La luz se apaga. El proyector inicia su lento rastreo ganando distancia a la oscuridad. Mil y una ilusiones se desbordan en pantalla. La gente pasa ante ti, sin detenerse, actuando como el devenir de las cosas. Hablan de amor, de celos, con ira, en silencio. Demuestran vivir atormentados esperando algo o alguien que cambie sus marchitas vidas frente al ocaso. El otro yo toca la trompeta muestra de su locura consciente. Un portero se gana la vida deteniendo dardos envenenados, mientras cuatro actrices no quieren abandonar su escenario, la vida del otro, por temor a enfrentarse a la suya propia, como seres del más allá ocultos en un viejo caserón.
El cine es emoción y eso ha sabido entenderlo Carles Cases a la perfección, convirtiéndose en la verdadera voz de sus personajes. Cuando Cases habla le gusta el sosiego, el susurro donde un piano, un chelo y un saxo buscan el punto de equilibrio para entenderse. A veces los instrumentos luchan, fruto de sus distintos caracteres, pero a Carles no le importa porque su música muestra cómo es la vida a través del movimiento de una batuta. La misma le nace de muy adentro, de manera natural y fluida, mezcla de raíces, abierta al mundo. Carles tiene una voz universal y un idioma: el esperanto.
Obertura Para empezar, ¿Cómo nace en Cases la afición por la música?
En realidad no nace, viene implícita porque en casa, mi padre y mis hermanas tocaban piano e instrumentos de cuerda (viola, violín…). Así que a mi me tocó el chelo. La música estaba inmersa en la familia, no tuve ni que meditarlo, puesto que lo viví desde que nací….
…¿y es cierto que te costó mucho aprenderte las partituras de chelo, porque te sabías las de tus hermanas, que eran de violín?......
(risas) Bueno, lo que era piano me lo sabía de memoria, pero el chelo es cierto que no lo tocaba nadie en casa.
Con 16 años fundas el grupo Coses….
En realidad yo no lo fundé. Era un trío, diez años mayor que yo los tres, que hacían canción protesta. Yo a esa edad empecé a ir a esos conciertos reivindicativos, catalanistas y anti-franquistas. Yo por entonces creía mucho en eso y en la música también y fue el lugar perfecto para empezar. Nos conocíamos de pequeños y me ofrecieron tocar con ellos. Estuve con ellos un par de años, cuando se hacían los festivales de Canet, donde iban los jóvenes a soltarse, los tiempos de la “Cançó catalana”. Tocaba principalmente el chelo….
…Y surge trabajar con Lluís Rovira….
Sí, de una manera mas profesional. Lluís era un gran clarinetista de la onda de Glenn Miller que había estado en Estados Unidos, un enamorado de la Big Band.
Con él surge tu interés por el jazz…
Sí. El jazz ya me interesaba, mas o menos, pero con él lo pude tocar. Nos fuimos un tiempo por Europa y con el conocí todo el repertorio standard de jazz. Además Rovira me enseñaba, le dedicaba unas horas al día a darme lecciones porque yo se lo pedí.
Estuviste en Noruega, ¿Cómo fue la experiencia?
Estuve en Haarstad y Tromso. Fue salir al exterior y encontrarme con el mundo.
Aprovechaste para estudiar armonía y melodía de jazz
Estudié en una escuela de allí, regentada por un italiano y por eso me entendía, porque yo no conocía idiomas. Daban clases de música contemporánea y hablábamos de gente como Chick Corea, analizábamos obras suyas. Allí es donde tomé conciencia de que me dedicaría profesionalmente a la música. Eran unos estudios diferentes a los que había tomado en Barcelona, en el Conservatorio, una escuela muy tradicional.
Con los 80, inicias la docencia y creas en el 82, el Carles Cases Quartet
Después de la experiencia con Rovira, el tema del jazz yo ya lo tenía muy asumido y por esa época es cuando empiezan las escuelas de jazz en Barcelona: el Taller de músicos y el Aula de jazz. Ambas escuelas fueron pioneras en España. Me llamaron para dar clases de combo, aunque los dos primeros años compartía el aprender con la docencia. Combinaba ambas cosas.
En el 85, fundas Blaumarí, un grupo de jazz fusión, con el que darás el salto al audiovisual con el corto “Cap de Quers” sobre la Cadaqués de Dalí. ¿Sentías que el cine te empezaba a atraer?
Sí. Un par de años después de regresar a Barcelona, tras la experiencia de Noruega, empecé mi relación de 8 años con Lluís Llach. Me dediqué exclusivamente a él, tanto en sus mas de 700 conciertos como en los innumerables discos que editó, siendo yo su arreglista y director musical. Esta exclusividad no me permitía hacer otras cosas. Con Llach conocí los grandes estudios de música, las orquestas, elegir solistas para las grabaciones, en fin una gran escuela, aunque siempre escribiendo música para él, al servicio de la voz. Entonces pensé que con el grupo que le acompañábamos a él podríamos realizar una actividad paralela, puesto que cuando no teníamos conciertos con Lluís librábamos todos y así surgió Blaumarí. Incluso cuando íbamos de gira con Llach organizábamos ensayos en los teatros donde actuábamos. Fue una buena experiencia.
