Mark Isham es a día de hoy uno de los principales representantes del vanguardismo dentro de la música de cine. Ecléctico, innovador, fusionador de estilos antagónicos, Isham sólo entiende la música a través de una continua experimentación, que le ayude a dar salida a su infinito talento creativo.
Proveniente del mundo del jazz, Isham nunca ha renunciado a sus raíces, y de hecho a día de hoy este sigue siendo sú género favorito. Aquel donde se le permite absoluta libertad para hacer con la música lo que en cada momento le apetezca.
Aún así, la música de cine cada vez le interesa más, y lo que empezó como una curiosa experiencia en 1983 con “Los Lobos no Lloran”, se ha convertido ahora en su principal ocupación artística. Y es que, no hay más que echar un vistazo a su impresionante filmográfica con cerca de cien obras cinematográficas entre cine, televisión y el género documental, en apenas veinte años.
En esta completa entrevista, podemos disfrutar a partes iguales del Isham músico de jazz, del Isham compositor de cine; de su experencia con directores como Alan Rudolph, Robert Altman, Frank Darabont o Robert Redford; de su opinión sobre obras tan emblemáticas como “Volando Libre”, “Afterglow”, “Cielo de Octubre”; y por supuesto de sus últimos trabajos, como "Crash", y episodios como su despido de "Waterworld".
Antes de comenzar con la entrevista, nos gustaría agradecerte tú amabilidad por habernos atendido. Para nosotros es un privilegio hablar con un compositor de tú prestigio.
Siendo un niño, recibiste educación de piano, violín y trompeta. ¿Qué hizo que te decidieras por este último instrumento como tu preferido?
Como trompetista que soy, por supuesto que es ese mi instrumento favorito. Me enamoré siendo muy joven de la trompeta y aún sigo estándolo.
Como trompetista tocaste tanto para bandas de jazz y rock, como para la San Francisco y la Oakland Symphony Orchestra entre otras. ¿Qué recuerdas de esos años?
Mi primera función a nivel profesional fue en una orquesta sinfónica tocando para el grupo de teatro de verano de Gilberty Sullivan. Creo que tenía 14 años. Poco tiempo después, comencé a tocar con la Sinfónica de Oakland, era el séptimo o el octavo trompetista de la banda. Y ya al final del High School, me introduje en el mundo de las bandas rock. Estas dos experiencias comenzaron simultaneamente, han continuado así durante muchos años y pocas veces han estado en conflicto. Recuerdo un domingo por la mañana, que después de haber estado tocando toda la tarde anterior rock and roll, tenía que participar en un concierto para la iglesia, una cantata de Bach. Este fue uno de los primeros conflictos “técnicos” que recuerdo. Después de eso yo nunca tuve la misma necesidad de convertirme en un músico clásico. Lo encontré demasiado difícil en cuanto a lo preciso que se debe ser en la interpretación de la música.
En la historia del Jazz hemos tenido grandes trompetistas como: Miles Davis, Chet Baker, Louis Armstrong.....¿Quién ha sido tú espejo?
Miles Davis es el que más me influenció. No sólo como trompetista, sino también como creador de ideas. Él era un maestro y reinvento la forma de trabajar, al implantar el método de la improvisión como elemento clave de su música. Esto supuso una enorme influencia para mí. Su habilidad con la trompeta, su capacidad para modular su lenguaje, no sólo mediante formas agresivas o ruidosas, sino también susurrantes y románticas.
Otra faceta interesante dentro de tu marcado eclecticismo musical es tu aportación como intérprete en discos de famosos grupos de pop-rock, entre otros el “Voodoo lounge” de The Rolling Stones, el “Human touch” de Bruce Springsteen o “Into the music” y “Beautiful vision” (creo que el primer disco donde usa sintetizadores) de Van Morrison. ¿Qué puedes contarnos de esta experiencia?
La colaboración con los Rolling Stones surgió gracias a la amistad que yo mantenía desde años atrás con el excelente productor Don Was. Cuando él se enteraba de que se necesitaba un trompetista, especialista en el estilo que yo tocaba, el siempre me llamaba y me daba la oportunidad de trabajar en álbumes estupendos. La experiencia con los Stones fue muy interesante. Ellos son exactamente como imaginas que deben ser. Son el mejor ejemplo de lo que significa ser una banda de rock, y al mismo tiempo unos magníficos profesionales en su género.
