Empecemos por orden cronológico. Estudiaste en los Conservatorios de Pau y Toulouse, en este último para graduarte en música electroacústica. Volviste mas tarde allí para dar clases de Acusmática. ¿Se considera Pascal un compositor inquieto, deseoso de explorar campos nuevos?.
Si empezamos por los orígenes lo primero que puedo decir es que yo fui guitarrista de concierto, un instrumentista (lo sigo siendo). Empecé muy joven y con 13 o 14 años empecé a tocar en sitios. Yo me considero muy autodidacta y así surgió el blues, el del Mississippi (se ríe), música celta…. Así entré en grupos de folk, era la época de eso. Mas tarde me fui a estudiar a una Universidad Experimental, algo único en Francia…..incluso no se necesitaba título para entrar ni había exámenes. Allí realizabas una autoevaluación, sin duda era un experimento. Me interesé por muchas cosas y eso a veces está mal pues no profundizas en ninguna de ellas. Yo hasta muy tarde no pensé en ser músico, lo veía muy inaccesible para mi. No tengo antecedentes en la familia….fíjate que primero me fui a estudiar Medicina (risas). Decidí que tenía que experimentar con el campo de la música y me di un plazo de dos años haber que pasaba. Tenía muchas dudas porque luego tenías que decidirte si hacer carrera de instrumentista o tirar hacia la composición. Encima yo no vengo de una familia con dinero así que tenía que trabajar. Me puse a tocar en grupos, música popular, jazz, incluso clásica. Pero nunca perdí el interés por componer y volvía a estudiar para seguir creciendo como músico. Mi reenganche con la composición tuvo lugar cuando entré a estudiar Música Electroacústica que luego ha pasado a llamarse Acusmática. He hecho muchas cosas…..
¿Y el cine?
Es fruto de las casualidades. El cine es una casualidad, un encuentro con alguien que te propone hacer una película. Con el tiempo y echando la vista atrás agradezco profundamente el haber explorado tantos terrenos puesto que esas experiencias me han servido mucho para absorber ideas muy diferentes.
Has compuesto, al margen del cine, música para teatro, ballet, piezas clásicas. Tu experiencia en el Théatre des Chimères en Biarritz ha sido vital en tu carrera. Háblanos de ella.
Una experiencia muy importante. Sigo trabajando con ellos. El año pasado hicimos una importante obra de Brecht a la que le pusimos música en directo. Para mi ha sido un terreno de experimentación, de probar cosas. Cada obra ha sido un reto diferente y he aprendido mucho. Reconozco que hacía muchas cosas al mismo tiempo: ballet, danza, clásica, música electrónica…..mis compañeros del teatro me decían que estaba loco (se ríe).
Una fecha clave: 1986. Te instalas en San Sebastián. Esa decisión imaginamos que condicionó por completo tu acceso al cine español…..
Sin duda. Yo había vivido mucho tiempo en Bayona, a pocos kilómetros de la frontera. Ya trabajaba allí con cantautores vascos. Era un terreno conocido por mi y fue natural que yo me fuera para allá, pues trabajaba mucho en el País Vasco. Además me gustaba mucho mas la vida en el lado español que en el francés, había mas gente y bullicio, pues Bayona es pequeña y aburrida. Bueno…..todo viene a través de una cantante vasca muy conocida, Amaia Zubiria. Fue también mi compañera durante diez años. Trabajaba con ella haciendo arreglos, preparando los conciertos. Ella era amiga de la mujer de Xabier [Elorriaga] y la propusieron hacer la música de una película. Ella les contestó que sólo sabía cantar pero que no podía crear piezas incidentales y allí entré yo. Fue algo accidental.
Diste clases en Toulouse de Música Acusmática. El término procede de la Escuela de Pitágoras: alumnos que escuchan su clase detrás de un telón. Una música que se compone en estudio y que se difunde en concierto sin intérpretes. ¿No es el cine una forma musical que entronca con lo Acusmático?.
Absolutamente de acuerdo. Incluso escuchar la música en un reproductor, donde no ves la fuente que produce esos sonidos es Música Acusmática. Provenía de la Música Electroacústica, pero se le cambió el nombre porque aquello parecía hacer referencia a electrodoméstico. El concepto básicamente estriba en no ver la fabricación, … favorecer la percepción. Además Pitágoras fue como mi Dios durante mucho tiempo (risas).
¿Cómo te enfrentas al proceso de crear una partitura para el cine?.