Por esa época algunos directores de cine, y todavía hoy, estaban interesados en que Llach realizara bandas sonoras. Y claro, yo era su arreglista y lo era para todas sus facetas como músico. De esta forma algunos de sus encargos pasaban por mis manos, los revisaba, los dirigía y descubrí las posibilidades de la música para cine. Incluso Lluís me animaba diciéndome que esta sería una buena carrera para mí, porque alguna vez tendría que dejarle e iniciar un camino mayor. Se lo agradezco desde luego.
Se lo agradecemos todos….
(risas). Con él hice “El río que nos lleva”, dirigí y orquesté “La forja de un rebelde”. Lluís hacía siempre sus propias armonías y melodías, era el melodista. Yo lo pasaba a instrumentos. Realizaba una labor de orquestador. La primera a la que me enfrenté en solitario fue “Despertaferro”, con la colaboración suya en dos canciones. Ahí es donde decidí dar el salto.
Primer movimiento: Ventura Pons
Al componer para el cine, ¿consideras de suma importancia la relación que se establece con el director?
Sin duda. Tengo que tener una relación tranquila con la persona a la que voy a dedicar mi esfuerzo, porque las crispaciones son fatales en mi forma de trabajar, el pentagrama se me hace mas pequeño. Necesito sentir la confianza del director. Si la noto, está todo rodado, si no tiendo a cohibirme, a crear unos muros que no son buenos.
Un director que ha marcado tu carrera es Ventura Pons
Ventura me da toda su confianza. Al principio me marcaba mucho lo que quería o necesitaba, pero vio que yo tengo un amplio abanico de estilos y desde hace muchos años me deja rienda suelta. Con Ventura he buscado en cada película suya acudir a un estilo musical distinto. Es lo que he procurado siempre.
¿Cómo le conociste?
Todo surgió de una manera muy profesional. Yo me busqué a un agente puesto que con el camino que había emprendido con Lluís Llach, mi nombre no era conocido en el cine. Mi agente me comentó que debería de colaborar con Ventura al ser ambos de Barcelona. Le insistió mucho a Pons hasta que este accedió a conocerme.
Surgió “Esta noche o jamás”…
Sí. Ventura me dijo que la hubiera hecho con Gato Pérez si este viviera. Le dije que perfecto…(risas) y conduje parte de la película por el estilo de Gato Pérez.
Tras “Rosita, please”, un trabajo para big band, realizas “El porqué de las cosas”. En ella Pons aparca la comedia y se centra en los problemas del ser humano. ¿Cual fue tu inspiración en este trabajo?. ¿El minimalismo de los propios cuentos de Quim Monzó te dieron la clave?
Al ser una película con tantas particiones, 15 cuentos, y al oír que los textos eran minimalistas, consideré que eso tenía que afectar seguro a la música y por eso introduje ese estilo. Pons giró por completo de género y yo mostré también parte de ese giro en términos musicales. Era una película muy dividida que requería hablar del mismo tema y darle mil vueltas. Pensé que el minimalismo era lo mas acertado para expresar eso.
¿Supuso algo la nominación al Goya?
Pues…..dije: “Ahhh, mira que bien” y ya está (risas). No me sirvió para tener mas contactos ni nada por el estilo.
Me llama la atención en este trabajo que colaboras con gente como Lluís Ribalta, Josep Lluís Pérez o Xavi Figuerola, músicos mas o menos fijos a la largo de tu carrera, con los que mas adelante fundas la Film Music Band. Por tu estilo de composición, para pocos instrumentos, ¿qué importancia otorgas al músico como intérprete de tu música?
El máximo. Aprendí hace muchos años, sin que nadie me lo dijera, que el secreto del compositor es tener muy buenos músicos. Eso lo tengo muy claro. Siempre he destinado gran parte de la partida económica musical a contratar grandes intérpretes. Siempre lo he hecho así porque siento adoración por aquel que toca un instrumento, porque conozco la dedicación y el esfuerzo que requiere. Para tocar de maravilla un día necesitas, a lo mejor, 20 años de práctica. Yo eso lo valoro mucho, es un enorme sacrificio que he vivido en primera persona. Hay músicos con los que colaboro habitualmente y con los que tengo un entendimiento y una dinámica muy importante para mí, amén de una gran amistad…..son muchos años.
”Actrices” es un trabajo muy elegante y sofisticado. Con muy pocos instrumentos expresas un amplio abanico de emociones. Contactaste para este trabajo con Paquito D’Ribera, al que conociste en un club madrileño, ¿Cómo fue esa experiencia?
