Alejandro Amenábar (Santiago de Chile, 1972) es uno de los directores mas talentosos de este país. Sus películas son un éxito seguro de crítica y público, auténticos “hits” de taquilla. Pero donde Alejandro no obtiene el reconocimiento unánime (solo en este país) es en su faceta de compositor y lo extraño es que no existe razón para ello. Se discute su condición de músico en sentido estricto, cuando en esos términos nunca se especula con relación a cualquier otro compositor. El éxito lleva aparejado estas paradojas y su condición de personaje público no contribuye en abonarle el camino en una faceta dominada por un público minoritario y falsamente docto. Absurda discusión por tanto, que en realidad esconde las verdaderas cualidades de este enorme talento, que con seis scores construidos a sus espaldas se erige en un valor seguro dentro del terreno de la composición gracias en especial a un espléndido último trabajo, “Mar adentro”, que no nos extrañaría se alzase con alguno de los premios que en el apartado musical pueblan, durante estas fechas, el panorama del cine mundial. Alejandro lo merece por su tozudez, por su trabajo, por la humildad con la que impregna todas las disciplinas en las que colabora, gracias a un profundo dominio del lenguaje cinematográfico, lo que le posibilita componer magníficos trabajos sin tener una instrucción académica musical en sentido estricto. Solo queda mostrarle nuestra deuda de gratitud por su amabilidad al abrirnos las puertas de su casa para esta entrevista.
PRIMERA PARTE: INICIOS. DE “TESIS” A “NADIE CONOCE A NADIE”.
¿Cuándo nace en Amenábar la inquietud por la música y más en concreto por la cinematográfica?.
En realidad fueron mis padres quienes lo potenciaron. Cuando estaba en 1º de EGB me regalaron una guitarra por Reyes, la de mi madre. Aprendí a tocarla con libros de posturas y a componer canciones absurdas con letra y tal (risas), creo que por 3º de EGB y luego en 5º me compraron un organito de esos que estaba muy bien y que al enchufarlo se estropeó y tragedia total, claro. Entonces me compraron un Bontempi (luego me he enterado que Carlos Núñez también tuvo uno) y con eso empecé a componer música de cine, porque recuerdo que “Superman” de Williams me dejó marcado, y a inventarme historias. Ya jugaba con acordes, pero poder conseguir que sonaran varios instrumentos al mismo tiempo (pasando por un Casiotone monofónico que no me servía para eso) lo conseguí con un Yamaha.
Con el primer corto, “La cabeza”, ni me había planteado remotamente hacer la música, y había un compañero de clase, Alfredo Alonso, que componía muy bien y me propuso hacerla. Realizó un tema principal que funcionaba de miedo y sonaba muy bien, pero el resto, que era de terror, las resolvió con melodías muy bonitas que no me encajaban......
Tipo John Barry......
Claro, claro......melodías hiperrománticas que no me pegaban. Yo buscaba dar miedo y quería algo de ruidos. Me había comprado una Reverb y un Multipistas y me lancé a hacerlo yo.
En “Himenóptero” si asumí que la quería hacer. Compré otro Yamaha con multipistas, pero no me enteré que las llevaba (no me había leído bien las instrucciones) y seguía usando el multipistas viejo, que solo me daba cuatro pistas, y además iba a ojo siguiendo las imágenes y tenía que armarme un esqueleto para marcarme las sincronías, sin seguir el secuenciador. Juntaba las cuatro pistas en una y luego añadía otras, lógicamente el soplo se me iba sumando. Así que para “Antes de un beso” de Mateo Gil probé con el nuevo Yamaha y descubrí que tenía cinco pistas (riendo).
Al escuchar “Himenóptero” descubres un trabajo con ideas concretas pero muy deshilvanado....
Si sí, muy deshilvanado. Por entonces ya era muy aficionado y solo escuchaba bandas sonoras y me daba cuenta al jugar con los sonidos como probando unas cosas u otras potenciaba las imágenes, lo que me hacía confiar mucho en la música, pero seguía realizándola sin claqueta, a ojo.
Luego llegaron “Al lado del Atlas” de Guillermo Fernández, “Soñé que te mataba” de Mateo y tu medio, “Luna”.
Sí, con “Luna” en cine (existe “Luna” en video), un chaval de la Universidad (piensa y le fastidia no recordar el nombre completo) me propone que lo grabemos con orquesta. Que le hiciera la música a los teclados y luego la traspasáramos a partitura. Con unos compañeros, alumnos del Conservatorio, nos fuimos a Cinearte y si digo la verdad, me sentí frustrado porque no me convencía la afinación....claro, también es verdad que tenía el oído ajustado a las bandas sonoras que oía en disco (risas) y me sonaba fatal. Luego lo mezclamos con algo de máquina.
Después de “Luna” lo que si pensé es que o trabajaba con una buena orquesta o pasaba y lo hacía en teclados. Así surgió “Al lado del Atlas”, que hicimos en máquina y.......
Allanamiento de morada.......
Sí, pero fue posterior a “Abre los Ojos” y tuvimos el presupuesto muy ajustado.
