color aplicado al resto de la música. Sobre esas premisas orientales, apliqué cuerda para situar al espectador en la verdadera naturaleza occidental del filme.
Si te soy sincero y aunque no lo parezca, es un trabajo que me costó mucho. Es una película muy delicada, no admite música de comedia al uso, porque lo que está pasando es cómico a los ojos del espectador, pero no frívolo. Los personajes sufren, se desesperan; si la chica protagonista se tira por la ventana debido a su embarazo, no puedes usar mickey mousing, por ejemplo. La verdad es que la música no brilla, pasa algo desapercibida, pero creo que funciona. Particularmente, me gusta bastante como quedó musicalmente la secuencia del viaducto.
“El Próximo Oriente” tiene la particularidad -aunque no es la primera vez que lo haces- de que te encargas también de componer las canciones, como ya hemos comentado ¿Que nos puedes relatar sobre su proceso de creación?.
Bueno, conté con la ayuda de Qazi Abdur Rahim, que trabajó ya para la productora, para mi hermano Miguel, incluso para mi padre… y para más INRI vive cerca de mi domicilio. Él fue el encargado de elegir tres poemas del escritor bengalí fallecido Sukumar Ray, y trabajamos sobre esos versos, los cuales me iba traduciendo Abdur. En la última de las cuatro canciones, “Shokal Fire Ashé”, aparece Abdur acreditado como letrista, ya que me planteó que la haría él entera y me gustó el resultado.
¿Te ha sorprendido la nominación a los Goya por esta canción?
Pues sí, mucho, porque pasan cosas muy sorprendentes en estos premios (risas). Pero interpreto la nominación no por la canción en sí, sino como una muestra de cariño al largometraje y a su director. Es algo así como “Fernando, te queremos, nos ha gustado tu película”. Y si no, la prueba la tienes aquí: ¡Nadie sabe como se pronuncia el título de la canción! (risas).
Te deseamos toda la suerte en la gala. Aparte del cine, has trabajado mucho para el medio televisivo. ¿Qué diferencias encuentras con el tratamiento de la música de cine? ¿Radican sobre todo en el presupuesto?.
Bueno, yo más bien diría que influye la calidad del producto en sí. El presupuesto es importante, claro, pero no es inherente al medio televisivo. Tenemos ejemplos buenísimos, por ejemplo la serie “Planeta Tierra”, con una música excelente de George Fenton interpretada por la Orquesta de la BBC. Cada vez que la veo se me ponen los dientes largos, y me pregunto ¿Por qué no podremos hacer nosotros lo mismo, teniendo una magnífica orquesta como la de RTVE, y que durante mucho tiempo no sabían que hacer con ella?.
Pudimos comprobar su enorme nivel durante el maravilloso concierto de Trevor Jones en el SONCINEMAD…
Si, y yo he trabajado hace poco con ellos, porque me encargaron un arreglo para la canción de La Unión “Sildavia”, incluida en el concierto sinfónico de “La Edad de Oro del Pop Español”. He podido comprobar que es una orquesta a la que no se le caen los anillos por tocar cualquier tipo de música, son muy profesionales y de gran nivel. Pero las cosas están así, y la razón por la que tenemos que trabajar así es por que no hay ni un duro. Envidio desde luego a Fenton (risas).
Esta falta de presupuesto se nota en algunos productos tuyos, como “Ciudades del Siglo XXI”, en los que tienes que recurrir a la electrónica. Pero es muy interesante el concepto musical de esta serie, ya que fusionas los sintetizadores con música de raíz española, incluso judía, usando la guitarra que es un instrumento que te gusta mucho….
Y la puedo tocar yo (risas). El problema de esta serie es que tengo pocos medios y mucha prisa. No suelo tener nunca más de dos semanas para hacer un capítulo. Estoy ahora justo con la tercera temporada. Es un programa que ha tenido un formato variable, pero uno de los directores, Nel Escudero, me indicó desde el principio un tipo de música repetitiva, ambient, nada localista o histórica, que tuviera siempre mucha vitalidad.
¿Puedes explicarnos en qué consiste tu trabajo como ambientador musical en RTVE?.
Me encargo de suministrar la música idónea para los programas que me encargan. Para ello, tienes a tu disposición un archivo con música de librería y multitud de discos, incluido el archivo de RNE para poder usarlo.
También compones para muchas series de televisión.
En efecto. Esta es una labor completamente separada de la anterior. Tengo un contrato aparte como compositor para TVE. No soy el primero, desde luego. Ha habido muy buenos compositores trabajando para TVE como Rafael Beltrán, Julián Mengod, Julio Murillo, José Antonio Galindo y muchos más que han trabajado antes que yo….
….incluso has compuesto para cabeceras de programas de cine como “Alucine” o “Días de cine”.
Sí. He hecho muchas cabeceras y algunas para programas de cine. Para “Días de cine” he hecho dos. Éste me parece un muy buen programa de cine. Lo importante es que puedo compatibilizar mi trabajo en TVE con hacer películas. Además me siento muy cómodo trabajando para televisión, puesto que aunque el formato varía respecto del cine, en el fondo la función es la misma, llegar al espectador.
También ha sido muy creativa tu labor al frente de “Estudio 1”, al que has puesto música en numerosas ocasiones. Recientemente, por ejemplo, hemos podido disfrutarte en la adaptación de la obra de Chejov “El jardín de los cerezos”.
Esa fue una bonita experiencia, pero la última que he hecho para ese espacio es “Alesio”. En realidad, “Alesio” se produjo como “Estudio 1” [teatro con formato de cine], pero debido al cierto fracaso de las emisiones, se pasó a la segunda cadena para ser emitido en un espacio de teatro que tienen allí. Era muy difícil para este tipo de producto competir en la primera cadena, en hora prime time, con el resto de las privadas. Es el problema de una cadena pública, saber medir bien esa dualidad de sobrevivir con la publicidad compitiendo con productos de calidad y culturalmente valiosos, pero que al mismo tiempo que sean vistos por el mayor número de personas posible. Desde luego, la prioridad de una cadena estatal es la de ayudar a educar al país, aunque sea a costa de la audiencia. Tiene que haber fórmulas que logren captarla y para eso hay que lograr programas de calidad contrastada, con un formato general cuidado. Por ejemplo y hablando de mi campo, es necesario que grabemos la música con la orquesta de la RTVE (o una más pequeña) y no limitar tanto el presupuesto para salir del paso con un score electrónico. Si apuestas y lo haces bien, seguro que tiene que dar frutos.
¿Cuáles son tus proyectos futuros?.
Hay uno que puedo decirte y otro no, porque soy muy supersticioso y hasta que no se firme prefiero no hablar de él. Para televisión, acabar una nueva tanda de episodios de “Ciudades del siglo XXI”. Para cine, acabo de firmar para un documental que se llama “Historias de la montaña de la bruma” que dirige Larry Levene, con el que ya hice “El laberinto del Tibet”, una serie documental que me gustó mucho. El documental se va a rodar en China y voy a intentar introducir instrumentos étnicos. La música china me gusta mucho. De hecho, una de las películas que más me han gustado últimamente es “La condesa blanca” de Ivory, con una música excelente de Richard Robbins. Del largometraje prefiero no hablar, de momento.
Ha sido un placer charlar contigo. Muchas gracias por concedernos esta entrevista.
El placer ha sido mutuo. Me he sentido muy a gusto.
23-enero-2007
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