Durante la composición de “Actrices” tuve que hacer un viaje a Madrid para solucionar unos problemas relacionados con una película anterior. Siempre que voy a Madrid me paso por el Café Central y el estaba de espectador y soy un gran seguidor suyo. Durante la actuación le llamaron y subió al escenario y tocó un par de temas con el grupo que actuaba. Pensé que si había colaborado con ellos, porqué no lo iba a poder hacer conmigo. Así que le hablé del tema, que estaba en mitad de una composición para una banda sonora en la que, casualidades de la vida, había pensado en él. Me dijo que estaba de acuerdo pero que solo lo podía hacer pasado mañana por el día, porque por la noche tenía concierto en Barcelona. Le dejé mis datos y mi teléfono y luego me enteré que había indagado sobre quien era el que le había propuesto esa idea (risas). Habló con Trueba y con Lucrecia y ambos le dijeron que tranquilo que estaba en buenas manos (sigue riendo). Le compuse cuatro temas, que grabé, aunque en la película sale solo uno.
Además los compusiste contra reloj…
En una mañana. Me pilló inspirado (risas). La obligación te da alas.
”Efigenia” es un tema brillantísimo. En general “Actrices” transmite un aire de desencanto, de paso del tiempo. ¿Qué emociones pretendías reflejar?
Básicamente eran esas las emociones que buscaba. Acudí a la música de cámara, muy pocos instrumentos, dándoles una tonalidad melancólica. Como dices, el paso del tiempo. Una actriz que se hace mayor y que va perdiendo la esencia. El disco gira alrededor de dúos, tríos y cuartetos, empleados según los diálogos se produjesen entre dos o mas actrices.
El cine de Ventura te permite experimentar
Hay que hacerlo. Sin duda.
De hecho, “Caricies” tiene mucho de jazz experimental, arriesgado. ¿Tenía algo que ver la incapacidad para amar de sus personajes, su falta de entendimiento y agresividad?
Esa era una parte que tenía que reflejar. La música debía reflejar la amargura, la incapacidad de entenderse. Pero también tenía que hablar de la nocturnidad y de la ciudad, de la urbe. Escogí la guitarra, con distorsión, entre otras cosas….
Sí. El primer tema, sin embargo, es mas sensual…
Sí, es el corte que sale en los créditos donde se ve un coche que va a toda velocidad pero sin ningún tipo de efecto de sonido externo, sólo la música.
Editas siempre tus discos, no te interesa presentar los temas como están en la película, ¿verdad?
Indudablemente. Un disco es para escuchar, una película para ver. No me interesa reproducir fielmente lo que hice en la película, prefiero explorar las posibilidades de la música.
Apoyas entonces la tesis de Mancini. Realizaba esto mismo…
Me encanta Mancini, el era un músico y aparte el ponía música a películas. Yo me considero un músico, que a veces aplica sus técnicas al cine, pero en otras hace conciertos…..
Con “Amic/Amat” te despegas de los personajes, creando una música con sustantividad propia. Una música muy del barroco. ¿Porqué esta elección?.
Porque con Ventura Pons he tratado, estilísticamente, de cambiar con cada película y me planteé qué quería hacer aquí. Le propuse hacer música muy barroca y me dijo adelante, suéltate (se ríe). Solo necesitaba la bendición para ponerme con ello….
….lo curioso es lo mucho que se ajusta a las imágenes….
Sí y funciona, esta claro, a pesar del contraste inicial donde se ve un chapero vestido de cuero y voy yo y meto una obertura barroca….(risas)…
…ejercía de eficaz contrapunto….
Efectivamente, funciona en ese tono.
Dentro de este trabajo el tema “Fanny” es uno de los mas melancólicos y tristes que has compuesto. Me encanta esa libertad que das al piano al dialogar con la cuerda….
….ese tema me gusta mucho, como superpongo ambos…
La pregunta es la siguiente. ¿Cuándo compones te dejas guiar por la intuición o es un ejercicio reflexivo el de la composición cinematográfica?
No. Soy un intuitivo nato. No solo en la música cinematográfica sino en todas las áreas de mi vida, hasta límites insospechados.
En este punto es donde me gustaría que habláramos de Alfredo Gómez Alonso, el profesor cubano que te introdujo en la intelectualidad, en la reflexión musical
Yo he estudiado con él muchos años. No tengo un solo apunte. El me hablaba y aún hoy día me van saliendo cosas de esas conversaciones. En los primeros años tras estudiar con él, no aplicaba nada. No me salían de dentro sus enseñanzas y además no recordaba nada. Pero desde hace un tiempo me van saliendo de manera muy fluida. Lo que hizo de verdad Alfredo, fue descubrirme la música clásica del siglo XX: Stravinsky, Shostakovich, Honegger….mucha gente que curiosamente ha escrito para cine. El centraba sus esfuerzos en que meditara, que me parara en la calle y viendo un edificio intentara expresar aquello musicalmente. Me introdujo en el tema de la reflexión, indudablemente, y ahora es un elemento que si me hace falta acudo a él. Pero te insisto en que suelo ser intuitivo. Prefiero dejar pasar el tiempo hasta que llega el día en que me sale lo que ando buscando. Entonces es cuando lo escribo. Prefiero que no salga fruto de la reflexión, algo demasiado pulcro y recto. La intuición me lleva a un trabajo mas puro.