Es una pregunta difícil. Yo me niego a creer que hay una técnica determinada para afrontar un score. La hay, desde luego, pero eso lo considero como crear clones de algo que ya existe. Si sigues una técnica determinada y aprendida sólo puedes hacer algo que ya existe. Esa es una forma de trabajar. Pero yo pienso que desde el momento que enlazas una música y una imagen se produce una alquimia, que puede funcionar para ti pero no para el resto, pero que condiciona y dirige al espectador. Al principio, yo tenía un concepto mas cerrado, mas convencional, pero con el tiempo he visto la relatividad de ese proceso y me gusta plantearme la música de cine desde otra perspectiva. Hay que probar y experimentar.
¿No crees por tanto en una metodología concreta?.
No, pero si es cierto que luego tienes varias referencias personales, lo que te gusta o no. Cosas que has hecho y que ves que funcionan mejor, por lo que al final si que creas una especie de metodología para afrontar la música. De todas maneras, muchas veces te llaman para hacer una película porque han escuchado tu música en otra y quieren que hagas algo parecido. La intuición es un motor fundamental en este trabajo, luego está la técnica y los años experiencia.
Como músico de cine, ¿te gustaría componer sobre el guión o piensas que la interpretación de los personajes, el ritmo narrativo de un filme, condiciona de tal modo que es muy difícil planteárselo?.
Hay que ser muy abierto con esto. A mi me gusta mucho componer antes puesto que no te condiciona antes la imagen , pero es necesario asociar la música a ella. Por tanto creo que hay que jugar con ambas cosas. La película, el director, todo influye, pero te tienes que enfrentar como a una cosa nueva, es como ver nacer un niño.
En alguna ocasión has trabajado sobre el guión las ideas musicales. Cuéntanos esa experiencia.
El tema principal de “Le cou de la girafe” se hizo sobre el guión. Lo leí y la misma noche escribí tres temas. Al día siguiente me reuní con Safy Nebbou, el director, en el rodaje y hablamos sobre ellos. Me acosté como a las cuatro de la mañana y me llamó a las seis (risas) para decirme que ese era el tema.
De hecho ese tema principal de “Le cou de la girafe” nos recuerda en su estructura al que realizaste para su corto “L´Enfant debout”. ¿Existía cierta obsesión en Nebbou de utilizar esa combinación de sonidos?.
El tema si que tiene la estructura de “L´Enfant debout”, pero Nebbou no tuvo nada que ver. Es un tipo de temas que me gusta hacer. Una música con contundencia repetitiva. No me gusta el término minimalismo y yo no me lo aplicaría. Para mi significa poca cosa y lo que hago no tiene que ver con eso.
Tu música parece apelar siempre a una lucha: las cuerdas se agitan intentando librarse de la melodía mientras el piano ejerce de elemento terrestre, sujetándola.
Me gusta esa definición y desde luego el tema va en ese sentido. Es difícil hablar de tu propia música para un músico. Hay un elemento mental, cerebral y emocional que es bastante complejo, e incluso un componente infantil, puesto que yo trabajo mucho sobre este tipo de emociones. Una música sencilla y simple que ha sido fruto de muchos años. Al principio yo no escribía la música como lo hago ahora. Por la influencia de mis estudios, realizaba una música muy compleja y difícil, incluso en el Teatro. Un día di un cambio radical, estaba harto de hacer esa música sólo por el hecho de que era lo que se suponía tenía que hacer, algo contemporáneo. Fue una terapia y me propuse limpiar mi mente y empecé a componer cosas muy sencillas dándome cuenta al mismo tiempo, que no era nada fácil. Me libré de todas las influencias de la gente que me rodeaba, de músicos como yo que buscábamos desarrollar una sonoridad contemporánea, diría que culta. Estaba equivocado.
Tu música, en cuanto planteamiento, es camerística. Otorgas pues gran importancia al intérprete….
….. sin ninguna duda…..
…. De hecho, repites con muchos de ellos: Jean-Francois Verdier, Karlos Giménez, Hervé Michaud. Tu música incide mucho en el matiz….
Efectivamente y eso me viene de malas experiencias con músicos que vienen a tocar sin importarle la música. Decidí que eso se había acabado y empecé a escribir música de concierto sólo para músicos que conocía. Tenían que estar involucrados en el proyecto por completo. Empecé a trabajar con Jean-Francois, solista de la Ópera de París y siempre he creído que cuando un intérprete coge una música tiene que dar el cien por cien de su talento.