Escuchándola sugiere un puro divertimento con ligeras notas a la guitarra que acaban convirtiéndose en un breve tema jazz con piano.
Sí, sin duda. Mateo quería hacerla sin música. Fui yo el que se lo propuso, siendo consciente de que podía resultar más vulgar, pero darle ese aire insustancial al principio del corto con la música iba a provocar que el final sin la misma tuviera mucho mas peso. Provocaba esa insustancialidad en los parlamentos de Eduardo Noriega, para darle un tono cómico......
Potenciando la gran mentira de su discurso.......
Efectivamente, pretendíamos que quedara constancia del engaño, para potenciar el final, que ganaba peso sin música.
Tu primera incursión cinematográfica es “Tesis”. ¿Tuviste claro desde un primer momento, que querías componer el score?.
Yo no quería hacerla en un primer momento, (riéndose) porque quería que mi película quedara bien, claro, pero José Luís Cuerda insistió. Así que me compré un equipo decente y tiré con un Notator y un Roland 1080. Me pusieron en contacto con Mariano Marín, porque empecé a abrir archivos y no sabía de qué me hablaban, porque para la Informática soy un poco negado, y Mariano aparte de músico, controla un montón de MIDI así que me armó todo para poder empezar a componer. Comenzamos y debido a que funcionábamos contrarreloj porque había prisa, Mariano empezó a implicarse un montón y cuando terminamos consideramos que había participado como compositor más que como asesor y así lo acreditamos.
Imagino que debido a eso y a que quedaste satisfecho, colaboró de nuevo en “Abre los ojos”.
Claro, y aprendí de Mariano la importancia de los temas y la simplicidad, buscar una lógica, porque mi aprendizaje era más intuitivo y abstracto. Me ayudó a definir qué temas, su desarrollo y el porqué. En “Tesis” me lanzaba a componer sin plantearme si ese tema se identificaba con un personaje concreto, analizaba hasta cierto punto la idea, pero seguía mas la imagen y sobre todo si la misma requería música.
Efectivamente, de “Tesis” quería preguntarte por esa ausencia aparente de leitmotiv. Me resulta curioso como en el disco figuran tres cortes asociados a personajes que están ligados a la muerte. Por un lado está Figueroa, el profesor que muere al principio visionando la cinta, que con el empleo de cuerda fría refleja la visión de Ángela ante la muerte. Bosco, con sus aparentes notas aleatorias al piano, que provocan un distanciamiento del personaje, lo convierten en un desconocido. Por último, Castro, uno de los cerebros de la red snuff, posee un tema descriptivo, resaltando su rol de malo.
Es muy interesante plantearte estas visiones. Desde luego, el de Castro era un tema eminentemente descriptivo en el que no te planteabas el personaje, solo deseaba asustar (riendo) y utilizamos unos samplers que tenía Mariano. Al ser mi primer trabajo serio fue de descubrimiento, a medida que avanzábamos en la composición descubría samplers que me interesaban para resaltar aspectos de la trama y por eso al final aparecen muchos mas metales, sobre todo trompas. Pero reconozco una ligera falta de rigor en “Tesis” (se sonríe).
Recuerdo un tema en el que trabajó mucho Mariano que es el que yo llamo de “Investigación” (lo tararea) que utilizamos siempre que se ponían delante del televisor. No recuerdo como se llamaba.....
“Míralo otra vez”.
Ese.......
Con toques hornerianos (Informe Pelícano)....
Hay cosas que te influyen claro. De hecho yo jugaba al principio, para ver los resortes cinematográficos, a coger una pieza de Chris Young por ejemplo y desmembrarla con el teclado para ver como había conseguido el efecto deseado. Era analizar lo que estaban haciendo los demás. Aprendí bastante de eso.
¿Qué temp tracks utilizaste?
Ahora en todas mis películas lo hago. Realizo un primer montaje poniendo música de otros, pero con “Tesis” no lo hice así. Se la mostré a Cuerda sin música, salvo el inicio de la película que se me hacía muy lento sin ella y recuerdo que construí una maqueta solo para ese momento, para que viera el resultado. También “Abre los ojos” la vieron a pelo, sin música. Lo que si reconozco es que cuando escribo estoy escuchando constantemente música de cine y en el caso de “Tesis” estaba oyendo continuamente el “Psicosis” de Bernard Herrmann y “El silencio de los corderos” de Shore. La música me influenciaba claro, reconozco que mi ídolo era Williams. Goldsmith también me encantaba. Alan Silvestri, Christopher Young y el primer Horner, para mi “Fievel” es una obra maestra.
En este sentido hemos leído por ahí que sigue rondándote la idea de grabar “Tesis” con orquesta.
Sí. En “Tesis” no había presupuesto y yo venía escaldado de la experiencia de “Luna” y decidí tirar de máquina y ya está. Discutimos Mariano y yo, porque donde yo quería que los teclados aparentaran orquesta, Mariano me decía que era mejor que sonaran falsos, porque sino se iba a notar. Para mi eso era muy difícil porque yo siempre intentaba que las máquinas reprodujesen el sonido de una orquesta. Ahora lo pienso y claro que me gustaría emplear orquesta, pero reharía (riendo) toda la música. Estoy seguro que si le meto orquesta a “Tesis” la película subiría un montón.