Curioso, porque el cine de Ventura cada vez se hace mas reflexivo. Por ejemplo en “Morir o no”, una de tus obras mas eclécticas, Pons abandona la individualidad para centrarse en el grupo. Siendo un trabajo realizado en blanco y negro y en color, tu música inunda mas el mundo colorista. ¿Cómo te planteaste este score?
Aquí si que reflexioné de manera premeditada. Necesitaba hacer una músicas en blanco y negro y otra en color. Esa era la clave. De hecho donde mas se nota esa diferenciación es en la película, que tiene unos efectos que no reproduje en el disco. Hice mucha música en color y poca en blanco y negro. Para esta última acudí bastante a Bernard Herrmann y a su teoría sobre el blanco y negro de “Psicosis”, asimilando ese tono a la cuerda. Me centré en la cuerda, con una temática gris, la hice muy lánguida. Sin embargo para el color me centré en otros estilos muy distintos: el minimalismo, el jazz….con mucho color en el sonido, un tema de big band con saxos, otro semi barroco que es el que abre el disco y queda como leit motiv del film, aunque no fue concebido como eso. Todo depende de cómo quede con la escena y de si debido a la fuerza que adquiere se convierte en el centro de la partitura.
”Anita no pierde el tren” es la vuelta de Pons a la comedia. Tu trabajo es vitalista y melancólico. ¿Cómo afrontas este reto?
Para este trabajo me inspiré en una serenata para cuerda de Tchaikovsky. Fue el primer punto de inspiración al que añadí mi estilo y la hice mía. Aquí reflexioné sobre como la protagonista está involucrada en el mundo del cine y pretendí hacer pasar ante mí las músicas que durante cien años han nutrido el cine. Reflejaba en el fondo a Mancini, Herrmann, a una serie de músicos. Yo siempre escribo antes de ver las películas para Pons. Realizamos una creación paralela que luego unimos….
¿Ha sido así desde el inicio de tu relación con Ventura?
Sí, desde el principio. La primera vez (“Esta noche o jamás”) yo le di una maqueta muy completa para que viera mi aproximación y le gustó y mucho se quedó para la película. Desde entonces seguimos en ese mismo camino. Como te decía, con “Anita…” quise reflejar ese universo musical de cien años y además el tema que menos me pensaba fue el que acabó siendo el leit motiv de la misma, un tema muy fellianiano, un waltz.
”Food of love” me parece una de tus obras maestras. Una partitura muy lírica que permite a Josep Lluís Pérez, tu habitual pianista, realizar un trabajo admirable….
Sí, en ese trabajo tiene la oportunidad de explayarse (se sonríe)…
..la pregunta es, ¿cómo afronta un músico un proyecto donde el protagonista se sitúa en un mundo que le es tan cercano?
Pues la verdad es que eso cuesta, básicamente porque el trabajo sí que se hace mas reflexivo. Un director de cine al no haber experimentado lo que hace su personaje (un minero o un periodista por ejemplo) pues se acaban lanzando, sin embargo un músico cuando tiene que expresar lo que vive alguien que te es tan cercano, pues a un pianista lo he tenido en mi casa, la cosa se complica. Las obras clásicas que acompañan la película me ayudaron. Un trío de Brahms, otro de Beethoven, y traté no apartarme mucho de ese estilo, romántico y de tempo lento (moderatos, adagios), porque la cámara apenas se mueve y los personajes son muy tranquilos.
¿Fue difícil conjugar la partitura con la parte diegética de la música?
No, porque es una música que conozco muy bien. El repertorio que toca el pianista en la película lo había interpretado muchas veces. Además depende de con qué persona cuento para la música. Desde que Josep Lluís Pérez toca conmigo, reconozco que compongo mucho para piano. Siempre me digo en la próxima no habrá piano, pero al final por una razón u otra aparece (se ríe).
El tema central, “Music of the beauty”, era una melodía tuya llamada “Inocencia” que ya aparecía en tu álbum promocional: “Atlas”
Todos los compositores utilizan su trabajo previo y en este caso, y al ser un trabajo reflexivo, comprendí que era el tipo de tema que estaba buscando. Así que lo adapté a un formato cinematográfico y creo que fue una buena elección.
Tu último trabajo con Pons, hasta la fecha, es “Amor idiota”, ¿se va a publicar la edición discográfica?
Sí, al final si que va a salir. Lo edita Saimel la semana que viene (la entrevista fue realizada el 18 de Mayo). La música generalmente es propiedad del productor por lo que me suelo desentender de los discos. Ventura tenía interés en que se publicara.
¿Qué intenta reflejar “Amor idiota”?