Grabé junto a Bruce Springsteen tras haber escuchado él una grabación mía para la película de Alan Rudolph “Trouble in Mind”. Era una canción arreglada para Marianne Faithfull. Él quería trasladar ese mismo sentimiento a una canción de su álbum, y así me llamó y trabajamos juntos.
La colaboración con Van Morrison fue algo más diferente, mucho más intensa pues duró seis años. Comencé como un simple trompetista de su banda, para posteriormente aumentar mi grado de responsabilidad, asumiendo el cargo de director musical. No sólo tocaba la trompeta para él, sino también los teclados. Junto a él, trabajé también con Pee Wee Ellis, realizando multitud de arreglos.
¿Es cierto que comenzaste a interesarte por la música electrónica tras escuchar el “Silver apples of the moon” de Morton Subotnick? ¿Cómo consideras que ha influido el descubrimiento de las posibilidades de la electrónica en tú formación como música y en tú obra posterior?
Es totalmente cierto. Mi padre, que era profesor de Humanidades en la Universidad de San Francisco por aquel tiempo, llevó esa grabación a casa, y cuando la escuché por primera vez me quedé totalmente impactado, pues era algo único. Yo nunca había escuchado algo como eso antes. No podía dejar de escucharlo, pues no existía nada igual. Luego, compañías como ARP o Moog, comenzaron a fabricar sintetizadores asequibles a todos los bolsillos, y esas composiciones se multiplicaron.
Esa grabación ha sido siempre una inspiración para mí, llevándome a realizar ese tiempo de composiciones en cuanto pude.
Llegué incluso a hablar brevemente con Morton Subotnick acerca de las ideas contenidas en esa obra. Una pieza absolutamente fascinante.
Debido a tú interés por el “avant-garde” ingresaste en “Rubisa Patrol”, con los que publicaste dos Albums, para posteriormente fundar “Group 87”, un grupo de jazz progresivo. ¿Qué nos puedes contar de estos tiempos?
“Rubisa Patrol” fue fruto del deseo de tocar con el pianista Art Lande. Yo vivía en aquellos tiempos en San Francisco, y solía tocar con Terry Bozio, Peter Maunu y Patrick O´Hearn. Nosotros somos muy buenos amigos, y practicamente aprendimos a tocar jazz juntos. Escuchamos que este pianista, era supuestamente el mejor que había estado en San Francisco, así que le llamamos y le preguntamos si quería tocar con nosotros. Este fue el origen de la formación de “Rubisa Patrol”, cuyos primeros componentes fuimos Terry, Art, Bill Douglas y yo. “Group 87” fue la banda que yo tuve con Terry, Pete y Patrick durante años. Hicimos dos grabaciones juntos.
Curiosamente Terry nunca fue miembro oficial del grupo, porque en esos tiempos era integrante del grupo “Missing Persons” .
Como solista, grabaste “Vapor Drawnings” con el sello Windham Hill, y después “Tibet”, trabajo por el que obtuviste una nominación a los Grammy. En aquellos albums trabajaste con sonidos electrónicos, tratando de introducir al oyente en un universo etéreo y minimalista, o étnico hablando de “Tibet”. ¿Cómo fueron aquellos años con Windham Hill? ¿Fue una experiencia satisfactoria?
Sí, lo fue. Windham Hill permitía a los músicos que no pertenecían al jazz instrumental en sentido estricto, tener un espacio donde la gente pudiera ir y buscar su música. Fue de gran ayuda. Así, gente como Brian Eno podría ser encontrado en la sección de rock o Weather Report en la de jazz. La gente que comenzaba a aproximarse a este tipo de música por primera vez, sin pertenecer a ninguna asociación, o buscando un género en el que poder ser catalogado, encontraba en Windham Hill su casa.
La compañía discográfica tuvo un gran éxito, teniendo un enorme potencial de marketing que otros sellos más pequeños no podían permitirse, así que aunque hubiera algo de desacuerdo en el sello respecto a la música que se publicaba, en general fue una muy satisfactoria experiencia.