En “Tesis” hay mucho sonido electrónico. ¿Son aportación de Mariano, con sus samplers y MIDI?. Sobre todo lo digo pensando en el tema “La princesa y el enano”.
Eso sobre todo es del JV mío. En “Abre los ojos” si hay mas samplers que hizo Mariano. Eran sonidos del JV, recuerdo uno que se llamaba “Ocean” o algo así (lo rememora) que lo metíamos de relleno (risas).
El presupuesto aumentó con “Abre los ojos”.
Íbamos con mucho miedo porque la composición fue muy dura. Hubo mucha discusión sobre ciertos temas entre Mariano y yo al insistir en la lógica que tenía que tener la música y sobre todo porque yo tenía dudas de cómo iba a quedar eso con la orquesta, hasta que grabáramos. Mariano si lo sabía pero yo no. Pensamos en grabar con la Orquesta de Sevilla, pero aquí era muy cara y acababa de empezar el boom de las orquestas del Este.......
......grabaste con la Filarmónica de Praga......
.....sí, y recuerdo que el día de grabación de la música, empezaron con la lectura y sonó bastante mal, lo cual hizo que me asustara muchísimo (sonríe). Pero a la segunda ya lo habían pillado.
Hablando de la grabación, tu productor musical fue Juan Carlos Cuello, que ya triunfando como músico obtuvo una nominación a los Goya el año pasado por “Valentín”. ¿Cómo fue tu relación con él?.
Muy buena. Fue gratificante, porque teníamos miedo con el tiempo y me ponía muy nervioso si la orquesta paraba y me preguntaba que porqué no continuaban, sin reparar en que tenían que comer (risas), y lo pasé bien con Juan Carlos. Para la próxima vino Lucio (Godoy) y todo su equipo.
“Abre los ojos” arranca con el tema central de Sofía, romántico. Curiosa elección tratándose de un thriller.
AA: Sí, arranca con el tema de Sofía, pero el nudo principal de los títulos tiene un toque de misterio.....
SC: Tienes razón, de hecho recuerda a “Presunto inocente” de Williams......
(Efusivamente) Ahí!, ahí!, veo que lo habéis pillado (risas). No dejaba de oírla mientras escribía “Abre los ojos”........
Una partitura realmente elegante que todavía se enmarca en una primera etapa tuya (que incluye Nadie conoce a Nadie) menos sutil o sugerente que la que forman “La lengua de las mariposas”, “Los otros” y “Mar adentro”. Me refiero a que la música evoluciona a medida que evoluciona su personaje central, César. Prefiere no anticipar.
Sí es posible. Se supone que la clave de la película era la mezcla de géneros y “Abre los ojos” es una película sobre la que sigo teniendo muchas dudas. Había una parte lírica que teníamos la necesidad de que funcionara y que se conecta con César en “Eres mi mejor amigo” y con el final donde aparece el tema de nuevo, al ser la parte mas emocional de la película y por otro lado jugamos con la parte del misterio y el tema principal, el de los créditos iniciales, utilizaba todo eso, sugería lo que yo defino “el despertar” de César, una tendencia que tengo de hacer temas de tres notas.
También existe un tema de cuatro notas, el de “La operación” que está en los títulos finales y que desde su aparición conlleva un cambio del score hacia posiciones más introspectivas y dramáticas.
Efectivamente. Ese es un tema que me gustaba mucho y en efecto la historia gira hacia el thriller a partir de ahí.......
Este tema fue el que se te ocurrió grabando la escena en el Faro de Moncloa, en Madrid.....
Sí, si. Eso me ha pasado muy pocas veces. Tener un tema en la cabeza y tararearlo para que no se me olvide y recuerdo en ese momento que me dijo Ricardo (Steinberg, el montador de sonido) “espera que lo grabamos”, y al final no fue tal como lo tarareé pero se acerca. (Riendo) lo cierto es que Cuerda me regaló una grabadora para esos momentos en que se me ocurren temas. Pero bueno, reconozco que ahora lo dejo todo para el final, improviso menos.
Los últimos temas de “Abre los ojos” demuestran una gran complejidad de creación. En especial “Quiero verte” que inicias con fuga de cuerda a la manera “Aliens”, acabando casi en un estilo dodecafónico.
Por cierto, hablando de “Aliens”. En realidad acudía a Khachaturian y lo que creo es que Horner acude también a esa fuente, como yo. La escena fue muy difícil de grabar y me preocupaba que fuera verosímil e intentamos que la música chillara, porque en ese momento vemos desde la perspectiva de César su acercamiento a la locura. De hecho después de ese efecto viene una fuga que es de lo que más contento estoy musicalmente de “Abre los ojos”. También del tema “Eres mi mejor amigo” al que dimos muchas vueltas, porque tenía que ser fuerte y quisimos utilizar mucho color orquestal, lo cual se alejaba de las intenciones de la imagen y hallamos la solución al utilizar solo la cuerda de manera muy fuerte. Aquí fue cuando me empecé a plantear muy seriamente lo de la orquestación, la utilización de más o menos instrumentos, el llegar al punto de adivinar cuando el sonido llega a pisar la imagen.