Es lo que se llama en música el ostinato. Retrata a un personaje enfermo, que le da vueltas a la misma cosa por lo que los tempos lentos y rápidos los hago girar sobre el obstinato (toca al piano una frase para mostrarlo). También hay un tema muy romántico para acabar la película, en los títulos de crédito. Lo cierto es que estoy muy contento de este trabajo. No es sinfónico pero suena como tal. He pretendido que con una orquesta de cámara la música suene muy grande. En un segmento con 18 músicos, aquello parece enorme….
Eres de la opinión que un músico debe orquestar y tratar todas las partes de la composición….
Creo que así debe ser.
¿Nunca por problemas de tiempo has tenido que ceder la orquestación de alguna obra?
Nunca. De momento siempre lo he hecho yo.
Para el verano se anuncia un nuevo proyecto de Pons, “Animales que se lamen las heridas”…
Mas que para el verano, el rodaje realmente empieza en dos semanas.
¿Sabes ya cual va a ser tu aproximación?
La compondré en breve, durante el rodaje, para seguir con la tónica de composición para Ventura. No lo tengo claro todavía, pero sí he tomado la decisión de que va a ser con pocos músicos y nada de orquesta. Tampoco va a ser jazz, aunque siempre alguna pincelada se me escapa. Te puedo adelantar la instrumentación: habrá batería, percusión, contrabajo acústico, guitarra acústica, marimba y saxo. Esos seis instrumentos. Tengo intención de utilizar también secuenciación en ordenador, darle salida al exterior cosa que casi nunca he hecho.
¿Por donde va a ir la historia?
Bueno en principio son tres parejas distintas que al final se interrelacionan. Una historia de incomunicación, celos……relaciones humanas…..Pons (risas).
Segundo movimiento: Antoni Verdaguer
¿Cómo es trabajar con Verdaguer?
Es curioso. Hemos establecido una gran amistad, ahora que no hago películas para él. Hace años que no dirige, está dando clases y otras cosas y siento que ahora es cuando mejor nos hemos conocido. Le aprecio muchísimo. Verdaguer y Pons son muy distintos, pero en el modo de trabajar no lo son tanto, o por lo menos yo me he sentido igual de a gusto. Por ejemplo con Antoni también hice la música antes que la película se terminara: “Habanera 1820”. Las otras después. Trabajar con Verdaguer es muy distinto a hacerlo con los directores de la nueva escuela, que buscan cierta aproximación a lo americano, sin darle connotación peyorativa a lo que digo. Verdaguer tiene espíritu parisino (risas). Es otra mentalidad. La del creador, intelectual, que busca significados y no estética.
El reconocimiento te llega con Verdaguer. “Habanera 1820”, premio CEC….un trabajo muy étnico con un par de melodías intimistas que parecen conectarse al universo morriconiano….
Es posible. Por esa etapa yo escuchaba mucho italiano…
..me refiero concretamente al tema “Amor i mort”….
Hombre, entonces te digo que descaradamente. Eso lo hice adrede, se la “robé” a Morricone. Pillé el tema de “Los intocables” me lo escuché un montón y me sentí mediatizado sin quererlo y decidí jugar con eso. Un guiño.
¿Cómo fue la experiencia de “Habanera 1820”, el viaje a Cuba para aprender las raíces de la música cubana del siglo XIX?....donde además te encontraste con tu maestro: Alfredo Gómez
Fui a Cuba porque me encargaron “Habanera”. Era de las primeras películas que hacía y reflejaba una música de otro siglo y de un lugar distinto. Así que decidí irme allí para vivirlo de primera mano. Estuve un tiempo allí, con músicos cubanos que se dedicaban a la contradanza, miré los instrumentos del período, lo estudié todo. Me enseñaron unas partituras y me dije “la persona que ha hecho esto sabe mucho”. Al cabo del tiempo yo volví a Cuba y pregunté quién las había hecho y era él: Alfredo. Y me enseñó música clásica contemporánea. Luego otro profesor me enseñó música cubana actual, una música que desconocía y me gustó.
De hecho eso te sirvió para “Pareja de tres”, un score muy caribeño
Pues si.
En ella trabajas con músicos del renombre de Lucrecia, Luis Paniagua o Manel Camp. ¿Porqué esas elecciones?
Era una época en la que me gastaba mas de lo que me daban para hacer la banda sonora. Manel Camp vino gratis, por amistad. Pero a mi me ilusionaba que todo fuera lo mejor, tener a los mejores músicos. Hice hasta listas, pensando en los que mejor podían ir. En la película había una escena de 5 segundos donde se veía a alguien haciendo yoga y en lugar de poner un sonido típico, yo decidí contactar con Luis Paniagua para que aquello sonara mas real (se ríe). Cosas que ahora te las tomas con mas calma. En aquel momento yo lo creía así. Aunque me resultó muy caro lo disfruté mucho y lo valoro mas aún, porque he tenido la oportunidad de hacer algo así, de trabajar con gente muy buena en esto.