El auge comercial de la música instrumental, con valuartes como Kenny G, llevó a Virgin Records a proponerte la realización de un par de discos: “Castalia” y “Mark Isham”. No saliste muy contento de tu relación con Virgin. ¿Se debió a que como músico, estabas mas interesado en poder dar salida a tu creatividad que a realizar productos mas comerciales como era el deseo de Virgin?
Mi relación con Virgin se desarrolló a modo de ciclos. Empezamos de una manera muy positiva, siendo la mayor parte del trabajo estupendo. Ellos estaban entusiasmados, y estaban en condiciones de dar a mi carrera un importante empujón, que era realmente lo que yo quería, tras el impulso inicial de Windham Hill. Las cosas siguieron muy bien con los dos primeros albums (el primero fue nominado a un Grammy y el segundo lo ganó). Los problemas vinieron después de esto. En Virgin comenzaron a producirse numerosos cambios. Toda la cúpula directiva fue cambiada. Richard Branson la puso a la venta y esto afectó a numerosos artistas, que sobretodo estaban empezando. Este es el único aspecto de mi relación con Virgin del que realmente no acabé satisfecho. Así que tras estos acontecimientos, todo cambió para mí. Ellos ya no tenían las mismas metas que yo, y decidimos seguir por caminos diferentes.
Últimamente te has decantado por la realización de albumes de jazz, con gran éxito de crítica como “Blue sun” y “Miles remembered: The silent way project” (premio London Times al mejor album de jazz del 99), ambos para Columbia Records. ¿Te sientes mas a gusto interactuando con otros músicos en lugar de realizar discos en solitario como eran los eminentemente electrónicos?
Yo encuentro en ambas experiencias la misma recompensa. A veces trabajar sólo es más cómodo, pero esto depende de la gente con la que estés trabajando. Yo he tenido la suerte de trabajar con gente maravillosa en las bandas en las que he estado. Tanto los miembros de “Blue Sun” como de “Silent Way Project” son muy buenos amigos míos y hemos pasado grandes momentos haciendo esas grabaciones.
En la actualidad, con la creación de tu compañía la Earle-Tones Music, junto a tu mujer, y con la construcción de Wet Dog, tu estudio de grabación ¿has logrado la suficiente independencia para poder trabajar de la manera que te es mas gratificante, para poder desarrollar creativamente todas tus ideas?
Quizás. Tener mi propio estudio me permitirá poder desarrollar todas las ideas que tenga, sin tener que salir fuera a buscar apoyo. El problema, sin embargo sigue ahí: ¿Cómo comercializar y vender un trabajo que obviamente no esta adaptada a las actuales necesidades del mercado de la música?
Vamos a entrar de lleno en tu contribución al cine como compositor para películas. Tu primer film “Los Lobos no Lloran“ a las órdenes de Carroll Ballard incide en tu óptica electrónica, en una dirección mas atmosférica que descriptiva de la acción. ¿Cómo diste el salto al cine y que te atrajo del medio?
Mi interés viene de mi experiencia como aficionado a la música de cine, yo era un gran fan de Henry Mancini cuando era adolescente y sabía apreciar un buen score cuando lo escuchaba. Pero sin embargo, no fue nunca esta una carrera que yo hubiera ambicionado o buscado en un primer momento, hasta que me fue ofrecida la oportunidad. Carroll Ballard escuchó algo de música que yo había escrito y decidió que esa era la música que estaba buscando para “Los Lobos no Lloran“. Fue él quien me dio la primera oportunidad de poner música a un film. Fue una gran experiencia, con una recompensa muy satisfactoria y que me dejó ver todas las posibilidades que ofrecía el desarrollar una carrera en este medio.
Con Carroll Ballard has colaborado mas tarde en una, en mi opinión, de tus grandes partituras, “Volando Libre”, un trabajo sinfónico y aire étnico, donde aportabas infinidad de temas y demostrabas una gran capacidad narrativa. ¿Qué recuerdo guardas de esta obra?