El trabajo de Verdier en “El sol del membrillo” es impresionante…
Sí. Además es muy importante para mi el contacto humano, lo necesito y prefiero rodearme de amigos. Muchos solistas que utilizo han estudiado conmigo.
¿Esto influye para que tu música se asocie a orquestas pequeñas, a emsembles o el número de músicos lo impone la barrera presupuestaria de la película?.
Básicamente trabajo en películas de pequeño presupuesto, luego también está marcado por eso.
Tu música para el cine tiende a liberarse del concepto de leitmotiv Romántico. Lo aplicas a situaciones, mas que a personajes, jugando mucho con los colores de la orquesta. Una música muy reflexiva. ¿Consideras que es la mejor forma de manipular al espectador, de acercarse a las emociones?.
No lo sé. En realidad, es el camino que a mi me gusta. No sé si el mejor…..
…Nos referimos no a si es el camino correcto, sino si es la mejor forma de conseguir que el espectador sienta determinadas emociones….
…Es una pregunta muy difícil de responder. No creo que sea lo mas agradecido para el público pero sin duda, responde a mi estado emocional….
….Te conviertes en espectador, asumes su papel y buscas tu propia emoción….
Claro. Son reflexiones que me hago todo el tiempo, pero el punto de vista que asumo es el del espectador, sintiéndome uno de ellos. Busco sorprenderme a mi para sorprenderle a él. Busco cosas diferentes que dependen mucho de quién sea el director y qué te permita hacer. No me gusta encasillarme en algo. Uno de los instrumentos que me permiten dar ese salto y experimentar es el cortometraje. Para mi es un trabajo muy creativo que me permite adentrarme en géneros que no suelo hacer para el cine.
Vamos a hablar de tus colaboraciones en el cine español. La primera película de cierto renombre en la que intervienes es “Ander eta Yul” de Ana Díez. ¿Cómo surgió el proyecto?.
Fue a través de la productora de Xabier Elorriaga. La hice con Amaia Zubiria. Ella propuso una serie de temas y yo me encargué de la música incidental. No sabíamos si iba a funcionar.
Repetiste con Ana Díez en “Todo está Oscuro”….
Sí. Fue una experiencia mas difícil. No había nada de presupuesto, pero yo tenía una deuda moral con Ángel Amigo, con el que había trabajado en “El sol del membrillo”. No pude grabar la música en bloques puesto que sólo teníamos un día de grabación y se encontraron con material musical que había que montar. No nos enfadamos pero hubo varios malentendidos. No fue satisfactoria la experiencia.
“El sol del membrillo” supuso ponerte a las órdenes de un director de mucho peso, Víctor Erice, en una cinta de mayor difusión y trascendencia….
Aquí mas que una historia me paso algo parecido a un chiste. Me llama Ángel Amigo, de la productora, y me dice que me ha salido un proyecto con Víctor Erice. Yo no sabía quién era Víctor Erice (risas). Mas tarde veo a unos amigos míos del campo del cortometraje y les comento que me ha salido una película que la dirige un tal Erice. (Con las manos en la cabeza) Me dicen: “Pero, ¿no sabes quién es?. ¡Es un grande!”. No había visto ni “El espíritu de la colmena” ni “El sur”. Por supuesto que luego ya sentí la presión. Lo veía como algo muy grande. Me fui a Madrid dos meses a trabajar sobre la película. Erice me explico sobre el montaje qué es lo que deseaba. Compuse temas y te puedo decir que fue una experiencia de la que aprendí muchísimo. El 80% de lo que aprendí para el cine lo hice en esa película.
¿Cómo es trabajar con Erice?. Tuviste una anécdota muy graciosa sobre un malentendido al hablarte él de música contemporánea….
Sí. Fue en nuestro primer contacto. Erice me dijo que quería una música moderna, contemporánea. Le mandé unos temas muy dodecafónicos y extraños (se ríe mientras los tararea). Cuando los oye me llama y me dice: “Pascal creo que ha habido una equivocación. No me he explicado bien, quería decir moderna, entendiendo como tal el estilo de Wim Mertens…”. Así que empezamos de cero y compuse como una hora de música que luego se quedó en mucho menos, puesto que empecé a trabajar sobre el primer montaje que duraba unas 4 horas y 45 minutos. Fue un trabajo simple, iba a montaje con él y me explicaba lo que quería, siendo conciso pero al mismo tiempo dándome mucha libertad. No hubo maquetas, sino que vino a mi estudio, en CineArte, a escuchar la música.