¿Que te parece la adaptación que realizaron los americanos, Vanilla Sky?
Creo que el gusto musical de Cameron Crowe esta fuera de dudas, pero es cierto que la aproximación es totalmente distinta. Cuando vi la película me chocó, porque la música me llevaba a otro sitio, distinto al explorado por la versión original nuestra del film. Se nota que sus gustos parten del rock tanto como los míos vienen de la música de cine, de la música sinfónica. No puedo decir que sea una mala película, porque desde luego el aire no era copiar la mía. De hecho recuerdo que lo que mas me sorprendió es que cuando fui allí lo que mas les había llamado la atención del original era el tema de Onion, “Sick of you”, que se lo sabían de memoria y lo cantaban y todo, de hecho estuvieron a punto de meterlo en la versión americana (riendo). Es el tema del coche....
.....el cual emerge en un momento vital de la historia. ¿Elegiste tú los temas del cd editado?.
Sí. Los elegí sobre un listado que me ofreció Sogecine. A lo que me negué es a que se pusiera una canción en los títulos de créditos finales, no me gusta esa obsesión y menos en esta película, porque estaba convencido que no funcionaría.
Tengo la sensación, que aun siendo posterior, “Nadie conoce a nadie” la compusiste con antelación a “La lengua de las mariposas”, todo debido al retraso obligado que sufrió la producción de “Los otros”.....
No, no, la compuse después. Terminé con “Abre los ojos”, escribí “Los otros”, el proceso se complicó y en medio de esto me pusieron en contacto con Lucio Godoy para que fuese mi próximo productor musical, ya que pensaron que podía ser esa persona que buscaba, la que pudiese trasladar mi concepto musical a una partitura, alguien que tuviese mucho criterio cinematográfico y que hubiera compuesto para el cine y que además tuviese muy buen talento, fuese comprensivo con alguien como yo que no sabía solfeo. Al dilatarse el proyecto de “Los otros” nos surgió “La lengua de las mariposas” tras ser rechazada la grabación de la partitura de Illarramendi.
Te lo decía porque “Nadie conoce a nadie” supone el final de una trilogía donde el piano es básico, a partir de la cual la sutileza y el tratamiento metafórico de la música va a estar mucho más presente en tu obra.
Es curioso, pero para “Nadie conoce a nadie” tenía un tema compuesto que empecé a utilizarlo (tenía cosas medio flamencas y así), pero decidí que el compás no me convencía para la película y a última hora hice algo distinto. Lo que si es cierto es que al ser un thriller tenía mucho de lo explorado en las dos primeras y además Mateo quería un score muy efectivo que diese homogeneidad a la película y que la hiciese funcionar, por lo que la considero el proceso mas mercenario musicalmente en el que me he visto envuelto. La hice en tres semanas, con muchos problemas en la grabación, demasiado rápida y con la única obsesión que funcionara en la película. De hecho cuando me hablaron se sacar el disco les comenté el hecho de remezclar y fusionar partes.....
Sí, es tu partitura donde más destaca el hecho de breves subrayados musicales que acompañan la imagen, está repleta de golpes de efecto, de funcionalidad.
Efectivamente. Lo pasé mal porque no hubo tiempo y la Orquesta de Praga no respondió como esperaba.
Sin embargo el tema central es muy logrado, con esa percusión semi religiosa.
Eso lo descubrí en el último momento. Era jugar con un ritmo de procesión religiosa llevada a extremos árabes, más que a un tema andaluz por la localización. Utilizamos un cymbalion electrónico (el real lo usamos en “Los otros”) y el timbal también estaba bien, que era también de muestra.
Es un score efectivo que juega mucho con elementos percusivos como en “Génesis”, “Dios es mujer” o “Vamos a jugar”.
Con “Vamos a jugar” lo pasé muy bien. Tenía en la cabeza a Goldsmith y sus grandes temas de acción. Pero, por ejemplo, yo estoy contentísimo con el tema “Fotos”........
.....un tema muy atonal.......
Sí, porque la secuencia es muy extraña, donde un tipo pega fotos en las paredes de una sala de revelado, y no sabía bien Mateo que quería trasmitir. Quería algo que estuviera a caballo entre el misterio y la seducción y aquel reto me gustó.
Hablando de seducción, “Maria” no es precisamente un tema romántico, tiene desde luego algo malsano, ambiguo como al final acaba revelándose el personaje.
Sí es un tema que no me acabó de enamorar. Está también en los títulos de crédito finales, pero del inicio de estos sí que estoy muy contento, de esa fuga inicial. A “Maria” le di mil vueltas y al final me salió eso que en realidad sí que funcionaba con la imagen, pero me sentí un poco dirigido, porque Mateo había puesto su escena con un temp track de “Eyes wide shut” de Jocelyn Pook y funciona a las mil maravillas, y así es difícil, te condiciona mucho.