¿Cómo fue la experiencia de trabajar en un musical como “Don Jaime el conquistador”?
En esta se trataba de buscar lo gracioso, de divertirnos y de no buscar nada espectacular. Es la única donde hice canciones, además tocando muchos estilos: pasodobles, tangos, cumbia….que se unificaban en el hecho instrumental. Éramos un trío donde yo tocaba el piano y cantaban los actores. Me iba con el piano donde rodaban. Se rodó en un teatrito, con presupuesto cero y allí ensayábamos para luego grabarlo en el estudio. Fue muy divertido porque fue un trabajo sin ninguna pretensión.
Tercer movimiento: Gonzalo Suárez
¿Cómo es Gonzalo Suárez?
Pues una persona con la que he tenido una relación muy inmediata. Ayer mismo hablé con él.
…imagino que en relación con su último proyecto “El genio tranquilo”, un experimento al que pones música….
Efectivamente. Está rodando con parones. Estuve en Madrid hace poco montando todas las músicas y con las nuevas tomas con Aitana (Sánchez Gijón) hay que hacer unos breves retoques. Es una obra totalmente desinteresada por parte de todos. A estas alturas esto se hace con muy poca gente (se rie). La verdad es que un compañero me dijo que había visto en un periódico que Gonzalo estaba inmerso en este proyecto. Así que lo llamé y me dijo Gonzalo “es que no te he llamado porque no hay un duro”. Le digo, “eso es igual”. Y la verdad es que estoy muy contento con esto. Además me siento agradecido.
Trabajar con Gonzalo da nombre, ¿cómo os encontrasteis en “Mi nombre es sombra”?
Desde luego. Fue a través de un agente mío. Me llamó Gonzalo a Barcelona. Me dijo que había visto un currículum mío y le interesaba mucho esa mezcla de jazz y otras cosas que yo hacía. Me pidió que fuera a verle y eso hice. “Mi nombre es sombra” era un versión de Jekyll y Hyde y, en concreto, la parte mala del personaje salía por las noches buscando mujeres e iba a un club de jazz, a tocar la trompeta. Ahí entraba el jazz en la película. Me dijo que le habían enviado maquetas que eran de jazz y estaban muy bien, pero que el personaje requería algo mas, puesto que era un personaje desdoblado, incluso romántico….y…..
…y llamó a la persona adecuada…
(risas). Bueno sí, en ese territorio yo me movía, eso ya lo conocía. Y cuando oyó mi música me dijo “si eres tú el que ando buscando, sin duda”. Pero debo decir que Gonzalo me despertó todo ese instinto de personaje desdoblado musicalmente: jazz y clásica….
De hecho Gonzalo te dijo que te acordaras de tus abuelos….
Si, si. Le conté que mi abuelo, por parte de padre, era organista y director de una coral, muy religioso, y por parte de mi madre, mi abuelo tocaba jazz en un Casino. (se ríe efusivamente) Sí que me lo dijo, sí.
¿Y la introducción de la voz femenina?
Obedece a que en la película sale una voz femenina cantando, y estando en el estudio grabando una trompeta salió por allí una voz femenina y me dije que eso había que potenciarlo. Son cosas que pasan así. Ocurre muchas veces….
…volvemos al tema de la intuición…
Claro. Le hice rebobinar la cinta al técnico y superpuse la trompeta a la voz que cantaba Tchaikovsky y la verdad es que se creó magia.
”El portero”, sin embargo, es un trabajo mas descriptivo que fusiona comedia, western e incluso música irlandesa. ¿Decisión de Gonzalo?
Sí. Primero me dijo que le hiciera una balada celta. Me sorprendió. Pero me contó, que el portero era un personaje que iba de pueblo en pueblo y que le sugería “Solo ante el peligro”, un western. Me dijo que tirase por la música de western y así lo hice. El creía mas que era una guitarra y una armónica, pero yo puse una orquesta. “El portero” potencia muchos trozos narrativos donde la fotografía se suelta.
¿A qué fuentes acudiste en tu aproximación al western?
Preferí no oír nada, para que no me pasara como con lo de Morricone. Para no tener ninguna influencia. Si escribes algo recién escuchada alguna música, el subconsciente te traiciona. Eso es muy peligroso. Pensé en qué era un western y lo compuse, además si aciertas con los instrumentos básicos, o con la melodía, te sale. Gonzalo me hablaba mucho del western pero luego intuí que quería algo mas pequeño.
¿Qué diferencias encuentras al componer para Gonzalo respecto a Pons o Verdaguer?
Gonzalo me habla mucho de lo que quiere. Pero no en términos musicales, puesto que no es músico. El me cuenta la historia, su historia. Y yo a partir de aquí tengo que traducir que es lo que me pide. Me habla mucho, pero nunca de música. Gonzalo es un tipo muy inteligente.