En la grabación fue muy divertido, puesto que Erice se puso a hablar con los músicos para explicarles el concepto de la obra y estuvo dos horas contándoles la película. El productor me miraba horrorizado ya que sabéis lo que cuesta la grabación [a los músicos se les paga por horas] (risas). Los músicos fueron estupendos, de la Orquesta Nacional. Fue una muy bonita experiencia, ya que a Erice le gustó rápido mi música. Le encantaba el tema principal. Es una música que siento muy cerca de mi, impresionista, con temas sostenidos. Soy yo.
La música de “El sol del membrillo” nos parece conmovedora y trágica, con esos solos de violín. La tragedia entroncada a la creación y al paso del tiempo. ¿Te sentiste como el pintor Antonio López, él jugando con la luz, tú con la paleta orquestal, en un proceso de creación muy parecido?.
Sí que es lo mismo. Me sirvió de inspiración. Él creaba sobre un lienzo, yo sobre un pentagrama, ambos ejercicios dolorosos y bellos. Si analizas el tema verás que es una serie de continuo armónico realizado por un teclado modificado, está suspendido rítmicamente, y sobre él van pasando cosas simulando el paso del tiempo. Yo me recreaba pensando en la imagen de un árbol, en su vida y las épocas del año pasando ante él.
“Mensaka” es tu siguiente trabajo de cierta repercusión. Los títulos de inicio recrean una música luminosa que mas tarde contrasta con el tono pesimista de la trama…..
“Mensaka” también es una historia rara. La película en un primer momento no iba a tener música original, sólo canciones. Llamaron a mi amigo Bingen Mendizábal para que hiciera la música y él no podía. Me pasó el proyecto a mi y tenía dos semanas para componer veinte minutos de música. Fue un trabajo también muy intuitivo. Construí el tema principal y al director [Salvador García] le gustó.
Hasta el punto de repetir en su próxima película, “El otro barrio”. Aquí construyes un trabajo reflexivo donde juegas a intercambiar roles: los del chaval y el abogado que le defiende. Mientras el primero tiene un tratamiento musical adulto, el segundo está asociado a una música que apela a la infancia. ¿Cómo surgieron estas ideas y el porqué de las mismas?.
“El otro barrio” es una película muy importante para mi. Fue la primera vez que proponía un concepto real de la música y conseguí que la construcción musical estuviera como un reloj. Estoy muy orgulloso de ella. Lo primero que hablé con Salvador fue de este concepto de contraponer a los personajes porque lo que quería subrayar era el conflicto interior de los mismos. Si le ponía la música que correspondía al conflicto del personaje, acaba por decir lo mismo y por eso me decidí a cambiar sus roles, porque en el fondo el abogado vuelve a su barrio y recuerda su niñez, se siente como Ramón. En el fondo son el mismo personaje. Toda la música de la película, incluido el preludio que es casi música clásica que se desvertebra, creo que es lo mejor a nivel constructivo que he hecho para el cine. Tiene mucho de reflexión, de pensar qué escribir y cómo hacerlo, incluso la formación de cuerdas que usé que es un sexteto, no veía orquesta, todos solistas incluido el viento. Estuve mucho tiempo con ella y estoy muy orgullosa de la misma.
Este tono reflexivo es el que predomina en tus colaboraciones con Salvador, puesto que en “Las voces de la noche”, otro filme melancólico, utilizas una pequeña formación para los pasajes pertenecientes a los años 30 y un piano para los que transcurren 20 años después….
Salvador piensa mucho la construcción de sus películas, de sus emociones. Yo le propuse el concepto del que hablas: un piano solo tocando un tema muy melancólico y triste y por otro lado, una orquesta de cámara que abre un poco mas el color. Volvemos al tema de la intuición. Ves la película y piensas que eso puede funcionar. Salvador es una persona que admiro mucho y que me concede mucha libertad. Sabe explicar muy bien la película. Me pasa también con Daniel [Sánchez Arévalo, el director de “Azuloscurocasinegro”]. No controla la aportación del músico, las notas o instrumentos, sino que te explica los conceptos emocionales.
Antes de “El Otro Barrio”, surge un proyecto con Icíar Bollain como directora llamado “Flores de otro mundo”, sobre un tema tan candente como el de la inmigración. ¿Qué nos puedes contar de tu aportación al filme?.