SEGUNDA PARTE: EVOLUCION. DE “LA LENGUA DE LAS MARIPOSAS” A “MAR ADENTRO”.
Con “La lengua de las mariposas” exploras la ternura, la visión ingenua de una época muy dura a través de los ojos de un niño.
Sí. Por cierto, el otro día conocí a Ángel (Illarramendi) al que le dije que su música para “La lengua de las mariposas” me parece maravillosa, muy emotiva. El problema fue que José Luís Cuerda tuvo muchas dudas de que aquello fuera a conjugar con las imágenes de la película. Yo le dije, cuando me lo propuso, que desde luego yo le iba a hacer peor música, que mi trabajo tendría peor consistencia, pero que a lo mejor se adaptaba más a lo que pedía, porque en el fondo lo que existió fue un claro problema de comunicación. Cuando Ángel le mostraba los temas a piano, José Luís no era consciente de la orquestación final que tendría aquello y ese fue el punto de desencuentro. Yo exploré el lado contrario. José Luís me decía que los instrumentos tenían que ser dignos pero innobles, irme justo al otro lado. Aquí intervino también Lucio que sugirió que el conjunto de instrumentos debía ser pequeño. Recuerdo que el tema central ya lo tenía compuesto, para mucha más orquesta con piano y Lucio lo trasformó en un 3 X 4 y metió la flauta dulce logrando que aquello sonara como de pueblo, como antiguo.
Tu trabajo indudablemente sorprendió a mucha gente. Dos leitmotiv básicos que sugerían un amplio abanico de situaciones, todas emocionantes y con instrumentación limitada, potenciando los instrumentos solistas, pasando por uno de tus mejores temas: “La plaza”.
Con ese tema ocurrió algo muy curioso. Vino Cuerda a ver las maquetas con la película. La música iba en función de la misma, explotando la sencillez. Recuerdo que el tema “La nena” me dejó muy contento, que encajaba muy bien. Bueno, pues viene José Luís y en el tema de “La plaza” yo me había currado tremendamente las sincronías, vamos lo tenía todo al milímetro y me dice: “acompaña demasiado”, le miro y le replico: “no, pero mira termina justo aquí y arrancan los títulos de crédito, vamos genial!”. Me dice, “retrásalo medio minuto y me dice perfecto cuando lo ve”. Me sorprendió porque claro le dije que las sincronías quedaban desplazadas y que el tema de los créditos empezaba cuando las letras llevaban un tiempo en pantalla. Pero me replicó que lo importante era que la música narrara la esencia de lo que pasa, no que siguiera la acción. Y solo puedo decir que tenía razón, que viéndola y observando la sincronía rota, queda muchísimo mejor.
Pues si es curioso, porque la cámara lenta final parece ir en función de la música y no al revés.
Sí es muy sorprendente. Tuve tiempo para hacerla, mes y pico, porque se pensó en San Sebastián.
Supuso tu primera nominación como músico a los Goya.....
Me hizo muchísima ilusión. Estoy muy contento con esas dos nominaciones (se refiere también a la posterior por “Los otros”).
A partir de “La lengua de las mariposas”, a la que siguen “Los otros” y “Mar adentro”, el viento se hace vital en la composición. Te desembarazas del piano....
Si es cierto. El piano es muy goloso porque te ayuda mucho, pero te marca demasiado. En “La lengua de las mariposas” hay un poco de piano al final que además lo toco yo mismo, pero claro te das cuenta de lo bien que suenan los vientos, el clarinete y el oboe, empecé a descubrir su poder evocador.
“Los otros” parte de un score muy clasicista, muy años 60. Una estética cercana a “The innocents” de Jack Clayton, el universo de “Otra vuelta de tuerca”....
Pero “Suspense” no tenía música.....
Sí, tenía un score muy breve de Georges Auric....
Es verdad, un solo de flauta, cuando se ven las manos de Deborah Kerr. Hice un homenaje a esa escena, cuando Grace (Nicole Kidman) da gracias a Dios por encontrar a su marido y en ese momento introduzco una flauta. Recuerdo (se ríe) que me dijo Tom (Cruise) “esta escena sobra”. Le contesto “pero si es un homenaje a “The innocents”....”, me dice “tu película no necesita homenajes (ríe abiertamente)....”. Pero vamos la película cuenta con un montón de homenajes.
Utilicé el viento de nuevo. Recuerdo que investigué en casa con el JV, buscaba sonidos de terror con el clarinete bajo, con el fagot y creo que funcionó. Lo que me ayudó un montón fue la renovación del equipo. Nos fuimos a New York, Lucio y yo, y me compré dos samplers y claro empecé a jugar con muestras reales y eso fue un descubrimiento brutal. Cosas a las que antes era reacio a utilizar y buscabas resolver de otra manera veías que ahora con estos equipos no existían limitaciones y podía comprobar como sonaban en toda su amplitud.