Cuarto movimiento: Jaume Balagueró
Hablemos ahora de tu relación con Jaume Balagueró. Su fascinación por la oscuridad, por el más allá te ha permitido entrar en dos partituras sinfónicas en las que te alejas de tu estilo. ¿Cómo enfocas tu trabajo cuando la sincronización con la imagen te hace perder cierta creatividad?
No te voy a engañar. Yo pierdo musicalidad cuando me centro en exceso a las imágenes, aunque es evidente que la que sale ganando es la película. La imagen se convierte en un corsé, pero te aseguro que me adapto. Con Jaume es otra manera de trabajar, la era moderna. Lo americano. Voy a trabajar ahora con un director mejicano y va a ir por esta onda (se refiere al film "Km.31" de Rigoberto Castañeda). Es lo que te piden los mas jóvenes, que en el fondo tienen muchas cosas preconcebidas que te cierran la creatividad. Por eso yo creo que cada vez hay mas técnicos compositores que se dedican a esto en concreto, a ajustarse a la imagen, en detrimento de la creatividad.
Incluso el problema de los “temp tracks”. ¿Te ha pasado con Balagueró?
No.
¿Cómo fue trabajar en “Los sin nombre”?
Jaume tenía muy poco presupuesto (80 millones de pesetas) y le salió una película muy redonda…
Pero a diferencia de la posterior “Darkness”, “Los sin nombre” no se pegaba tanto a las imágenes, tenía mas de contrapunto sonoro
Efectivamente. Con “Los sin nombre” tuve mas libertad. Para “Darkness” me marcó mas el camino…..
La música estaba realmente bien, ¿porqué no se editó?
Porque nadie quiso (risas). Mira, ahora los de Saimel me han propuesto un Volumen II de aquello que sacaron (se refiere a Joc de Rol, El ángel de la guarda y Minimal Viladrau), que no sé si acabarán sacándolo. Son tres: “La mujer de mi vida”, “Des del balcó” y “Perfecta Piel”. También me han propuesto sacar un álbum con cosas de Ventura en forma de suites. Si tengo tiempo estaré encantado, porque a mí editar me gusta mucho.
De “Darkness”lo que mas destacaría es ese empleo de los coros, ¿lo habías hecho anteriormente?
No, nunca.
¿Y como fue la experiencia, además, de grabar en Varsovia?
Pues me llevé una muy grata sorpresa. Nunca había ido a grabar allí ningún español. Mi experiencia con Praga no me gustó demasiado y lo de Varsovia si que me gustó. De hecho Illarramendi ha ido ahora y me llamó para pedirme referencias, porque sabía que había grabado allí.
Desde luego, “Darkness” suena rotunda y muy limpia
Eso es cierto. Con el coro, estuve haciendo unas mezclas en Madrid. Aquí el presupuesto era importante y estuve muchos días grabando y mezclando. En realidad fue Jaume quien me pidió la utilización del coro. Mira, recuerdo ahora, que sí que me enseñó una especie de “temp track”, quería algo así e intenté ir por ese camino.
Luego, ¿no te sientes especialmente creativo cuando trabajas con Balagueró?
La verdad es que no. Aunque claro que suena a mí y domino también esa faceta. Pero hablamos de creatividad, con mayúsculas, de mayor libertad sin apego a las imágenes.
Es un tipo de trabajo que ya estaba presente en “Dagon: la secta del mar”
Es cierto. Trabajamos muy poco con el director, Stuart Gordon, el de “Re-Animator”. Tuve que utilizar sintetizadores por fuerza para hacer algo grande y porque no podía usar orquesta. El presupuesto era muy limitado. No lo recuerdo como uno de mis trabajos mas gratos.
Balagueró está terminando un film que se llama “Fragile”. ¿Al final es Roque Baños quien lo hace?
Sí la ha acabado hoy. Coincido con él en el estudio casi todos los días. Me parece fantástico que haya acudido a Roque porque le va a dar el estilo que Jaume necesita. Vamos que no me extraña nada, veo que la elección es muy acertada. Te aseguro que no me molesta que haya contado con otro compositor.
Quinto movimiento: Jaime Chávarri
¿Cómo es trabajar con Chávarri?
Es otra cosa muy distinta. Chavarri es un tipo súper sensible y de la vieja escuela, en el buen sentido de la palabra, es también mas francés (risas). Mas culto, alguien que vive mas del libro que de la filmoteca. Es muy agradable trabajar con él. Es muy respetuoso con la música. Hablamos sobre lo que quiere en la película y luego es muy “manipulador” con la música, juega con ella. Yo ya estoy avisado, él las remonta y yo se las escribo pensando en eso, en facilitarle esa labor. Le hago una música muy abierta, digamos que fracturable.
¿Qué recuerdos tienes de “Besos para todos”?