Bueno, en este proyecto entré por puro rebote, porque en un primer momento iba a ser Bingen Mendizábal el encargado de hacer la música. Por razones de salud, me llamó en principio para ayudarle con ciertas ideas, pero Bingen empeoró y finalmente me quedé como único músico de la película. No conocía a Icíar, y mis primeras propuestas, en un tono más clásico con abundancia de cuerdas, no le gustaron nada. Consumimos bastante tiempo hasta dar con el tono de música que deseaba en su película: Lo que luego sería el tema central de la partitura, un tema casi “caribeño”, sencillo, con raices folclóricas evocadoras de Sudamérica de acuerdo con la trama.
La verdad es que en el cine de Bollain, el papel de la música es curioso, es difícil encontrar su sitio, algo que ya pasaba en su anterior “Hola, ¿Estás Sola?”. De hecho, Icíar se mueve en términos musicales por intuición; en ocasiones acababa por tararear melodías para intentar darme un punto de apoyo. Fue, en definitiva, un proceso bastante difícil.
Uno de tus largometrajes más importantes fue “Silencio Roto”, con Montxo Armendáriz. ¿Cómo le conociste? ¿Cómo entraste en el equipo?.
Pues fue también gracias a Bingen Mendizábal. ¡Bingen es muy importante en mi vida! (risas). Trabajar con Montxo es… bueno, la verdad es que Montxo es muy exigente, aunque la experiencia fue buena. Tiene ideas muy concretas, y te exprime hasta que consigue lo que quiere. Tuve poco tiempo para componer, cerca de tres semanas. El tema central a piano lo tuve claro desde el principio, pero fui un poco “tramposo”, porque lo disimulé como idea secundaria entre otras varias, y cuando le pasé el material a Montxo me dijo “Uhmm, ese tema de piano que suena por ahí, me gusta” (risas).
El score se basa en el propio lenguaje de Montxo, la música subraya con sutileza y trata de huir del leitmotiv a personajes. Por eso la edición discográfica tiene tantos temas de tan corta duración, sin posibilidad de mayor desarrollo. Una edición así es buena para analistas como vosotros (risas), pero últimamente me gusta editar en forma de suites, porque soy de los que piensan que una banda sonora es algo también para escuchar en casa, y las suites son más agradecidas para el oyente.
En el score aplicas melodías a situaciones como la muerte, la esperanza, pero también utilizas el silencio para crear los momentos más tensos, en cortes como “La Botella” o “Uno de los vuestros”, ante todo como recurso premonitorio...
Me influyó mucho Montxo en esto. Me enseñó a limpiar un poco mi música, a hacerla más lineal, puesto que por inercia tendía a desarrollar motivos largos. Al final resultó una partitura sencilla, como dos notas que vienen y se van, un juego de sonidos armónicos. Tan sólo el tema principal es el más extenso, con esa especie de melodía rusa referenciando al comunismo.
Quizás el efecto premonitorio que buscaba con el recurso del silencio, no acabó por apreciarse exactamente así en la película, debido sobre todo a las mezclas, aunque en el disco efectivamente se puede comprobar con mayor claridad.
Pasamos a tu siguiente score con repercusión, “Piedras”, compuesto en el año 2002 ¿Que supuso esta partitura en tu carrera?.
“Piedras” supone para mi un momento de cambio, tanto personal como musical. En “Piedras”, aparecen más influencias de lo que tenía “debajo”, rescatando ideas propias de mi estilo pasado pero que casi nunca había usado en el cine. Esto explica el por qué acudí a recursos como la repetición, el denominado “minimalismo”, las superposiciones rítmicas.... Quizás en la partitura de “El Otro Barrio” hay un poco de todo esto, pero no tanto como aquí.
De todas formas, dado la estructura del filme, la repetición funciona como nexo de unión de las cinco historias que se narran...
Exactamente, esa era la intención. Aunque después de este trabajo, no he parado de oír a gente compararme con Mychael Nyman; pero yo siempre pregunto “¿no conocéis a autores como De Vries, que mucho antes ya hacía lo mismo?”.