Tuve claro, desde el principio, el componente melancólico y romántico del universo de los niños y la parte del terror. Pensaba en unos títulos de crédito iniciales con una música pequeña, sencilla, a pesar de ser la producción más cara del cine español. Vamos que tenía clarísimo que no por ello tenía que empezar con algo muy orquestal. De hecho, me inspiré en “Matar a un ruiseñor”, una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine, y tenía claro ese inicio con flauta desarrollando el tema de los niños (lo tararea)......
.....desde luego consigues adentrarnos en una atmósfera de cuento. Abres y cierras con el mismo tema......
Sí, era un cuento. Pensaba mucho en “Superman”, en la niña que abre el tebeo y al momento emergen las notas de Williams (se ríe mientras las tararea), pero en plan cuento de hadas. Y así trasladé toda esa sensación pero a la Biblia: “os voy a contar una historia que pasó hace mucho.....(con voz ténebre)”, jugando con un prólogo que tiene toques de Rabel y entrar con el tema principal muy sencillo, es decir dejar la masa orquestal para los momentos cañeros, los de terror.
Desde luego la nana inicial no engaña. Una vez vista la película te das cuenta que las voces son de niños, pero muertos......
(se ríe).....jugamos con ese tema muy suave, con dibujos que me recordaban mi época de niño con lecturas de Agatha Christie, Enyd Blython y romper todo ese universo con el famoso grito de Grace. Le hicimos cantar a Alakina y me dio miedo subir mucho el tono porque parecía demasiado fantasmal para el inicio y recuerdo que escondimos su voz bastante.
El sonido de la película está realmente muy estudiado. Desde el inicio en monoaural...
Sí el principio es monoaural. Jugamos mucho con el sonido al contraste, metiendo estéreo en las partes de mundo real y en golpes que suenan desde ese lado. Gracias a Ricardo (Steinberg). Cuando entramos en el universo de la casa la música ya envuelve, pero el principio es completamente mono.
Dentro de esa parte melancólica a la que aludes, destaca poderosamente el tema de Grace que aparece en “Sin cortinas” y que se expone más abiertamente en los créditos finales. Es nostálgico y evocador, pero malsano, contrapuesto al nostálgico pero más elegíaco tema para “Charles”. Esa intención metafórica, que aludía respecto a tu evolución, empieza a hacerse muy presente en “Los otros”.
Eso es cierto. Había que potenciar la carga de la culpa en Grace, dejarla patente. El tema de Charles fue muy complejo de abordar, buscaba una marcha fúnebre sin elementos percusivos, un tema deprimente pero puro y para el de Grace, había pensado algo más oscuro pero me interesé en potenciar los aspectos melancólicos del personaje más que sus aspectos negativos, que se entroncan a su pasado. Pero claro pensabas y es que el pasado de Grace era mucho más alegre, era bailarina, se reía, por ello busqué su lado más melancólico, asociándole la oscuridad cuando se mezcla, más claramente, con el tema de los muertos en “Viejos tiempos”.
“El vestido de comunión” es otro momento especial que demuestra tu capacidad compositiva. Esa mezcla de nana diabólica, el empleo del silencio y de los efectos sonoros. Es un tema que provoca realmente miedo.
Mi opción era dejarla sin música. De hecho un periodista me comentó en su momento si no me había planteado añadir menos música a mis películas. Pero es que mi vida es música, desde que me levanto empiezo a tararear bandas sonoras, no puedo remediarlo (ríe). Así que como te decía pensé en dejarlo sin música, pero recurrí a ella porque había que pasar miedo. Eso no quita que reflexione y opine que la música es uno de los elementos que mas hace envejecer a una película. Según su estilo musical así notas el paso de los años. Aquellas que prescinden de música envejecen mucho menos.
Si Amenábar no hubiese compuesto “Los otros”, ¿en que compositor hubiera pensado?.
Yo tengo un sueño que sé que no cumpliré nunca, porque me encantaría trabajar con él. Por supuesto hablo de John Williams. Una vez estuve a punto de conocerle. Lo dicho, un sueño. Pero bueno, lo que está claro es que luego cuando piensas en trabajar con uno de los grandes no existe proceso de pruebas. Por ejemplo, Morricone, te da el producto acabado e intentas rectificar algo y no hay manera, como le pasó a Almodóvar en “Átame!”, puedes cambiar de sitio la música pero el trabajo es el que hay. Y así cuando se tiene ese status están en la posición de decir “esto es lo que hay, lo tomas o lo dejas”, y además son muy caros. Seguro que yo tendría un sentido más práctico y para no sacrificar la película contaría, en caso de no hacerla yo, con un compositor menos consagrado. De hecho os va a sorprender pero por ejemplo para ésta habría pensado en Daniel Licht, que tiene alguna cosa muy interesante.
Lo que está claro es que si no me veo capacitado, llamo a Lucio y le digo que me busque a alguien. El siempre me convence para que la haga yo.
¿Has tenido dudas alguna vez sobre entregar esa parcela a otro compositor?.