Fue un trabajo que me llegó a muy última hora. Habían contactado con otros músicos. Era una película con mucha música implícita en el guión, de los años 60, y pensaban que no iban a necesitar a ningún músico. Pero en el montaje final se dieron cuenta que algunas pinceladas eran necesarias. Se estaba montando en Madrid y el montador, Guillermo Represa, les dijo que conocía un músico que le iría bien para esas partes. Fui a Madrid, me enseñaron la película y Jaime fue dos veces a Barcelona y me pidió una música sincrónica para determinadas partes. La hice a piano, mientras Jaime venía los fines de semana a Barcelona a hacer el guión de “El año del diluvio”, a casa del escritor Eduardo Mendoza, y aprovechaba para quedar conmigo y le enseñaba las cosas que hacía. Fue muy cordial. No era un trabajo muy grande, porque era un musical prácticamente, pero contribuí con esas partes. La hice con Josep Lluís Pérez.
Para “El año del diluvio” has creado un trabajo muy romántico. ¿A qué responde el empleo de instrumentación étnica como la flauta en el corte “Amor en el jardin” o la mandola?
Esta historia es muy curiosa. Jaime rodó en Barcelona durante la etapa de incendios que asoló la zona. Me dijo que le sugería el uso de instrumentos étnicos que expresasen calor, sin importarle el país de donde procediesen. Yo había pensado en una base de cuerdas, romántica pero repetitiva y añadí esos instrumentos y la verdad es que no le quedan mal. Yo no le encontraba mucho significado el introducir esos instrumentos, era una visión suya por lo que rodeó el rodaje, por el fuego. Pero claro, eso nadie lo sabe…..hasta ahora (risas). Hay directores que hacen de la película su historia, su experiencia y trasladan ideas del rodaje.
Coda
Hay una partitura tuya que admiro muchísimo, “Le gran batre”. ¿Cómo entraste en el proyecto?
Era un gran proyecto de la segunda cadena francesa, unos 4 mil millones de pesetas. El Instituto catalán del Cine tiene sedes en varios lugares, entre ellos París y suelen meterse en producciones de este estilo, un 5 o un 3 % del proyecto. De esta manera, los franceses se aseguraron un coproductor en Barcelona lo que les suponía venir a rodar gratis aquí, lo cual ya les compensaba. Por esa parte de coproducción, entraron en el proyecto dos actores y un compositor, yo. Fueron ocho meses de rodaje. Algo tremendo, tres meses en Andalucía y cinco en la Camarga del sur de Francia. En Barcelona estuvieron tres o cuatro semanas. La verdad es q me citaban allí cada quince días y yo notaba que no confiaban al cien por cien en mí. Al cabo de tres meses les llevé una música y empezaron a tratarme de usted, me pusieron un hotel hasta en los Campos Eliseos (risas) y hasta un taxista en el aeropuerto cada vez que venía. Me trataron genial. Ten en cuenta que tuve que componer para 9 capítulos de una hora y media cada uno. Quedamos que compondría unos temas genéricos y ellos los remontarían para determinadas secuencias. Al final realicé un par de horas de música. Era una saga que iba desde los años 30 a los 80 lo que me permitió hacer un amplio abanico de composiciones que homenajeaban los conceptos musicales europeos del siglo XX. Unas cosas tendían a Francia y a Rabel, otras a Rusia……Yo editaba siempre en presencia del director. Fíjate que incluso decidieron cambiar un plano y esperaron a que yo llegara a París para hacerlo y diera el visto bueno. Muy profesional todo. Estoy muy contento con como quedó este trabajo.
¿Cómo fue tu colaboración con los Juegos Olímpicos de Barcelona?
Me llevé una gran alegría. Mas teniendo en cuenta que se realizó a través de concurso. Me eligieron entre unos cuantos. Entregué una maqueta y funcionó…..
Suena muy grande, muy americano
(risas) Descaradamente iba pensado en ese estilo. Con la misma melodía realicé doce temas, para cada una de las sedes olímpicas. Cada tema es distinto, girando sobre la misma melodía, con la cuerda siempre presente y con distinta instrumentación alrededor.
Carles, ¿cuáles son los compositores que mas admiras?
Me gusta mucho Bach. Me interesa mucho Stravinsky. Bernard Herrmann desde luego, porque es el que veo mas músico de los que se dedicaron al cine. Los otros se han especializado mucho en el cine, pero Herrmann mantiene un estilo que no lo asimilas indefectiblemente al cine. Es una música mas intelectual, mas independiente. Con vida propia. Un músico que adapta cosas al cine.
Para terminar, ¿de qué obra tuya te sientes mas orgulloso?
Sin dudarlo, de “Mi nombre es sombra”, aunque con el paso del tiempo yo haya mejorado ciertas cosas o a lo mejor empeorado. Porque es la mas intelectual y porque con ella he logrado el resultado que me había propuesto. Por la propia especificidad y por lo delicado que era es la que mas admiro. Cuando la escucho siento algo de verdad.
Carles, ha sido un auténtico placer charlar contigo. Muchas gracias por tu atención
Muchas gracias a ti. Que te vaya muy bien.
Para mas información sobre Carles Cases visita su web oficial www.carlescases.com
20-mayo-2005
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