Recuerdo que fue una gran alegría volver a colaborar con Carroll otra vez. Como te decía, él fue el director que me dio mi primera oportunidad en la música de cine, y quien pensó que la música que yo escribía serviría perfectamente para una película. Fue asimismo muy interesante, comprobar como años después de haber trabajado con Carroll, cuando mi registro musical era muy limitado, todo había cambiado. Así que afronté “Volando Libre” como la oportunidad de ofrecerle a él más variedad y más sutileza con la música que debía escribir. Quería realmente algo único y maravilloso para este film.
Invertí mucho tiempo hablando sobre el enfoque del score, y por supuesto trabajando en el. Carroll quería una voz femenina en el film, lo cual fue una gran oportunidad para que Mary Chapin Carpenter, una estupenda solista, se involucrara en el film. Fue una maravillosa experiencia trabajar con ella, pues realizó una interpretación fantástica.
¿Cómo te definirías como músico de cine?, ¿qué aspectos musicales son los que mas te interesa desarrollar?
Yo nunca he estado en disposición de definirme a mi mismo como músico de cine. Trato siempre de encontrar el lenguaje musical más adecuado que sienta que puede reflejar mejor el universo que el director está tratando de crear en su película. La parte de una película que más me inspira es siempre su repertorio de imágenes y justo después la emoción que reside en la historia. Es esto lo que hace que la música cambie de un score a otro. Hay ciertos scores que son altamente melódicos, como “El Río de la Vida”. La melodía es la columna vertebral de este score. Otros, como por ejemplo mi último trabajo, “Crash”, es más ambiental. Aunque hay melodías, es la atmósfera lo que trató de enfatizar en este score.
En tus primeros trabajos para el cine desarrollas una serie de obras electrónicas, en una vertiente pseudo-romántica como “Mrs. Soffel”, oscura y atonal como “The Hitcher” y “La Bestia de la Guerra”, de acción como “Le Llaman Bodhi”. ¿Debido a la especial idiosincrasia del lenguaje cinematográfico, esta diversidad de géneros te sirvieron para pulir tu estilo?, ¿de cual de estas obras te sientes mas orgulloso trascurridos los años?
Esto que me preguntas es precisamente de lo que estaba hablando antes. El estilo de la película en si mismo, para mí, ayuda a definir el estilo del score. Los ejemplos que tú me das, son muy buenos para reflejar estas ideas. “Mrs.Soffel” es mitad acústico, mitad electrónico. “The Hitcher” es completamente electrónico porque así lo sentía. “La Bestia de la Guerrar” es mayoritariamente electrónico aunque presenta una gran cantidad de guitarras. “Le Llaman Bodhi” es mitad electrónico, mitad orquestal. Todas estas elecciones están directamente relacionadas con las necesidades y deseos de la película y del director.
“Mrs. Soffel” fue una experiencia muy interesante, fue mi segunda gran película después de “Los Lobos no Lloran”. Trabajar con Gillian Armstrong estuvo bien, sobretodo porque ella no quería un score tradicional, y yo estaba en un momento en mi carrera en el que me sentía más a gusto haciendo algo no-tradicional, así que coincidimos. Eso sí, me costó algo de tiempo encontrar el lenguaje musical adecuado que nos satisficiera a ambos, pero una vez que lo tuvimos, el score fue bastante bien.
“The Hitcher”, fue la primera película que hice para el director Bob Harmon (con él he trabajado en alguno otro film más). Él me llamó después de ver “Los Lobos no Lloran” y dijo “Yo nunca he hecho una película, pero cuando la haga te llamaré para que tú compongas el score”. Algo que posteriormente haría.
Bob es un director maravilloso al que le deberían dar la oportunidad de hacer más películas.
“La Bestia de la Guerra” fue una película fascinante de realizar. Yo quería encontrar realmente una mezcla entre sonidos étnicos del mundo y modernas sonoridades tipo rock que representan la agresión que este sufre.
“Le Llaman Bodhi” comenzó como un score electrónico con mucha influencia rock, pero a la mitad del mismo, Katherine Bigelow, la directora, decidió que nosotros necesitamos acercarnos a un punto de vista más orquestal. Ella dijo que la película estaba convirtiéndose en algo más épico de lo que ella inicialmente había pensado, y que un score orquestal ayudaría muchísimo al film. Pensé que estaba en lo cierto, y a día de hoy, este es uno de mis trabajos favoritos.