(Se ríe) siempre que empiezo. Menos con “La lengua de las mariposas”. Por ejemplo con “Los otros” estaba en plena crisis cuando arranqué e incluso con “Mar adentro”. Los primeros días siempre cuestan un montón, de hecho guardo los teclados y no los vuelvo a sacar hasta la próxima película y la verdad es que te sientes mal. Y así llamo a Bovaira (Fernando, el productor) y le digo “búscame un músico” y me contesta (se ríe abiertamente) “si, si, claro, no te preocupes....” y no me hacen ni caso.
Perteneces a esa rara avis que son los directores-compositores como Mike Figgis, Clint Eastwood o John Carpenter.
Pues si te soy sincero a mi la música de “Mystic river” no me gustó y creo que va en detrimento de la película. Por otro lado Carpenter te hace la melodía de “Halloween” y queda para siempre. Aunque tengo una duda tremenda con John porque escucho “The thing” (“La cosa”) y el tema central, aunque lo firma Morricone, es Carpenter puro. Mi teoría es que ese tema es de Carpenter y Morricone aceptó eso, y se dedicó a las fugas de cuerda que identifican ese score.
Tu último y mas reciente trabajo es “Mar adentro”. En él, el concepto de leitmotiv es bastante más claro. Tenemos tres personajes con música asociada. Rosa, tiene una melodía étnica muy dulce, Julia es la parte romántica de la música y Ramón, con ese tema de cinco notas, evoluciona hacia toques celtas. ¿Cómo fue el proceso?.
Pues no tenía nada compuesto, pero una melodía me daba vueltas a la cabeza y siempre la tarareaba. Al poco tiempo me di cuenta que no me valía. Tenía claro que el lado celta debía estar presente y que fuese Ramón su máximo exponente. Creé en un principio el tema de “El accidente”. Para el de “Julia”, que me dio mucha guerra, hice un tema asociado a las cartas que se envían con toques hornerianos (sonríe), pero Lucio me convenció para crear un tema donde se potenciara más el lado de relación imposible entre ambos y me salió un tema muy limpio y dramático, con una melodía muy simple pero un fondo, por abajo, del que estoy muy contento. El de Rosa, por su parte, tuve claro que debía ser al estilo “La lengua de las mariposas”.
Pensé en dotar al score de numerosos instrumentos solistas que potenciaran la parte sentimental de lo que piensan los personajes, pero al mismo tiempo hablábamos de la vida, la muerte, el amor......grandes temas, que me incitaban a utilizar una gran masa de cuerdas, incluso a crear una partitura monocromática, pero con muchas voces para dar calor, que tocan pianísimo.
La película arranca con alguien que dice que quiere morir, por lo tanto la música debía ser triste. De este modo arranqué con una voz......... (aquí hace un inciso y nos invita a escuchar las maquetas originales grabadas por él, para explicarse mejor) ...... la primera nota es muy triste y se van añadiendo los violines (escuchando el corte “Por qué morir”) y empiezas a entender porqué se quiere morir, porque entiende que la muerte es un proceso natural de la vida. Luego la cuestión era empezar muy triste, con instrumento solista, e ir añadiendo las voces. Luego me metí con la parte celta, sin plantearme con quien colaboraría al final.
¿Cómo fue trabajar con Carlos Nuñez?.
Fue muy bien. Vino a casa y le puse la maqueta con la película y le gustó mucho. Vio la manera de participar, de llevar su parte a su terreno, haciendo suya la melodía y el día de la grabación fue un disfrute verle junto a la orquesta.
Al final mezclas esa parte más de instrumentos solistas con un mayor conjunto orquestal, pareces querer potenciar ese lado asociándolo a lo operístico, del que Ramón Sampedro era un gran fan.
Sí, la partitura es muy sinfónica por lo que decía antes, por dar esa sensación de calor, y eso lo encuentro en la cuerda, una gran masa de cuerdas......
.....aunque la línea melódica se sigue entregando a instrumentos solistas.....
Sí, pero al principio no quería. En una de las muestras (vuelve a ponernos un tema de la maqueta original, “El accidente”) la melodía la lleva un fagot de máquina, luego el oboe, del que me quería librar, y buscamos un fagot que pudiese lograr la tesitura que buscara, incluso pensé en un saxo. Me daba cuenta que los instrumentos solistas potenciaban mucho lo que yo buscaba (pone el tema de Julia).....
El tema del accidente lo utilizas en la parte más emocionante de la película, “Adios a todos”, cuando el sobrino corre tras la furgoneta......
Sí era un momento delicado de la película, que soltaba una parte como muy italiana tipo “El ladrón de bicicletas” (sonríe) que estaba en la cuerda floja, porque potenciaba mucho la lágrima. Pero yo tuve claro que no quería hacer una película fría, no me importa que la gente piense que me pasó en algunas escenas, porque yo soy de los que disfrutan riendo en las comedias y llorando en los dramas y si mezclo ambas cosas me encanta más aún. Y sinceramente creo que esta historia tenía esas posibilidades y la emotividad viene de la propia esencia de la historia, de personajes conteniendo la emoción por lo que les está pasando alrededor y con la música no me quería quedar corto, prefería bordear el límite, arriesgar. La música es emoción pura, con ella no puedes razonar y no me puedo plantear hacer partes sin música porque es lo que realmente me hace llegar más la emoción de lo que quiero trasmitir. La música es vital en el cine.