Me gustó trabajar en la película, hay mucha música y el director, Ramón Salazar, me dio amplia libertad para componer, lo que hizo más interesante mi labor. De hecho, hay una secuencia a la que tengo un especial cariño: Aquella cuando la niña sale a la calle y descubre la Gran Vía, con esa expresión de apertura. Musicalmente, aprendí mucho con este fragmento, al construir una secuencia larga a base de repeticiones, pero que se transformaban todo el tiempo, guardando también un componente emocional que no se quedaba en lo mecánico. Muy interesante la experiencia.
Este mismo estilo se va a repetir en “Le Cou de la Girafe”, película francesa dirigida por tu colega Safy Nebbou. Cuéntanos como fue el reencuentro con Safy.
Safy es un amigo de Bayona, le conocí cuando era actor en el Théatre des Chimères en Biarritz. Hizo una obra como director y yo hice la música, pero él tenía en mente el cine como meta definitiva de su carrera. Después de hacer de todo, incluso trabajando a destajo en “Eurosport”, consiguió sacar adelante el proyecto, con mucho esfuerzo y pocos medios.
Pero antes colaboraste con él en varios cortos...
Si, el primero de ellos “Bertzea”. Fue curioso, una apuesta tremenda, un corto rodado en euskera, por alguien que no entendía el idioma y vivía en Paris. Parece que los vascos no comprendieron este “intrusismo”, pero el corto trataba un tema universal. Así que le propuse una música que no era de “ningún sitio”, ayudando a potenciar ese efecto para que la historia se viera, por ejemplo, en Japón y se entendiera perfectamente. Algo similar a lo que ocurría en el siguiente corto “Lepokoa”.
A propósito de tu relación con Nebbou, ¿por qué no te prodigas tanto en el cine francés?.
¡Porque no me llaman! (risas). También es difícil meter la cabeza en una industria tan cerrada como la francesa, soy un desconocido allí y se sabe muy poco del cine español: Almodóvar, Amenábar y como mucho Julio Medem. Eso sí, en primavera estrenan en Francia “Azuloscurocasinegro”, con bastantes copias, veremos que tal funciona.
Precisamente te queríamos preguntar por este “Azuloscurocasinegro” ¿Como conociste a su director, Daniel Sánchez Arévalo?.
A través de los cortos. Cuando rodó “Física II”, me quería como músico después de escuchar mi trabajo en “Piedras”. Él pensaba que yo no aceptaría, porque veía en mi a un compositor famosísimo, carísimo... pero acepté gustoso, me encanta hacer cortos siempre que el tiempo me lo permita. Después hicimos “La Culpa del Alpinista”, otro corto pero totalmente diferente, creo que la idea del guión procedía de Julio Medem. En ambos proyectos, la colaboración fue bastante enriquecedora.
Y después llega “Azuloscurocasinegro”...
Si, la relación con Daniel fue tan buena y cordial que en su primer largo acudió de nuevo a mi.
Musicalmente, la partitura se basa fundamentalmente en el uso del ostinato, es una música que no llega a ningún lado, en forma de bucle continuo... ¿Que buscabais reflejar con ello?.
Si, exactamente, el score es algo así como el principio activo de “Piedras”, pero quitando una cierta parte melódica. Es un paso adelante en mi estilo, una apuesta. Había dos ideas principales: En primer lugar, el paso del tiempo, el ciclo biológico. Y por otro lado, el concepto de estructura en espiral, que la música forme un todo, pero un todo que cambiara según el ángulo del que se mirase. Esto lo traduje en un tipo de texturas que se repiten, pero en las que no hay dos compases iguales, siempre se transforman. Parece sencillo, pero es un modo de componer bastante complejo.
¿Que ha supuesto para ti el “European Soundtrack Council”, el premio a la mejor banda sonora europea del 2006?.
Bueno, tuve antes otro premio profesional con “El Otro Barrio” en el Festival de Buenos Aires. Yo vivo alejado de este mundo de los premios, y la verdad es que para mi ha sido una sorpresa absoluta. Un día me llamaron de Musimagen para decirme que representaba a España en el Festival de Auxerre, pero ¡no sabía ni que existía!. Allí me explicaron lo que era la FFACE (Federation of Film and Audiovisual Composers of Europe), y bueno, fue gratificante, sobre todo cuando es un premio profesional. Además, resultaba curiosa la circunstancia de que un francés defendiera a España. De hecho cuando gané, los franceses decían “al final hemos ganado nosotros” (risas).
También tuviste otro premio en el Festival de Málaga con “20 centímetros”. ¿Como fue tu colaboración con Nawja Nimri en la música?