De esta primera etapa destaca especialmente tu relación con el director Alan Rudolph, con el que has colaborado en nueve ocasiones. ¿Cómo le conociste y como ha sido esa relación con el paso del tiempo?.
Yo adoro trabajar con Alan. Parece como si nosotros tuviéramos una relación donde no tenemos que gastar mucho tiempo en pensar que es en lo que estará pensando el otro o que es lo que quiere hacer. Parece que estamos siempre en la misma onda. A él le encanta el jazz y la música alternativa ha sido siempre una gran inspiración para la mayoría de scores que he hecho para él. “Inquietudes” fue una gran experiencia de aprendizaje para mí, porque me dio la oportunidad de mezclar diferentes estilos en un único score. Por supuesto, “Los Modernos”, pienso que es uno de mis mejores scores.
Con Alan has tocado el campo electrónico, en “Inquietudes” y “Hecho en el Cielo”, y sobretodo el jazzístico con “Mrs. Parker y el Círculo Vicioso” y “Afterglow”. Para “Los Modernos” también escribiste en plan jazzístico ¿Cuál es tú obra preferida de la colaboración Rudolph?
Como te decía antes, sin duda “Los Modernos” y también “Afterglow”. Estos son dos de mis trabajos favoritos. “Afterglow” fue una gran experiencia y una oportunidad de escribir un score de verdadero jazz. Una ocasión única de juntar a grandes músicos de jazz y dejarles improvisar con su música, la cual posteriormente ha de ser puesta en conjunción con unas imágenes, acoplarse a las mismas y ayudar a la historia, sin decir en ningún momento a estos músicos exactamente que debían tocar. Una forma de darles plenos poderos para tocar y crear lo que ellos quisieran.
En tus trabajos de estilo jazzístico, te has rodeado de músicos como Kurt Wortmann, Sid Page, David Goldblatt, Peter Maunu o Bob Sheppard. ¿Cómo ha sido colaborar con todos ellos?
Todas esas personas con las que he trabajado en estos años, son personas a las que conozco musicalmente muy bien, con quien tengo un gran entendimiento, a los que puedo comentar una idea y ellos rapidamente la desarrollan adecuándose a lo que yo quiero decir. Gente con un lenguaje musical admirable y con los que tengo una enorme afinidad. Con ellos toco lo que deseo y quiero en cada momento.
Con “El Río de la Vida” logras una nominación a los Oscars. Una banda sonora de sonoridad americana, donde inicias tu colaboración con Robert Redford, con el que realizarás mas tarde “Quiz show”, una obra mas swing arraigada en la cultura de los 50. ¿Cómo es trabajar con un peso pesado como Redford? ¿Qué experiencias sacaste de esos trabajos?
Fue un tremendo placer trabajar con Robert Redford. Él es un tipo muy inteligente. Sabe perfectamente lo que quiere como director y es tenaz en ir detrás de ello. Sabe trabajar muy duro, y pienso que ha conseguido crear un cine muy estético.
Has trabajado también para directores pertenecientes a la generación de la televisión surgidos en los 60, como Sidney Lumet (“La Noche Cae sobre Manhattan”) y Robert Altman (“Vidas Cruzadas” y “Conflicto de Intereses”). ¿Cómo recuerdas tu trabajo en esos films?
Una de las grandes satisfacciones que me ha ofrecido esta carrera es haber trabajado con algunos de los mejores directores de nuestros tiempos, y entre ellos están, por supuesto, Robert Altman y Sidney Lumet.
Recuerdo que Sidney me dijo una vez cuando nos conocimos en “La Noche Cae Sobre Manhattan”: “Yo he dirigido bastantes películas que no tenían música. Esta debería ser la siguiente , pero por qué no me dices a mí si hay sitio en este film para que la música pueda ayudarlo?” Y lo cierto es que los había. No muchos, pero si unos pocos. Fue uno de los scores más cortos que he escrito jamás, pero ese era el estilo de Sidney. Él nunca quería exagerar con nada.