Hay un aspecto muy interesante en “Mar adentro”. La parte musical optimista gira alrededor de Carlos Núñez y su empleo de instrumentos celtas. Así entroncas el viaje físico que realiza Sampedro para el ir al juicio con el último viaje en los “Títulos de crédito”, el que una vez muerto le lleva mar adentro. ¿Quisiste dar esa sensación de optimismo a la muerte de Ramón, de morir para vivir, según su deseo?.
Claro, eso era lo que buscaba. El hecho de que abandonara la casa tenía un componente muy emocionante, puesto que era un viaje a la vida. Por eso la película al final pretende ser una celebración a la vida.....
Creo que es el único momento donde tomas realmente partido en la historia, con ese subrayado musical....
.....sí, pero parte de la contradicción básica de Ramón Sampedro y eso yo lo respetaba mucho. Era una cuestión de respeto. De hecho esa contradicción se observa cuando Ramón seduce a las mujeres, para sentirse mas vivo, aunque renuncia a enamorarse. Pero también parte de mi propia perspectiva al enfrentarme a la historia. Yo en su posición no querría morir pero le respeto profundamente, el querer morir para vivir y esa sensación es la que tenía al leer el libro de Ramón, que cuanto mas hablaba de la muerte, mas vivo me sentía yo. Y aun no compartiendo su sentimiento, sí que respeto lo escrupuloso de su planteamiento: mi vida es mía. Eso depende de la tortura interior que supone una enfermedad así.
Esta claro que al basarse en un hecho real, la historia manda, pero entiendes en la primera parte a Ramón, la decisión irrevocable de ser él el que decida sobre su vida, pero al introducir el elemento del amor, el film parece que va a girar y que Ramón no puede querer morirse......
Sí, pero no fue así, lamentablemente murió. Es el poder del cine, el contenido emocional afecta a cada espectador que lo percibe de una manera distinta. Me resulta curioso que en Venecia había gente que me comentaba que en las escenas en las que Ramón se levanta, pensaban que estaba fingiendo, que podía andar, al no conocer la historia real.
Te planteaste el uso del “Nessum Dorma” desde un punto de vista muy emocionante.
Al principio pensé en componer algo yo mismo, de manera diegética, pero lo que finalmente me interesaba era mostrar como es la música la que sugiere las imágenes de Ramón y para eso necesitaba un tema reconocible por el, música clásica. El problema fue que necesitaba que fuera muy sincrónica con la imagen y por eso me planteé componer un aria (se ríe), pero bastante tenía ya como para meterme en eso. Me gustaba esta aria de Puccini y cambiamos algunos tempos para que encajaran con la imagen.
¿Te has planteado alguna vez componer de manera profesional, no solo para tus obras y las de amigos?.
Jamás (se ríe), para eso hay muy buenos músicos.
Vamos a ir terminando Alejandro. ¿Qué trabajos musicales y compositores destacarías?.
Reconozco que llevo un par de años escuchando menos cosas de las que me gustaría, pero como músico también observo que necesito limpiarme, porque la música de cine actual es muy endogámica, en especial la de Hollywood. De siempre, autores como John Williams, sus adagios, “Nacido el 4 de Julio”, de lo último “El mundo perdido” que me pareció una ruptura con lo que hacía en ese momento. Por supuesto, Jerry Goldsmith y sobre todo “Bajo el fuego”, me encanta cuando quiebra el compás en los títulos iniciales. Delerue y sus discos de London Sessions. No me gusta Barry (se ríe). De lo últimos años, los coros de Shore para “El señor de los anillos”, Christopher Young y su empleo de la música en el terror y la gran sorpresa que me pareció su maravillosa “Murder in the first” (“Homicidio en primer grado”). Y por supuesto el trabajo de mi admirada “Al final de la escalera” (“The changeling”), esa interacción con la imagen que logran Wannberg, Blake y Wilkins.
Por último, háblanos de compositores españoles que te parezcan interesantes.
Lo que mas oímos son americanos y de género, eso es indudable y por ello te influyen más. Pero hay gente que me encanta su trabajo. Alberto Iglesias me parece el mejor compositor español actual, pero solo porque me parece dificilísimo poner música a los filmes de Almodóvar (Pedro) o Medem (Julio), junto claro a Roque Baños, un todo terreno que podría trabajar en Hollywood y triunfar si el quisiera. Mendizábal (Bíngen) me gusta casi siempre y Nieto (José) es el padre de la música de cine en España en los 80 y “Teresa de Jesús” me parece increíble.
Muchas gracias Alejandro por la entrevista y por tu amabilidad.
Gracias a vosotros, ha sido un placer. Lo he pasado muy bien.
11-diciembre-2004
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