Pues realmente el trabajo de cada uno fue totalmente por separado. No tuvimos prácticamente contacto. A Nawja la conocía de “Piedras”, pero fue un trato muy breve. En “20 centímetros”, yo escribí los temas de clásicos, de orquesta, y ella los modernos. Me divertí mucho en el proyecto, pero ni siquiera me invitaron a Málaga (risas). Pero estuvo bien trabajar de nuevo con Ramón Salazar.
Tu último proyecto es una película de animación llamada “Cristóbal Molón” ¿Cómo has enfocado este cambio de registro?.
La verdad es que ha sido una terapia para mi. Un cambio radical, con mucha música, muy descriptiva, mucha sincronización, temas de aventura y épicos. Ideal como vía de escape para hacer cosas diferentes. He usado samplers sinfónicos, que hoy por hoy están muy evolucionados.
Fuera del cine, has tenido una fructífera carrera como productor musical, fundamentalmente al lado de la solista Amaia Zubiria.
En la época en la que viví en Bayona, haciendo conciertos como intérprete, conocí a Amaia Zubiria, la voz femenina por excelencia en el País Vasco. Una gran artista que curiosamente es desconocida fuera de allí.
Ni siquiera por su espléndida aportación a la banda sonora de “Yoyes”...
Nada. Resulta curioso cómo fuera del País Vasco, prácticamente se ignora el potencial de su impresionante voz, nunca ha tenido demasiada suerte. Ella y yo fuimos pareja durante casi diez años, y en lo que a proyectos musicales se refiere, comenzamos a mediados de los 80 con un folk muy moderno para la época, con sintes. Luego, editamos otros trabajos enmarcados en las big band y el jazz...
También sabemos que has colaborado con la famosa cantante portuguesa Dulce Pontes, aunque parece que vuestro proyecto común no llegó a buen puerto.
Ufff... bueno... “Capítulo Dulce Pontes” (risas). Esto fue un mal sabor de boca en mi carrera. Un buen día, Pontes aprovechó un concierto en San Sebastián para contactar conmigo a través de sus productores. En su camerino, tenía los discos de “El Sol del Membrillo” y “Solisterrae”, y me comentó que le gustaba mucho mi estilo, y que desearía colaborar conmigo en el futuro. Un honor para mi, pero todo quedó en el aire. Hasta que dos o tres años más tarde, me llamó para preparar un disco en Lisboa al que yo pondría música y arreglos. Acepté encantado, aunque a la vez me propuso que paralelamente al proyecto, le acompañara como guitarrista en unos conciertos que le restaban. En principio le dije que no, porque ya me sentía alejado de la interpretación en directo, no tenía buenas sensaciones. Insistió tanto que al final le dije que sí. ¡Erroooor!.
La gira fue terrorífica. Me pudo la presión. No tocaba bien, toqué normal, no estaba preparado en ese momento. Con Dulce Pontes tienes que estar al 100%, es un animal del escenario y como tal, es muy exigente. Aunque fui mejorando con los días, pasé una semana de horror. Terminados los conciertos, decidimos dejar el proyecto del disco. La gira que nunca debí aceptar, lo fastidió todo. Por eso creo que fue en parte culpa mía por no saber decir “no”.
Para ir finalizando, dinos qué compositores de cine despiertan tu atención.
Tengo dos que me gustan mucho: Maurice Jarre y Richard Robbins. Aparte de ellos, también me quedo con Morricone, que es inimitable; Thomas Newman me parece bastante bueno; hay cosas de John Williams que me encantan, como “La Lista de Schindler”.... cada uno en su contexto. Pero sobre todo, Maurice Jarre me fascina en su sentido melódico, incluso en su época precursora de sintetizadores.
Lo que me gusta menos es la música orquestal americana actual, cortada por unos patrones tan similares que todo parece sonar igual.
¿Te gustaría abarcar nuevos géneros cinematográficos en un futuro?.
Por supuesto. Soy consciente de que se me asocia casi exclusivamente al género intimista, pero me encantaría poner música a una película de terror, o mejor aún, de suspense. Entiendo que tanto tiempo haciendo un cine tan peculiar, acabe por encasillarme de alguna forma, pero me siento capacitado para trabajar en otros registros musicales.
Eso ha sido todo Pascal, muchísimas gracias por esta fantástica entrevista.
Muchas gracias a vosotros, me gusta mucho vuestro trabajo y la página web.
8-diciembre-2006
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