Robert Altman, por supuesto, es también una leyenda y para mí una enorme oportunidad poder trabajar con él. Yo ya había trabajado con él antes, pues suele ser el productor de la mayoría de las películas de Alan Rudolph.
Recuerdo que en “Vidas Cruzadas”, estábamos al final de la producción y había un montón de música para el film, que había sido previamente grabada y producida por Hal Wilner. Parte de mi trabajo fue introducir mi música en el film entre toda esa gran cantidad de música preexistente.
Para “Conflicto de Intereses” fue exactamente lo contrario. Bob me llamó y me dijo: “¿Sabes?, yo había pensado que en esta película debería haber muy poca música, pero al final creo que lo que necesitamos es un gran score de acción”. Al final tuvimos, literalmente, cuatro semanas para escribir un score gigantesco.
“El Ojo Público” es un trabajo tuyo en el que mezclas el sinfonismo, el jazz y la electrónica. ¿Qué puedes decirnos de tu colaboración con Howard Franklin?
Trabajar con Howard fue una maravillosa y enriquecedora experiencia. Él además, es un gran escritor de guiones. Para este film tuve que reemplazar el score previamente grabado de Jerry Goldsmith, así que había que hacer mucho trabajo y en muy poco tiempo. Por fortuna, yo obtuve el tono que estaba buscando para el film muy rápido.
Tras “El Río de la Vida” comienzas a desarrollar una serie de obras sinfónicas sofisticadas y con dulce empleo de la cuerda e influencia folk como “De Ratones y Hombres”, “Nell”, “The education of Little Tree”y la maravillosa “Cielo de Octubre”. Háblanos de estos trabajos.
La influencia folk de mi música, ha sido algo que ha ido apareciendo en mi carrera poco a poco. Una de las cosas más interesantes acerca de la misma es cuando yo conocí a alguien como Sig Page, que puede coger una melodía e interpretarla tal y como es, esto te da una enorme inspiración para escribir basándote en esa interpretación. Así que, todas esas películas que me mencionan tienen en común las maravillosas interpretaciones de Sid Page.
Con respecto a “Cielo de Octubre”, te diré que llegó a mis manos debido a los temp tracks. Los responsables del film habían usado mi score para “The Education of Little Tree” y funcionaba maravillosamente con las imágenes (de hecho, en los pases previos yo me sentí muy intimidado por esta referencia). Sí un editor monta una película con un score temporal y este funciona, es difícil que el director no trate de hablar con ese compositor y ofrecerle la posibilidad de trabajar en su nueva película pero tomando como referencia ese trabajo suyo previo. Eso es lo que pasó con “Cielo de Octubre”.
¿Cómo fue la experiencia de componer tu primera canción original para un film, “Love is where you are”, maravillosamente cantada por Diana Krall en la película y por Gigi Worth en la grabación del disco (“A Primera Vista”)?
Fue también un trabajo muy enriquecedor. Una oportunidad única de trabajar con los Bergman. Ellos son auténticas leyendas y vinieron a mí con unas maravillosas letras para las canciones. Diana Krall hizo un trabajo maravilloso pero desgraciadamente, a ella no la permitieron ceder sus derechos para la edición discográfica de la banda sonora. En el último minuto apareció una fantástica cantante llamada Gigi Worth y nos ayudó con este problema. Hizo un trabajo maravilloso.
Continuando esa tendencia, en los últimos años destacan poderosamente “The Majestic” y otro de tus grandes trabajos, en mi opinión, “Life as a house”, otro ejemplo de fusión musical. ¿Cómo ha sido trabajar en esos films y como has logrado esa depuración de estilo?
“Life as a House” fue un score muy especial para mí. Yo quería encontrar un particular tipo de estilo orquestal contemporáneo que evitara aumentar el carácter melodramático del film. Lo conseguí, y es uno de mis trabajos favoritos.
“The Majestic”, por supuesto, fue con el gran Frank Darabont. La oportunidad de trabajar con él fue uno de los momentos más importantes de mi carrera. En mi clasificación de scores favoritos, también incluiría “The Majestic”. Recuerdo haber trabajado muy duro en este score, la mayoría de las veces porque Frank era una continua fuente de inspiración para mí. Creo que es uno de los mejores directores de nuestro tiempo.
Con “Timecop” y especialmente con “Blade”, has tenido la oportunidad de acercarte a la acción en un score donde mezclas orquesta y electrónica. ¿Debido a tus inicios en este último campo, permiten estos scores mostrar el lado que mas te interesa de la composición?
Pienso que la mezcla de sonidos electrónicos con música orquestal es una vía para obtener unos resultados emocionales que la orquestra tradicional no está en condiciones de conseguir. Hay algunos compositores que (estoy pensando en Howard Shore cuando digo esto) que son maestros con la orquestación y en el uso de la electrónico. Siempre intento esta mezcla para obtener una resultado lo más amplio e intenso posible. En películas como éstas, trato que el nivel de agresión de la música sea lo más elevado posible, y pienso que sólo a través de esta mezcla puedo conseguirlo.
Actualmente es lamentable ver como se ha convertido en costumbre el tema de los scores rechazados. Tú tuviste una experiencia similar en “Waterworld”, cuando fuiste sustituido por James Newton Howard, ¿qué ocurrió exactamente y que puedes decirnos de esta práctica actual?.
La historia de “Waterworld” fue una triste experiencia. Mi salida del proyecto fue una parte más de complicado melodrama que vivió la película durante toda su fase de producción. Había un importante desacuerdo entre la estrella y productor, Kevin Costner, y él director, Kevin Reynolds. Yo era el compositor de Kevin, así que cuando el salió del film mi situación en el film era poco clara. Yo traté de convencer a Kevin Costner para que mantuviera en el film, pero el al final decidió que James Newton Howard, con el que había trabajado en otras ocasiones antes, era una mejor opción. Esta fue una decisión que entendí perfectamente, y de hecho Kevin Costner y yo seguimos siendo amigos.
Hablemos de tus últimos trabajos. ¿Cómo te viste involucrado en “Crash”? ¿Qué puedes contarnos acerca de este score?
Yo soy muy amigo de Paul Haggis (el director) desde hace mucho tiempo. Le conocí años atrás, porque él era amigo de mi esposa, y entonces me dijo que si alguna vez encontraba algo adecuado para mí, él querría que yo le pusiera música. Así que nuestra primera colaboración fue en la serie “EZ Streets”, a la que le seguirían “Family Law” y “Michael Hayes”
Posteriormente Paul dijo que él quería escribir y dirigir films, así que años después eso fue lo que hizo, y por supuesto me llamó a mí.
Para “Crash”, Paul quería que el score destacara en dos momentos muy concretos: el fuego en el coche accidentado, y la escena de la hija del tendero con una pistola. Son dos valientes escenas, para las que el director confiaba mucho en la música.
La película tenía un temp-score, un poco excesivo, pero en todo caso emocionalmente consistente. Era un score ambiental, para el que usaron la fabulosa pieza “Prayer Cycle” de Jonathan Elias. Yo hablé con Paul para determinar cual debía ser mi trabajo, y como capturar la esencia de la película, y el me dijo que lo que él quería era una voz femenina.
¿En qué otros proyectos estás trabajando?
Actualmente estoy trabajando en el score de “Running Scared”, un thriller dirigido por Wayne Kramer que será estrenado en enero de 2006, y hace poco he terminado el score del último film de Curtis Hanson, “In Her Shoes”, cuya fecha de estreno está programada para octubre de este mismo año.
Por último, nos gustaría que nos comentases cúal es tu opinión sobre el actual sistema imperante en Hollywood, cúales son tus compositores preferidos y qué obras consideras imprescindibles.
Para mí son particularmente interesantes Tom Newman, John Powell y Gustavo Santaolalla. El trabajo de Gustavo para “Diarios de una Motocicleta” fue fenomenal. Pienso que la música de cine tiene todavía un enorme potencial para seguir siendo un género emocionante e innovador. Es un campo donde puedes aprender muchas cosas acerca de la belleza y el poder de la música.
Muchísimas gracias por concedernos esta entrevista y mucha suerte en el futuro.
Agradecimiento Especial: Tanya Vega y el propio Mark Isham.
Edición en Inglés: Demetris Christodoulides
31-agosto-2005
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